簡介
安塞爾·伊士頓·亞當斯（AnselAdams）（1902年2月20日-1984年4月22日），是美國攝影師，生於舊金山。又譯作安瑟·亞當斯。在1984年4月23日去世。亞當斯對事事要求劃一的教育體制相當反感，13歲即離校自學，夢想成為鋼琴家。14歲那年，由於用功過度，健康受到損害，才到約塞密提（Yosemite）的舅父家去療養。他去Yosemite公園遊玩，獲贈一台照相機，從此開始以攝影手段表現約塞密提的風景，並奠定了他一生在攝影事業上作出卓越貢獻的基礎。在那兒，他也與維吉尼亞·貝斯特邂逅，她後來成了他的太太。那幾年間，亞當斯在鋼琴家或攝影師的職業選擇間游移不定。
事跡
亞當斯出生於加利福尼亞州舊金山的一個上層家庭，父親查理斯(Charles)，母親奧萊芙Olive。亞當斯是家中獨子，其名源於伯父安塞爾·伊斯頓(AnselEaston)。亞當斯家族早期在1700年代從愛爾蘭移民新英格蘭，但和早期美國總統約翰·亞當斯家族沒有親緣關係。亞當斯的祖父成功地經營著當地的木材生意。頗為戲劇性的是，作為一名環保分子，亞當斯在其後半生指責這種伐木行當摧毀了大片森林。亞當斯的母親家族則來自巴爾的摩，外祖父是一個成功的運貨商，但後來在內華達的採礦和地產上的投資讓他白白損失了大筆財富。
1902年2月，亞當斯在父母的床上降生，雖然非常活躍，但卻體弱多病。1906年的舊金山大地震中，亞當斯的鼻子被打破，此後他也再未做過矯正手術，人們能明顯發現他鼻樑上的斷裂痕跡。這次地震也給童年的亞當斯帶來巨大震撼，在他早期的記憶中，充斥著連篇毀壞的城市以及地震後的火災場景。
17歲時，亞當斯加入了山脈俱樂部，山脈俱樂部是一個致力於保護自然風景和資源的組織。他終身未曾脫離這個組織，還曾與太太分任俱樂部的領導人。年輕的時候，亞當斯是個狂熱的登山愛好者，參與俱樂部一年一度的登高旅行，後來還負責過內華達山脈的首次登頂行動。1927年在HalfDome山上，他第一次發現原來在那個高度還是可以攝影的，用他的原話說：“……一首冷峻又熾熱的真實的詩”。他從此成為環境保護論者，攝影作品呈現未沾人跡前的自然風光。山脈俱樂部也因此聲望大增。
在那以後，在漫長的攝影生涯中，他始終對約塞密提懷有特殊的感情，每年都要專門來這裡拍照。亞當斯之於約塞密提大有“百看不厭，百拍不煩”的感情。亞當斯的拍攝對象除了約塞密提（YosemiteNationalPark）外，還有大蘇爾海岸（theBigSurCoast）、內華達山脈（theSierraNevada）、美國西南部以及美國國家公園。亞當斯攝影藝術的成就，受到他的前輩攝影家史丹特和純攝影派代表人物斯蒂格里茨的巨大影響。他初期就學於威士頓門下，而後與威士頓成為密友。1932年受威士頓思想作風的影響，以“GroupF/64”為名，組成一個攝影團體。“F64”是當時照相機上最小一級光圈，這個組織的定名就是他們藝術主張的宣言。就是說，他們主張用很小的光圈，獲得較長的景深和極好的清晰度。因此亞當斯屬於“純攝影派”的顯要人物。他的作品都不愧列入純攝影派典型，最優秀的代表作之列。
亞當斯限量發行的電視系列劇《內華達山脈：約翰·繆爾之蹤跡》，配有他的述辭，出版於1940年，收益貢獻作保護美洲杉和大峽谷之用。1943年他進入紐約藝術博物館，任攝影部主任。1946年回到他的故鄉舊金山，在州立美術學院教授攝影藝術。
