AFC類型片
首先，來解釋一下什麼是類型電影。類型就是歷史規定性的積澱。
類型片有兩個主要特徵：1、它有著普遍吸引力的標準情節；2、它表現了具有廣泛文化意義的人物、背景和複雜緊張的場面。
類型片可以說是一種重複、模仿、複製和批量生產的非藝術品。它的目的僅僅是為了賺取更大的票房利潤。
長見的類型片有：警匪\犯罪片、災難片、動作\冒險片、恐怖\驚悚片、愛情片、喜劇片、西部片和音樂歌舞片等。
由來
歷史片在1975-1982年間成為澳大利亞最具代表性的準官方影片，這些影片又大多根據文學作品改編，以至於有了“AFC類型片”的代名詞，專指這段時期內此種從文學改編而來的歷史題材電影。
歷史片是澳大利亞電影文化第一次形成成熟的表達。公認引起了歷史片風潮，和開了“新澳大利亞電影”風氣之先的作品是《吊石坡的野餐》（Picnic at Hanging Rock）。在那一撥60年代末就從獨立製片和電視劇起步的年輕導演中，彼得·威爾（Peter Weir）以妙想天開的短片而聞名，這是他的第二部長片。
吊
《吊》改編自一部不太有名的原著小說，在形式上一掃陳腐之氣，威爾重現了1900年的時代背景，他對戶外景色的運用尤其值得稱道，這部電影的突破性在澳大利亞電影史上怎么大書特書都不為過，威爾之所以能擺脫過去澳洲電影那陳舊的一套，在於他是忠誠的歐洲藝術電影信徒，他是第一個把60年代歐洲藝術電影中出現的新的藝術考慮融入到澳大利亞電影的導演，威爾為了表達出鬆弛有度的張力，他通過控制時間的流逝和停頓來改變電影的節奏。威爾模仿一些歐洲導演，在影片中參考、引用其他文學、音樂和視覺藝術的成分，影片涉及了伊莉莎白時代的情詩，還有清晨朗誦莎士比亞第18號十四行詩。所以，威爾被認為是該國第一個潛在意義上的電影作者（auteur）。
儘管《吊石坡》被看成是歷史片的濫觴，但它同後繼者們也在很多方面體現出了天壤之別。不像後來的歷史片，吊石坡不把英國留下的社會教育文化結構看成值得緬懷的驕傲，對英式貴族制度進行了諷刺性描繪，說明外國制度強加在澳洲本土上是令人討厭和不智的。在歐洲移民和澳洲本土的自然界發生接觸和衝突後，理想的學校制度和社會層級開始崩解。而最後的結局並沒有找到走失的女孩，神秘力量的答案也無處可尋，挑釁了無可置疑的維多利亞社會權力結構。
《吊石坡的野餐》的哥德式根源和導演對疏離主觀經驗的興趣的擴展突出了電影採用歷史背景是為了在幻想恐怖的形式內提供對權威的批判。歷史背景是為了提供合適的距離感供反思性別、階級、種族政治的本質。
這部電影充盈著很強烈的懷舊情緒，它的一炮而響導致電影人紛紛熱衷幾十年前的小說，或者至少是描繪幾十年前生活的小說。AFC也順水推舟，確立了歷史片在一段時期內的主打地位。
雖然都是對過去的描繪，但後來的歷史片立場態度變化很大，《吊》確立的部分歷史片特徵得以保留和發展，例如以兒童和女性為敘事的中心，對制度化和教育體系的持續關注，和本土風景的運用。在這些歷史片中，所截取的歷史時段，又多集中在世紀之交，這容易理解。因為從1890年往前算，這塊大陸不過是英國流放犯人的目的地，也曾成為淘金的熱土，但進入20世紀後，直到一戰結束這十多年裡，正是澳大利亞國家地位確立並融入國際社會的關鍵階段，所以人們熱衷於探討這個特殊的歷史時刻的國民狀態。
凱蒂
