簡介
泛指1990至1999年期間出生的詩人群體
發展歷史
自2007、2008“中國詩歌年代大展”及《詩選刊》“90年代出生的詩人作品特輯”推出以後，《詩歌月刊》、《詩林》等多家純詩歌和純文學刊物，也相繼推出90後詩人專欄和評介，2011年1月人民文學出版社出版的《中國詩歌》又隆重推出90後詩人專號，90後詩人在中國詩歌界乃至整個文壇頻頻登場，文學界反響廣泛而強烈， 至此90後詩人這個新生代全面步入了中國的文化舞台。
90後詩歌專號十佳詩人
2011年《中國詩歌》90後詩人專號特別推薦了十佳90後詩人：原筱菲、李唐、蘇笑嫣、高璨、徐威、真真、陳曦、潘雲貴、陳思楷、魏曉運
群體名錄
張琳婧、原筱菲、李唐、蘇笑嫣、尚子熠、高璨、徐威、真真、陳曦、潘雲貴、陳思楷、魏曉運、向征、凹凸、馬列福、何培牧、曹振威、若非、余幼幼、莊苓、洪天翔、方炎、楚吳、吳群冠、 施瑞濤、黎奕君、蓑依、包文平、楊聞韶、曾劍明、任少亮、萬駿濤、孫穎、習修鵬、王晟元、丁小鹿、陳吉楚、杜成、閆志暉、鍾艷榴、光嬰、陳濤、鄧彩雲、老祥、李泓業、余博文、墨海潮生、黃國煥、火燃、劉斌、 悠悠空塵、何偉、梁言、木魚、關曉宇、程川、高源、金帛、詩語、宮赫、孔祥宇、抵禦系、王思潤、陳有臏、魏菡、左右、姚源清
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群體論述
漫步在詩歌精靈的國度——簡述“90後”的詩楊克
詩歌的歷史是非常源遠流長的，從《吳越春秋》中《彈歌》“斷竹，續竹；飛土，逐肉。”到當代詩。詩歌的歷史是和人類文明協同一致而前進的。人類在語言上的提升也正是人類在智力和能力上進步的真實顯現。詩歌是一門最完美的語言藝術。
現代純詩論認為，詩歌最重要的要素即為音樂性，詩是連續、不間斷的節奏和聲音的單元，任何可辨知意義的、約定俗成的、理性或知性的意義，與詩的本質價值無關。布赫蒙曾講，聲音超過意義的詩，可以將我們帶至一種接近宗教情愫的沉默之境。純粹的詩歌可以帶領我們在瞬間穿越俗世，產生一種無上的神聖感和愉悅感。剝離意義與所指的層面，僅站在語言藝術的審美學角度直視詩歌中意象的生成，在剎那間我們所碰觸到的就是一種無可比擬的近乎無言的美學享受。
不管是西方的各種詩歌流派，還是中國古典詩歌和現代新詩，其實都是圓融相通，互不牴觸的。中國古典詩歌從意象出發，止於對超越塵世的體悟，濯足於生活而浣洗生活，留下的儘是詩意和禪意。西方意象主義講求直接反應事物，詩韻源於樂感。中國現代新詩是在吸收了中國古典詩歌和西方各種流派的精髓中成長起來的，因而是與生俱來的具有相當的藝術高度和審美價值。
詩人是一個美妙的稱呼，沒有任何一個職業直接在“人”之前加上前綴。“詩人”二字是獨一無二的高貴的尊稱，是集浪漫、學識、稟賦和高尚品質於一身的。詩是最感性的抒發，是最美麗的語言藝術，詩來於生活而源於內心。詩不是思考的深度，不是分析的深度；而是感受的深度。每個孩子都是天生的詩人，因為他們尚未完全受到理性教育的轄制。而詩恰是感性的，是能指與所指的剝離，是語言物質性存在的典型表現，“90後”所寫的詩是人類審美天性的自然顯現。