第二次世界大戰期間，亞當斯掛職華盛頓中心的室內部門，專事攝影壁畫創作。珍珠港事件後，他對戰局甚感失望，跑到威廉森山下、歐文斯河谷的曼札納國家歷史地界取材。此行的攝影作品和隨筆，在紐約現代藝術博物館初次展出，出版時定名為《生而自由平等》，展現在曼札納、加利福尼亞等地日裔美國人的處境。
亞當斯一生三度獲頒古根海姆獎金。1966年，他獲美國藝術與科學學會獎金。1980年，吉米·卡特授予他總統自由勳章，這是國家給美國公民的最高褒獎。
亞當斯還是一位攝影著作家和攝影教育家，從1960年到1979年的二十年里，出版了十五部著作，比如技術革新三部曲《照相機》、《底片》和《沖印》。亞當斯一直到八十歲高齡仍然不懈地著述和創作，他的藝術嘆為觀止。1984年二月，這位攝影老人與世長辭。
他提出“區域系統”的技術概念，認為攝影師應借光線的變化，控制底片和相紙上的密度觀感。亞當斯也倡導“可視化”的概念（他亦常稱之為“前可視化”，但這個詞並未為後世所接受），指照片給予人的觀感，取決於光線的測量值，即在景物攝入鏡頭那一刻已經決定。
亞當斯用“純粹”的攝影藝術去表現真實美麗的世界，喚起攝影家對純粹攝影藝術表現特性和偉大潛力的注意。亞當斯認為，攝影家正如其它藝術家一樣，選擇自己有獨到性的事物和領域，去表現世界。他正是這樣規範自己的創造活動的。在他六十多年的攝影創作活動中，一直以風景攝影作品馳環宇。可以說亞當斯的每一幅作品都有自己的風格和特點。他的風景照片有一個很大的特點，就是畫上沒有人物，與社會、歷史不發生聯繫，也沒有新聞要素，但是他的作品所表現的美感，是超乎人的一般感受的。他從青年時代就迷戀著的約塞密提，這裡的風景是他創作的不竭的源泉。更有趣的是亞當斯拍攝的富有詩意的約塞密提的風景攝影作品，不僅使這裡吸引了千百萬遊人，使亞當斯獲得有“約塞密提大師”的聲譽，而且使得美國國會在1916年通過了國家公園法，開闢約塞密提為國家公園。攝影藝術居然發揮了如此顯著的社會功用是亞當斯預料所不及並引以為榮的。幾十年里，亞當斯背著沉重的攝影器材，翻越在加利福尼亞東部的金斯峽谷區，把大自然表現得特別深刻而有氣魄。他倡導的“區域曝法”也是為了使作品獲得最好的素質，從而表達出風光的美感。
區域曝光
美國著名攝影家安塞爾·亞當斯的區域曝光理論，是半個多世紀以來攝影科學的基本理論之一。亞當斯在他所寫的《負片與照片》一書中對此曾作了詳盡的表述。他所介紹的方法雖然較為複雜，然而是極其有用的。有人曾指出，一旦掌握了這種方法，甚至是初學攝影者也能像經驗豐富的老手一樣，在按下快門之前就能預料到最終得到的照片是什麼模樣。只要掌握了這種方法，攝影者就會學會分析景物，對景物進行更為準確的測光，並根據測光的結果作出適當的曝光，把對景物視覺印象忠實地或者創造性地再現照片上。根據亞當斯的理論，黑白照片的色調或灰調可以分為十個“區域”，由零區域(相紙能夠表現出的最黑的部分)至第十區域(相紙的底色——白色)。第五區域是中等的灰度，它可以根據測光表的讀數曝光而得出來；第三區域是有細節的明影部分，而第八區域則是有細節的強光部分。憑著區域系統，攝影者便可以頸見到照片的最後影像，並使底片能夠根據攝影者心目中的構思去曝光。一個簡單的例子，就是量度陰影部分的光量，為使這部分能夠有更多細節，並將光圈增大兩級；然後量度重要強光部分的光量，按照區域系統理論，強光部分比陰影部分亮了五級，如果明影部分是第三區域的話，強光部分便是第八區域。倘若這是攝影者的構思，便可以馬上進行拍攝。要是想使強光部分有更多層次，攝影者可以縮短底片的顯影時間來減低反差，使第八區域變為第七區域。相反地，如果想使重要陰影部分有更多層次，而這部分又比較明亮部分暗了三級，顯影時便可增加時間以增大照片的對比度，從而使強光部分變得更亮。當然，在充分掌握曝光區域理論之前，必須進行一些曝光和顯影的試驗，有關的內容較為繁瑣，不再贅述。