1976年，唐納德·柯龍比（Donald Crombie）拍攝了改編自主人公自傳的《凱蒂》（Caddie），凱蒂是個單親母親，在大蕭條時代艱辛生存，撫養子女，影片進一步集中了歷史片對女性關注的焦點。而《吊石坡的野餐》中表達的壓抑學校的主題則在導演布魯斯·貝瑞斯福（Bruce Beresford）1978年的《純真的謊言》（Getting of Wisdom）中中再次出現。有人將本片喻為《吊》的姊妹片，外向的鄉村女孩勞拉被父母送往一間紀律甚嚴的女子寄宿學校就讀。但她天性並不安分，一日突發奇想，編造自己和學校年輕男職員之間的緋聞，此舉在保守平靜的校園內掀起軒然大波。貝瑞斯福對上世紀初刻板的教育體系諷刺而兼具幽默。1979年，吉蓮·阿姆斯特朗（Gillian Armstrong）根據轟動澳洲文壇的小說《我的光輝生涯》（My Brilliant Career）拍攝了一部璀璨奪目的女性奮鬥詩篇，從自然和社會環境、成長背景等多個視角來探究西比拉的獨特性格和反抗歷程。
主流題材
歷史片的主流是講女性、兒童處於較低的社會地位，不過在弗雷德·謝皮西（Fred Schepisi）那裡就反過來了。他的處女作《惡魔的遊樂場》（The Devil's Playground）是半自傳性質，在批判教育體系上和《吊石坡》與《純真的謊言》頗有相似之處，但謝皮西不像彼得·威爾那樣自覺運用歐洲藝術電影的派頭，他風格倔強，拒絕妥協，在嚴肅的社會問題探討上，比所有同輩人都走得遠。他第二部作品改編的是托馬斯·基尼利的小說《布萊克史密斯的聖歌》（The Chant of Jimmie Blacksmith），深刻審視了殖民歷史、白人與土著人的關係，這都是澳大利亞非常重大的歷史話題。影片通過展示一個混血兒如何在白人和土著兩股力量之間撕裂，開發出歷史片深入探討解決社會政治問題的的威力。
在短短數年中出現的大量歷史題材電影裡，從總的來說，更多是把“歷史”簡化成了白人殖民者的開拓史，可能創作者的本來觀念如是，也有可能是受到海外市場的壓力。但歷史片中也不乏反思殖民史的佳作，如貝瑞斯福的《烈血焚城》（'Breaker' Morant）揭露了布爾戰爭的無情本質，彼得·威爾的《加里波底》（Gallipoli）則聚焦於在土耳其參加一戰的澳大利亞士兵的夢想破滅和戰爭殘酷。
影響
對於澳大利亞電影來說，英國質地精良的影視劇始終是學習的參照物，乃至有人把這段改編文學作品的歷史片時期和英國電影史上的四五十年代相比，兩個國家都面臨重建本國電影工業、重塑文化品格的歷史局面。澳大利亞歷史片的難題在於把握雙重定位的平衡，一方面為了抓住本土觀眾，講故事的方法必須做到和以前澳大利亞觀眾熟悉的好萊塢電影一樣，但模仿藝術電影的風格才能吸引藝術院線的購買力。
大量的歷史片提供了異常模稜兩可的澳大利亞民族性，大多數片子裡神話的澳大利亞由它的景色和殖民歷史來界定，而無視複雜的當代城市現實、中產階級和後殖民多文化的社會。所以歷史片在描述英國白人殖民者的文化時不可避免走進了越來越窄的死胡同，所以單一類型獨霸市場的局面注定不能持久，多樣性的澳大利亞文化總有一天會拒絕懷舊，呼喚對現實的關懷與呈現。
後記
吹響歷史片衰落號角的是喬治·米勒，他憑藉當急救醫生賺來的錢拍了風靡全球的《瘋狂麥克斯》（Mad Max），這部科幻公路片幕後也有AFC支持，影片在美國獲得澳洲電影史無前例的高票房，令AFC猛醒，意識到並非只有歷史片一條路可走，《麥克斯》隨後推出了兩部續集，都很賣座。1986年還有《鱷魚鄧迪》（Crocodile Dundee）天文數字的票房成功，證明國際市場上需要的澳大利亞電影需要改頭換面。而國內氣候的轉變與好萊塢的召喚，令彼得·威爾、貝瑞斯福、謝皮西等新電影的主將在八十年代的中期陸續赴美發展，風靡一時的歷史片竟然真的成了歷史。