他們懷有有一顆天然而自然的心，能夠從美而真的角度去發現世界的真相，去感受存在的本然。他們也沒有被約定俗成的世俗所束縛，他們不知道語言的能指已被怎樣的所指捆綁拘禁，所以可以毫無顧忌肆無忌憚的運用文字和語言去詩意的闡述自己眼中的美麗世界。雖然如此明晰孩子們的心境，但是讀到他們的詩，還是會不由的驚詫這些精靈們怎會這樣靈動地去運用我們的語言而描寫出如此令人詫異而震驚的詩境。
二
僅僅一年前，進入詩歌界視野的90後詩人，似乎只有原筱菲、藍冰丫頭、高璨、蘇笑嫣、余幼幼和李唐這6箇中學生。5個女孩和一個男孩，分別居住在京城與東北、東南、西北、西南的不同省份，各自默默寫作，又似乎有某種精神紐帶牽連著，組成了變聲期的“獨唱團”。當然還有其他潛伏的寫作者，他們在暗中“小荷才露尖尖角”，不像這幾個如此“頭角崢嶸”，被許多民刊和主流報刊大量選載。在不少給過他們具體幫助與扶植的前輩中，我也算較早關注到“90後”寫作的一員。早在2007年，就見過沈奇傾力舉薦的12歲的高璨，後來我主編的《2008中國新詩年鑑》和《60年中國青春詩歌經典》，曾分別推薦了原筱菲、藍冰丫頭、余幼幼幾位，我還做過原筱菲所獲校園文學獎的終評審，並先後為原筱菲和李唐的個人詩集作序。他倆的集子都是本版書，在詩歌普遍都是自費出版的當下，我不清楚他們是不是唯一的，但至少是極早且罕見的90後上架詩集。可一年後，他們稚嫩的面孔突然長開了，幾乎都進了大學。《人民文學》、《詩刊》等雜誌也都發了蘇笑嫣、李唐等人的詩作，連湖南衛視都推出了一期“90後”詩人特別節目。前些天當我把收到的79位“90後”詩人作品轉給《中國詩歌》主編選稿時，我相當吃驚。因為這還不包括那些自己往編輯部投稿的作者，且一定還有不知道編輯“90後詩歌專號”或不屑於投稿的詩人。遍地90後“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”。
最早出道的一批“90後”詩人中，高璨仍在念中學，讀她的詩，嘈雜的世界瞬間隱去。紛亂的人群消失了，一個純粹唯美的自然和有著細小生命的天地鋪展開來，靜謐又溫馨。我們在字裡行間完全看不到青春、迷惑、詩歌、歲月和歷史之類的字眼，但是我卻被她的文字深深觸動。頭頂上仿佛生出了一對奇特的眼睛，直愣愣的豎起來看到了一片久違的僅在童年的幻想中出現過的風景。在成人的視界裡，那對奇特的眼睛早就寂寞的關閉了。但是高璨卻讓它們重新張開。純真地注視著有著朦朧的“紙月亮”的，有著“野鴨”和“小草蟲”的，有著鴿子飛過的天空的，有著爬滿青藤的夏天的，有著雪地上印著鳥兒小腳印的可愛的世界。
那些冰冷的靜物，那些渺小的蛐蟲，那些早就被人所遺忘的山水和月亮在她的詩歌中竟然都如此生動活潑，熠熠動人，充滿了美感。連最平凡而普通的鏡子在她的詩中變成了有靈魂的眼睛，而且是一雙睜開後就“不再合上的眼睛”，我們在鏡子面前看過就走了，鏡子卻在惆悵的內心中“情不自禁地愛上/每一個路過的人”。秋天是一個被詩人寫透了的爛熟季節，高璨卻輕而易舉的解答了我的疑惑，原來秋天與收穫無關，秋天與蕭瑟無關，秋天更與喧囂或寂寥無關，秋天是鴿子飛過碧空時“天空被揉碎的聲音”，周作人曾翻譯過日本一句俳句“夜涼如水”，高璨的月色讓聒噪的野鴨遊走，讓活潑的鳥兒回家，讓小蟲“盯著一株草尖發獃” 這紙糊的月亮發出微弱的光滿，靜悄悄的從來都不會打擾人類“如同油菜花美好”的睡眠。