評價
這位祖籍英格蘭的美國佬，在他享年八十二高齡的歲月中，集功成名就、集榮華富貴於一生，可以說是有史以來最為“大眾化”的攝影家，亞當斯曾被時代雜誌（TIME）做過封面人物（1979、9、3），還出任主角，演了五集的電視影集《攝影--銳不可當的藝術》（Photography——TheIncisiveArt）。是美國生態環境保護的一個象徵人物，所拍過的美國風景區，後來都一一成為國家公園。當他不斷的抨擊里根政府對環境保護不力時，里根還不得不親自接見他解釋原委。他那十分有特徵的臉孔——四歲時就撞歪的大鼻子，一把濃密花白的絡腮鬍子，一付寬邊的老花眼鏡，加上一項西部牛仔的闊邊帽，還被印在T恤上，為自然保護者們爭先搶購的穿在身上。亞當斯使自己和攝影在美國都變得十分通俗化，也十分有商業價值，他的攝影書已印了上百萬冊，在美國的超級市場都可以買到。有他簽名的照片，就一張高達美金八、九千元，行情看漲，節節升高。他有無數的崇拜者，但也有相當多的反對者。說他好的，不管怎么為文論證，都會將他的作品冠上“純攝影”，而以一代宗師尊稱。反對他的人，最通常的批評是說：“在這個崩裂的世界中，居然還在拍石頭”。在這么極端的兩種不同評語下，我們不妨參考那些最沒性格的簡介文字。攝影小百科（ThePhotosraphvCatalos-1976美國HarPer&Row公司出版）提到亞當斯時這么說：“當你站在一張安塞爾·亞當斯的照片前，就無法不被他那技術上的純粹鋪張與華麗所淹沒，那實質上沒有粒子的照片，提供了外觀無限豐富層次的色調，從純白色到漆黑。他在一九三二年加入了西岸的年輕攝影家如威斯頓、柯寧漢等人組成的“光由六十四”（F64）團體，相信照片應該有極致的焦距、清晰感和深度，然後亞當斯獨自一人開始了一系列的痛苦經驗，讓自己的照片有更大範圍的色調，從這裡地發展出區域曝光法，使他在拍攝的時候能預先知道色調，來決定曝光和沖洗放大的時間。亞當斯自己放照片，因為他對待照片的方式就像傳統藝術一般，事實上如果你想買他限定張數的簽名作品——第六張以後是美金八千元（前五張數倍於此）。還得事先預定才有呢。除了攝影之外，亞當斯從一九三一年代起就開始教授這種技術，並以一系列五本的《基本攝影叢書》和工作坊來宣揚他的區域曝光法。”
從這段不帶個人意見的簡介中，我們很清楚亞當斯的作品，要不是他那空前的測光手法和沖洗放大技術的話，就沒有獨自一格的藝術風貌了。他可以說是有史以來作品風格建立在技術上的比重最高的一位攝影家了。換句話說：亞當斯的照片要不是有著那么精巧極致的品質，就是一張張普通的風景明信片而已。就如同他上了封面的那一期時代雜誌中，評論家羅伯·休斯寫的：“把攝影的記錄功能和美學功能分得那么清楚的，在現存的攝影家中，還沒有任何一位趕得上亞當斯，他那些成名的風景攝影兒子和記錄扯不上任何關係。”亞當斯就是這么一位特殊的攝影家，他完全摒棄攝影的記錄功能，而使攝影成為“純粹的技術運作，用來擔任美感的表達工具”，因此也使大部分對攝影抱有報導使命的人士，對他的東西嗤之以鼻，這些反對的人還包括比亞當斯還有聲望的當今攝影大師昂利·卡蒂埃·布列松在內。亞當斯所拍的這些了無人煙的風景，全是美國山水，這些荒野景色早已成為美國人的道德寓言。因此亞當斯在美國文化中，很自然就有了家喻戶曉的地位，但這並不等於他在世界攝影壇上，有著同樣尊高的身份。歐洲所發行的一些攝影大師專集，就往往故意將亞當斯摒棄在門外。但無論如何亞當斯在攝影史上有其一定的坐標點，這是對他再反感不過的人，都不能不承認的事實。