高璨的詩如同童話，“墨，要在溪水中/多少次擴散/才會形成層層遠山”。我不厭其煩的引述，是因為它開啟了90後寫作的一股潮流，那就是貫穿在50後、60後、70後、80後世代中的憤懣、質疑、痛苦、黑暗仿佛都煙消雲散，起而代之的是本真、純淨的品質，他們的語言普遍明亮而溫暖。詩教會了他們善良、責任與愛。真的搞不懂他們，因為他們的生活背景跟前輩們已然不同，在他們的時代語境裡國家沒有發生政治動亂，物質條件與精神生活逐漸豐富；綜合國力冉冉上升。所有的不如意似乎他們都能接受，因為他們就像為奧運火炬傳遞在國外揮舞五星紅旗的同齡人一樣，相信明天會更好！
故而花朵、蜂蝶、夢和月光都同樣成為原筱菲詩歌的主題，她的心是每個女孩子的心，關注著所有美麗和幻想。沉迷於生命賦予她的美好，也對遠方和未來抱有無限的遐想。如果僅是如此的話她的詩歌便少了一些厚重，我們可一個給她評價僅是最典型的少女寫作而已。但實際上原筱菲的詩歌當中有著很輕盈的哲學思考，這些思考非常獨特地和詩歌的藝術融為一體。她的思考不但不會使她的語言變得晦澀，反而給自己的詩加上了一雙隱形的翅膀。“我在風中刻畫一隻髒兮兮的陶罐，/不知道上面的那隻蜘蛛是否也該畫上去。/按理說它不屬於靜物，/但在風中，它比陶罐更安靜。//它身體的形狀和顏色像極了陶罐，/就連高光和陰影都是一樣的。/唯一不同的是它有腳，/極有可能在我還未畫完的時候/它已爬到了旁邊那隻透明的酒杯上。”她的詩就像她的畫，沒有給什麼答案也沒有確切的說出自己的專斷。正是因於此反而讓人在扭身尋找詩意的片刻竟看到了穿透時空的光芒，她的思考從生活中從繪畫創作中而來卻化到詩意中去，兩者圓融一致。
余幼幼是個另類！當女孩子們把詩的意念、情緒和節奏控制得恰到好處時，她秉承了以往女性詩歌刻意桀驁狂妄的姿態。
余幼幼的詩猶如給一面平靜而溫暖的湖面投入了一塊寒冷的堅冰。她用自己獨特的尖叫方式“去引誘”我們的“耳膜”，讓我們從溫暖和快樂的詩歌夢幻中清醒過來。那一塊塊毒瘡，我們早就不再介意也根本不屑一顧。但是孩子閃亮的眼睛準確的捕捉到了世界最真實的一面，她用屬於自己的詩歌的語言尖叫著向我們訴說。訴說“黑暗的河流里/已經生育了小孩”的壞女孩；訴說“多年以後/身體被男人磨得很平/乳房被孩子吸得很扁”的女人，她的身體和靈魂都被榨乾，卻依舊在“疲憊”中不斷“忍耐”著；訴說被沉重的夜色壓住在一片情慾的水域中沉淪的男女；訴說人與人之間的冷漠。雖然在讀她的詩時我在心中強烈的喊著“如果我的女兒寫出這樣的文字，我一定抓狂”，可是我真的不得不承認這些隱含著“失貞”“墮胎”“性愛”“暗夜”意象的詩句在余幼幼的筆下確實產生了非常令人震撼的語言藝術效果。