安塞爾·亞當斯尤其以他認真仔細的態度和滿是想法的攝影技藝而聞名。這種技藝讓亞當斯受益良多，而且從他所有的圖書和與他作品有關的各種資料中你可以看到，顯然，他的技藝所創造的藝術至今仍能產生強烈的反響。
創作風格
亞當斯在還沒有接觸攝影前，是位自習成功的鋼琴演奏家。十八歲那年還決定接受進一步的專業訓練以音樂為業。那時他找到一份兼差的事情，四個夏季在幽思美地擔任山嶽協會紀念館的管理員。這項差事使他終身都與山嶽協會的生態環境運動保持關係。亞當斯也是這樣才開始經年累月的浸浴在美國西部的原野，而拍起照片直到二十六歲，亞當斯被山嶽協會派任為國立公園的攝影師。但這時亞當斯的風景照片是十分呆板的，直到他在兩年後遇到了前輩攝影家保羅·史川德才豁然開通。他這么回憶那次改變了他一生的會面："看史川德的作品是我一生最重要的經驗，他的作品是一種觀看事物的極致表現。他的作品並不依構圖的規則，我當時卻處處拘泥於形式，譬如什麼東西要平衡等等。那一瞬間使我領悟到我以後該怎么走史川德是被列為一九二一～一九四零這一代的攝影大師，比亞當斯早了一代。他對亞當斯的影響處處可見，甚至支配了亞當斯整個藝術創作的走向。亞當斯那本《美國西南部的景象》就是送給史川德的，史川德對亞當斯的影響不只是觀看事物的方法，也使亞當斯對史川德所拍攝的地方有獨鐘的神往。亞當斯一一造訪史川德所記錄過的所在，拍下了一大批已經成為美國景色特徵的作品。亞當斯在題材上與史川德類似的地方，例如《新墨西哥的聖法蘭西教堂》以作比較：史川德攝於一九三一。亞當斯攝於一九五一亞當斯面對他的前輩所拍過的景色，幾乎找不出更好的角度來拍，而幾乎站在同樣位置，裁取同樣構圖，做了類似拷貝的重扣工作這也可以說是亞當斯完全眼膺史川德的表現吧！在構圖表現的趣味上我們舉一個為例：《角落的影子》史川德攝於一九一五。幾乎找不出更好的角度來表現。《新墨西哥Adobe遺址》亞當斯攝於一九四一。由於史川德對形體、光線簡潔有力的陳述，使這張照片充滿構圖而成為名作。反觀亞當斯則因過分注重透視、質感與層次的表現，而使整體的構成顯得軟弱多了，除了表現手法的類似外，我們再來看看他們的差異《墨西哥月升》史川德攝於一九三二。《墨西哥月升》亞當斯攝於一九四四。在這個題材上，史川德所表現的景色就要平凡多了，他在意的是山區的教堂，大自然只是背景而已。而亞當斯這張照片，下方的教堂、墳墓反而是背景，大自然才是主角。這張照片的色調是攝影光學、化學所能達到的許可權。他努力的是用自己的技術來眼膺大自然。他的照片追求的是大地生生不息的生命力。他要表現的是令人敬畏的自然，而不是要人投入的風景。人為的一切在亞當斯的照片中，頂多是大自然的陪襯而已。他的景色絕不可能成為進行中的生命舞台。也許是亞當斯一直以這種態度觀看大自然，而形成唯一與外在的溝通方式，然而當他和自然之外的事扯上關係時，都有無能為力感，這種情形在他拍攝人物時，特別明顯。《年青工人》史川德攝於一九五一。《西班牙裔美國青年》亞當斯攝於一九三七。《西班牙裔美國青年》亞當斯攝於一九三七。史川德這張照片的人物，目光如炬，充滿複雜的表情。他臉上寫著苦悶、疑惑、卻也頗有幾分倔強的頑性與自信。