對於生活中陰暗和潮濕的一面，熟悉了社會遊戲規則的我們早已變得冷漠而麻木。對於這一切我們覺得無所謂，對於貧窮、衰老、人與人之間的冷漠和欺詐、性愛的沉淪我們都覺得無所謂，因為即使我們不張口去提起我們也都明白這一切確實都一直存在著，就那樣驕傲而寂寞並極有生命力的存在著。可是它們竟被一個孩子如此淡定的敘述出來之後，我們就真的被生活的痛楚結結實實的給一拳打上了。我們真的要思考也要反思，生活我們的生活到底出了多大的問題，才讓本該在太陽下溫暖的微笑的孩子，也要去體味女人 “追著那無法把握的變數” “不知道什麼時候會被/少女的俏皮可愛淘汰/什麼時候小三會占據我的位置”時的悲涼和無奈，去體味“南方某位少女的情懷/她獨居在潮濕的房子裡/吃隔夜發酵的晚餐”其中貧窮所帶來的恥辱。
不管女孩是否曾經“在黑暗的河流里/已經生育了小孩”，也不管這“黑暗中被生育的小孩”是因欲望而來還是因愛而生，那個孕育他的女孩直到“枯葉落下來”時也還是個“長不大”的孩子，即使狂躁的酒瓶、即使沉鬱又落寞的香菸也無法阻止她的春天還會再次到來，不管經歷了什麼、不管青春給了她怎樣的痛和迷惑，“不到二十歲”的她依舊可以奢侈的對自己說我的一切都會重新開始，因為她充滿生機的生命用自己“不懂衰退的容顏”告訴自己一切都會可以重新開始。
愛情真實的存在著，而主人公和故事卻都在虛構著。從英國到法國從倫敦到紐約，來來往往的男女都被愛情這通病控制著。詩人從每一段混亂的感情中迅速的抽出了其中的要害，扔到桌面上再冷笑著看已經被揭穿的你們，如何再無聊而盲目的去演繹自己所謂的美麗。
三
讓我信馬由韁，再解讀一些其他詩人的作品：
真真的詩給人一種憂傷而沉默的感覺，她有一顆極為敏感的心。所以這世界上的情感都滿足不了她所渴望的溫暖，都填補不了她在描畫自己靈魂時刻意保留的留白。詩中一再出現的一句話“就算了吧”是她對人生的灑脫，更是她對生命的無奈。她的詩中也有花兒，“如今”卻“早已腐敗”，她的詩中也有回憶，可都化為“往事的塵埃”。所以，她會落下眼淚，落到自己往事的塵土上去澆灌自己青春的花兒。
她的詩在抒寫著青春，也在抒寫著愛情。與蘇笑嫣那平實、溫暖而幸福的愛不同。真真一直在愛的路上迷惑著。她不確定他是否像自己一樣深愛著他，甚至不確定他是否知道自己對他一直以來的堅守與愛。這讓我想起來，茨威格的《一個陌生女人的來信》中女人對男人的堅守，對愛情的執著。正像有人所說的那樣“愛情只是我一個人的事，與你無關。”因為她清醒的了解“你並不知道/我不知道/我卻知道/你不知道”，所以在她的詩中小提琴的聲音對小提琴說“那些永遠不會發生的事/就算了吧”，月亮對千萬年來追求著她的青鳥說“會發生的事/就算了吧”。所有會發生的事都算了吧！所有不會發生的事也都千言萬語化為了一句嘆息“就算了吧”。隱隱浮現在真真詩中的他者，讓真真迷惑著、心痛著，她一邊在心裡呼喊著想要得到他的回應，一邊卻又試圖勸解自己“算了吧！”。但是在她的“算了吧！”背後，永遠不變的是她對“愛情”的堅守和追求，即使“玫瑰花藤刺破她的手指”、即使只有“時間的手編織出無數個像是重逢的夕陽”而“她已不再年輕/他沒有回來”,她也是懷抱著滿滿的“愛情”，最終化為了站在天邊望夫的石。
陳曦寫出了青春的迷惑和落寞。他說自己已經“結束了看情書掉眼淚的日子”，但是為什麼又告訴我們“曾經幻想著的烏托邦已經成了頹圮的城牆”呢？只是因為他也一直在迷惑，不明白如何讓自己“告別了草樣年華”的年紀把“青春花樣的怒放”。他用詩歌抒寫自己的對青春的迷惑，而詩歌又何嘗不是他綻放自己青春年華的方式呢？他告訴大家“十七歲”是“嫁給詩歌的年紀”。在詩歌的懷抱中他無法自拔，這裡沒有青春的痛楚和迷茫，卻充滿了那唯美的意境和深情的鏇律，直到青春與詩歌溶為一體升華成“夜色中”美麗而“深沉的曇花”。雖然短暫卻美的令人觸目驚心。
李唐的詩擅長於或者說傾向於描寫一些宏大的意象，諸如大河、太陽、高山、大地等等，這是他作為一個男子漢所生髮出來的獨特藝術感受所引發的詩意。他從流淌在平原上的大河感悟到了自己生命的呈現方式，明白早晚有一天自己的靈魂和軀體都會像大河一樣“成為衝擊平原的一部分”。幼小簡單的生命個體和龐大宏偉的自然景觀之間用詩歌架起了一座橋樑，詩人站在橋拱之上抒寫自然也抒寫自我。生命當中有些東西是可以更改的，但有些是永遠也改不掉並且不能改的，比如自己的理想追求和興趣。詩歌與眾不同的書寫方式和詩歌所帶來的具有顛覆性的深刻的思維方式，往往使詩人具有桀驁不馴的藝術氣質和個性十足的性格稟賦，或許正因於此詩人更容易被人視為另類。李唐在《修改》中表達了自己在創作過程中因為某些外在原因而產生的迷茫和痛苦，但在這痛和惑中他堅守自己的陣地，堅持自己的理想和追求。
陳有臏的《夜晚》寫的非常精妙，夜晚在他的眼裡有了長度、深度和廣度，夜是衣袖是酒瓶也是眼睛；是虱子跑不到邊的衣袖，是夜色裝不滿的酒瓶，是燈火照不明的眼睛。多么奇妙的意象組合。而《黑夜的女人》最後一節“她緊閉雙眼，似乎已睡著了/但從灰棉被裸露的奶子/仍然醒著/像兩隻孤獨而膽怯的眼睛”對一個看似平靜的單身女人的深深的孤獨和寂寞，還有時刻張開著的欲望的靈魂之眼，描寫的入木三分。
一直都很認可詩歌的藝術魅力主要是來源於修辭的運用、意象的生髮、詞語組織結構的重組和顛覆，但是宮赫的詩卻讓我們看到平淡與口語化的語言也是可以產生詩意的美。他的每首詩都是一個完整的生活意象，既沒有轉喻也沒有隱喻，卻往往能從這種完整平實的意象中生髮出自己獨特的人生思考和悵然禪意，頗得中國古典詩歌的真諦。
潘雲貴的詩作非常的成熟，語言和意象的歷練到位貼切，他的眼裡是詩心裡是詩筆下更是詩。《少年的樹》樹是少年眼中的樹，樹是少年自己，樹是往事也是回憶，透過葉間他看到了過往的事，觸著樹皮他感到了逝去的情懷，果實落地時的聲響是有人在呼喊他“流著鼻涕的小名”，整個意象渾然一體，聲色完整統一，立體動人。這個真誠的少年極為熱忱的關注著人與歲月的對抗，關注著時光帶給蒼老的疼痛無助之感。所有平和美麗的風景，所有快樂單純的往事都無法抵擋歲月帶給蒼老的疼痛，所以少年思考“在路上，我們”如何“尋找一種方式/去緩解一個老人/和時光對抗的疼痛”。可是孩子，肉體無可避免的衰老死亡與精神在藝術上的生機永生，永遠都是人無可顛覆的矛盾存在，年輕一如你這樣的年紀又如何能夠輕易的對此釋懷呢？是否正因於此你才寫出《一個人的烏托邦》中人在社會和世界中強烈的虛無感呢？以至於“陽光越來越晃眼，他突然/看不到任何一道影子，包括他自己”。我們生活，努力的生活不就是為了對抗生命無止境的虛無和空虛嗎？可是儘管如此，我們也經常會迷失了自己，認不清世界啊！