這些神色交織在一起躍然而出，像是人生經歷的全部縮影。它已成為人物攝影的經典之作。而亞當斯的這張照片，卻只是觀念化的輪廓而已。儘管人物也有著複雜的眼神，和抿住的善感的唇角。但亞當斯卻拍得再也僵硬不過了。使照片的人成為無法與人溝通的陌生人而已。這些缺點在亞當斯精巧的品質，反而大大的被強調出來，亞當斯所拍的人物，他們的喜怒哀樂都是概念化的，而沒有流露出人性來。難怪有人批評亞當斯說：“他把岩石拍得有人性，卻把人拍的像石頭。”亞當斯很會善用自己的技術，他走入大自然是走對了，要是走入人群，我們很難想像攝影史上會不會有他的名字存在。亞當斯的精神音樂也一直影響著亞當斯，從他受不了德市西、拉威爾這類印象派的音樂來看，在他的心靈深處充滿著對古典樂派嚴謹結構的頑固要求。這種態度也充分反應在亞當斯的作品中，他把底片當成樂譜，把放大照片當成演奏。晚年的他幾乎認為演奏比創作來得要有意思，就逐漸的放棄拍照，而專心的放大照片，看能不能使這些音樂奏得更傳神，更動人。亞當斯和別人最大不同處就在這裡。對他來說，放大比拍照當時還來得重要（這和布列松的照片幾乎完全交給別人沖洗放大形成最大對比）。
亞當斯在國內也有不少崇拜者，顯然日積月累下，也有了頗大的影響。其實要了解亞當斯作品的真髓，非得以他的暗房工作當成借鏡的亞當斯的純熟技術，使他能夠遊刃有餘的把大自然絲毫畢露的展現給我們，這是因為他的演奏技巧太好了，而不只是他拍的景色千載難逢的奇，不是他取景角度的別出一格，不是他用的相機鏡頭比別人銳，不斷的演奏使他知道哪一段樂章用什麼方法彈奏，才能表達出音樂的神韻來，也使他知道下次拍照時該注意哪些地方。這种放大技巧與拍照時，關注方式不斷的反芻，正是他的精神所在。因此，對亞當斯作品風格有所憧憬的年輕朋友，應當好好的做暗房工作，而不只是整天勤快的到處找景色，等從暗房放大中，摸出自己的色調，再用這種心得去找景色，相信會更有所獲的。亞當斯把放大照片當成一種藝術表現，他說：“我的攝影生活是鐘擺，拍照和放大是鐘擺的兩端。”如果鐘擺不平衡，不消一下，時鐘不是停擺，就是誤點。亞當斯的鐘擺是平衡得那么好，所以能在攝影史上永遠的擺下去，儘管他已離開人間的大時鐘，但我們還是記得他曾敲響過一聲鐘聲巨響。
人物影響
留下的財富儘管安塞爾·亞當斯已經去世20多年了，他作為攝影師遺留給我們的財富依然存在。他的名字有可能是自然風光攝影領域裡最先被認出的那個，他的圖書以及印有他作品的日曆獲得了無論攝影師還是攝影愛好者的青睞。他的作品出現在任何一個角落，小至明信片大到聲望顯赫的博物館。
雖然在他去世之前還沒有出現Photoshop，但亞當斯已經預見了計算機可以為一幅照片做點什麼。在他生命最後的一段時光里，接受採訪時，他曾說他相信計算機為攝影師提供了大量潛在的可能。他也是“將計算機技術適當地運用於攝影中”的一貫倡導者—計算機技術可以很好地為攝影服務，但不能任由它來支配攝影師。
亞當斯對於如今使用Photoshop的自然攝影師來說是一個極好的典範。然而，類似這樣的討論文字卻很少出現在關於介紹Photoshop的文章中。世人因亞當斯留下的美麗影像而將他銘記，卻忘了他留給攝影的訓練有素的技藝。
藝術與科學的對抗