郭詩語的《讀詩》讓我們透過他的眼睛知曉了詩歌是最真實最靈動的心靈的聲音，是主宰著每個人的內心的神靈的聲音。寫詩的孩子必定是早熟的，他們永遠有著純潔無助的眼神，卻帶著前世的記憶來到今生，一眼就看穿了太多，一眼就明了了一切。所以看他們的詩總是會忽略他們的年齡只能看到一顆滄桑而透明的心，然而透過一首《青春》我們還是找到了青春的幻影，迷茫、寂寞、美麗和無助。所以最後孩子美麗的夢“全都變成了泡沫，風一吹就破了”讓讀詩的人也瞬間感到惆悵與無奈。
程川的詩語言感覺非常流暢自然，他似乎已經知曉文字的密碼可以很隨意的顛覆著音韻和意義之間的距離，化整為零，化零為整，自信與灑脫的抒寫氣質昂揚與字裡行間。
火燃的一首《火光》讓我想起了，雨果曾在自己的詩集《光與影集》序中說過的這樣一段話“不論可憐的牧人怎樣，但他生平至少總有那么幸福的一次：沉醉在花香里、眩暈的星光下、讓他的赤足浸濕在他的綿羊正在就飲的溪水中而喊道：我要成為皇帝了。”[1] 我們都是這可憐的牧羊人，都會在生活的不經意間因大自然的美麗而震撼，而呼喊自己是幸福的。可是“凡人呼吸，藝術家吐納”[2]。“詩人有兩隻眼睛，其一注視人類，其一注視大自然。他的前一隻眼叫做觀察，後一隻成為想像。從這始終注視著這雙重對象的雙重目光中，詩人的腦海深處產生了單一而複雜、簡單而複合的靈感”[3]，而此時詩句這一靈動而優美的語言藝術也隨之就在詩人的筆下誕生了。
凹凸能夠在生活的細膩與微妙中發現真和美，也很願意認真的沉入這微小和細膩中去沉靜的活。他說自己就叫“小”可以“不驚醒任何人”的隱藏起來，安靜的生活。他還說自己是“遠方的一粒塵埃”在江河、清風與時間中，“睡進生活中的空白”。他還很喜歡在直白和簡單的事物中去捕捉生活的真諦，他可以“呆呆地坐在村莊”“吮著小指頭”“ 仰望天空”仰望“空中的雲朵”，他在雲朵中尋找自己的童年、尋找自己村莊、尋找母親的身影，尋找一切簡單而溫暖的愛。他還可以在純潔的白開水中讓世界的聲音都繞開，然後一切都變的簡單又明了。
可是沉靜只是凹凸的一面而已，他也有自己躁動而不安的另一面。“四月的布穀鳥”叫出了黎明，也唱出了詩人筆下的詩句。不再安靜的世界，毫不猶豫的引出了那頭柵欄中的小獸。雖然這小獸很壞很野很暴躁，但是它的小主人用親情、友情、愛情還有各式濃濃的愛把它餵的飽飽的，它也就放下了它的壞脾氣，變成了一隻純潔溫柔又可愛的小獸了。
一般的詩歌句子都比較短促，韻律感和節奏感較強。但是若非卻擅長於在詩歌中用長句來表達，詩歌的意境也隨著句子的延展而變的更加悠遠動人。
光嬰的詩中充滿了強勁的語言的暴力，這些恍如重金屬的文字毫不留情的一拳拳把我們打倒在冰冷、黑暗充滿了屍體和血腥味道的早已變為廢墟的空城之中。“知識分子榮耀的姓名”在一個鍍金的刑場上寫滿了墓碑上的所有意義，純潔而神聖的雪域高原下到江南的是“一百位妓女”， “親人，愛，麵包”被誰一一抬走，我們渴望“站在親人死去的地方/生下第一個好人”，卻始終不明白“春天，要種下什麼”。詩人把一切都顛覆了，卻同樣疼痛的渴望拯救自己拯救這個世界，所以他在最美麗純潔的晶瑩露珠中用宗教的虔誠，在“人的寺廟裡/把第一個人/做成星星的樣子/做成太陽的樣子”，星星是圖騰、太陽也是圖騰，人類是神靈、人類也是最偉大的自然。當一切都毀滅，有誰能來拯救我們？答案是只有我們人類自己才能拯救自己。
蘇笑嫣的才情與滬上的才女張愛玲是有些相似的，她們都喜歡在世俗平凡而真實的生活中去尋找藝術的本源。“昏沉沉的天”“一路的暴風雪之旅”絲毫沒有讓人感覺到寒冷，卻讓人因這緊緊的靠在一起“很紅/很暖”的圍巾而打動。連“八元一支”“小小而瘦弱”“不十分貴”的向日葵，在她的眼中也經受仰望。
雪花是蘇笑嫣重複使用的意象，我相信詩如其人。她的靈魂大概也是接近並嚮往著雪花的純潔輕靈與美麗，所以才如此深情的去書寫每一個下雪的有著溫暖的或一任這美麗的精靈飛舞的日子。
蘇笑嫣的詩沒有沉重，沒有沉默卻也不會十分的活潑。只是清凌凌的一滴一滴滴落，就像江南的雨季，屋檐上的細雨清脆的落到青石板上的聲音。天然之中就是一種美和妙，不是學來的也不是練來的，只是從她的生命中自然而然的生髮出來的。
陳思楷的詩語感非常好，他的詩中有一種天然的韻在詩流淌。因為音韻把握的非常準確，所以詩歌又在節奏的跳躍中生髮出絲絲古典的意蘊。我不知道陳思楷為何如此鍾情於桃花，但是我卻感覺他的桃花與人群的意象是相重疊的。古語有云“人面桃花”， “回家時，桃花已枯萎。/桃花枯萎的過程，我正穿越淨土”桃花的枯萎是詩人回家路上蕭條的風景，也是詩人如桃花般消逝的生命，而這生命消逝的過程中每一個在塵世中掙扎的人也都要穿越一片淨土，不可避免的陷入俗世的沆瀣中，深陷其中而無法自拔。
在有限的篇幅里我無法對所有入選者的詩進行一一評論，在此我特別向魏曉運、徐威、高源、關曉宇、金帛、孔祥宇、魏菡、張琳婧、曹振威、杜成、何培牧、洪天翔、黃國煥、老祥、黎奕君、馬列福、墨海潮生、吳群冠、向征、閆志輝、楊聞韶、余博文、鍾艷榴等詩人致歉，並向他們的寫作致敬！(或許這個名單里夾雜了個別80末？)同時我也相信即使沒有被收入其中的詩人，傑出者亦大有人在。
結語
在90後的詩中我仿佛看見，一匹匹頭上長著犄角的渾身潔白的小鹿矗立雲端，睜著晶瑩閃亮的眼睛跳躍著進入藝術的殿堂，他們沉浸與藝術的美，同時也用手中的筆拓展著這詩歌藝術的天與地。這些個性奇特的小獸，用一首首自由靈動的詩鋪展開了現代新詩的希望與未來，更是傳承了人類對於藝術與美的不間斷髮揚。詩是人類靈魂對自由和美好追求的象徵和表現，詩也是最能發揮人類美好天性的藝術形式。孩子們給詩歌這一陳舊的書寫方式注入新的血液和力量，讓詩歌這顆古樹上長出幼嫩而清新的嫩芽；現代詩歌是需要思維的顛覆和語言的重組的，而詩歌這一厚重卻又靈動的語言承載了很深的文化和歷史含義，是引導人類來重新認識世界的方式。我們之所以推崇90後寫作，不僅是因為他們掌握了詩歌這種古怪精靈的說話方式，更是因為新詩讓他們的靈魂得以自由而輕靈的飛翔。
本文為《中國詩歌》（人民文學出版社出版）2011年一月號“90後詩歌專號”特稿