攝影要長期面對的一個具有挑戰性的事實是，它是一種同時代表藝術和科學的藝術載體。在藝術與科學之間創造出一種獨特的平衡可謂是一個挑戰，我們往往很容易就會向其中的任何一方傾斜從而損害了影像的力量。當天平傾向於科學技術這一方時，技術完全接管了攝影。當像素成為比攝影內容更重要的指標時，攝影就靠邊站了。這樣的事情還同樣發生在Photoshop的工具變成主宰，攝影師不再將興趣放在相片本身。亞當斯在他的許多本攝影集的前言中都曾說過一句非常重要的話：攝影不僅是一個載體，用來傳達人們實際的思想，它還是一門富有創造性的藝術。因此，只有在清晰和明確地傳達了攝影師的理念時，強調技巧才是合理的。
攝影需要科學，需要技術，但是危險也隨之而來，因為藝術是很難被定義的。這致使關於技術方面的問題更容易被拿來討論，甚至到了一些攝影俱樂部通過技術細節來判定照片好壞的程度，而對於攝影的藝術性卻沒有絲毫判斷。然而有趣的是，過去並沒有人說他們“正準備學習暗房”，而是說學習在暗房中做照片。比起暗房技術，暗房技術能在照片上做些什麼更為人所關注。同樣的道理，你並不是要學Photoshop，而是應將其看作學習用Photoshop來改善照片。這兩種不同態度是顯而易見的。
亞當斯的作品是技藝樣板
技藝是一門通過學習獲得的技巧，利用它來將一些事做得更好。它表明人們在做某件事，或者構建某個事物時需要有足夠的認真和一定的靈活性。對亞當斯來說，創作出精彩的攝影作品是從正確使用相機開始的。在他的著作《論底片》中，介紹了他著名的分區理論（ZoneSystem）。這是一個非常複雜的處理曝光的方法，並不適合所有人，不過它卻是亞當斯攝影中至關重要的一部分。分區理論對於測量一個場景中特定區域的影調是一種必要的方式，通過確定這些特定區域的影調在底片及相片上的明或暗來選擇合適的曝光，沖印底片，放大相片，完成一幅攝影作品。分區理論是一個完整的體系，極其適合闡明技藝，適合認真細緻又能夠靈活使用它的人。因此為了獲得最理想的效果，使用Photoshop也需要一套完整的方式，認清每一個至關重要的環節，從膠片或感測器的曝光再到計算機螢幕校準，直至一幅成品照片是如何完成。
正確的曝光。
偏振鏡的正確使用。
合適的構圖，令畫面飽滿。
在Photoshop里調整，確保黑色和白色的正確。
調整，使得使用偏振後的天空色彩依然正常，同時保證花朵的黃色細節過渡也不丟失。
亞當斯都曾經用過什麼工具
靜下心來思考片刻，亞當斯用什麼沖印放大相片？他能控制哪些東西？他都使用過什麼工具？他能讓照片整體變亮或者是變暗，以及改變它的對比度。他可以通過改變照片不同區域的明暗調子和對比度來加入更多細節，也能改變一些細節。
基本來說，這些就是需要控制的。那么工具呢？他有一個膠片顯影罐和化學藥劑，一個放大鏡頭，一套三步驟的化學藥劑，簡單的減淡和“燒”片工具（這很可能就是一些帶小孔的紙板），一些特殊的用來修正影調的藥劑和一疊經過精心挑選的放印相紙。由此可以看出他要控制的和他用來控制的工具都不是很龐大，他工作的陣仗也不是鋪天蓋地。而如今用Photoshop來工作，可以使用的工具範圍很廣，不過要獲得優秀的自然攝影，Photoshop里的工具真是一樣都不能少嗎？事實並非如此，通過本書你將學習如何使用這些工具來改善自然圖片，是Photoshop里的工具僅僅是工具而已，最終，照片本身才是你所做的工作中最重要的部分，而非在Photoshop的處理過程。亞當斯創作一幅圖像的目的不是為了展示暗房技術的神秘魅力，而是為了創作出令人滿意的照片。他通過不斷練習和反覆實踐才更好地掌握了他的工具，不過這些工具比起Photoshop來說可少多了。將少量工具使用好，比記住許多工具怎么用重要。我相信這也是自然風光攝影師需要牢記在心的，以便他們能更好地使用Photoshop。
