內容簡介
《21世紀全國高師音樂系列教材:中國音樂通史概述(第3版)》是在1998年全國普通高校音樂學院院長（系主任）會議期間確定並啟動編寫工作的。全書包括聲樂、鋼琴、理論三大板塊，由全國30多所音樂院校的專家教授組成編委會，共同承擔編寫工作，教育部藝術教育委員會常務副主任周蔭昌教授擔任教材編委會主任，著名音樂教育家周廣仁教授、溫可錚教授擔任教材主審。及至世紀之交，經教育部體育衛生與藝術教育司審查通過，全書主要品種完成出版，成為新中國成立以來唯一通過教育部審查的高校音樂專業教材。全套教材為全國各音樂院校廣泛使用，並以其全面性、權威性得到了全國師生的廣泛認可和高度評價，其中部分教材還榮獲教育部優秀教材獎。
圖書目錄
導論
上編中國古代音樂史（遠古～1840年）
第一章中國上古音樂（遠古、夏、商、周、春秋、戰國，遠古～前221年）
第一節概述
第二節音樂的起源及遠古樂舞和先秦樂舞
第三節西周的禮樂制度
第四節歌舞音樂——《詩》和《楚聲》
第五節樂器與器樂
第六節先秦樂律學、音樂論著、音樂美學和《樂記》
第二章中國中古音樂（秦、漢、魏、晉、南北朝、隋、唐、五代十國，公元前255～公元960年）
第一節概述
第二節中古音樂機構
第三節歌舞音樂——相和歌、相和大曲、清商樂與曲子、大曲
第四節樂器與器樂
第五節中古說唱與戲曲音樂
第六節中古樂律學和記譜法
第七節音樂美學思想
第三章中國近古音樂（宋、元、明、清，公元960～1840年）
第一節概述
第二節詞調歌曲、白石道人歌曲、元曲和明清小曲
第三節樂器與器樂
第四節宋、元說唱音樂——《唱賺》、《諸宮調》、《鼓子詞》、《貨郎兒》、《彈詞》與《鼓詞》
第五節戲曲音樂
第六節近古樂律學的發展與工尺譜
第七節音樂論著與音樂美學思想
下編中國近代、現代、當代音樂史（1840～2000年）
第四章中國近代音樂（1840～1919年）
第一節概述
第二節西洋音樂的傳入和學堂樂歌的興起
第三節學堂樂歌的作者——沈心工、李叔同、曾志態
第四節器樂音樂——絲竹樂
第五節說唱音樂與京劇的發展
第五章中國現代音樂（1919～1949年）
第一節概述
第二節“新式音樂社團”的興起和“專業音樂教育”的建立
第三節聲樂創作
第四節器樂創作
第五節歌（話）、舞劇、秧歌劇和電影音樂
第六節音樂論著和音樂美學思想
第六章中國當代音樂（1949～2000年）
第一節概述
第二節傳統音樂的繼承與發展
第三節聲樂創作
第四節器樂創作
第五節歌劇、舞劇音樂
結束語
後記
修訂版後記
文摘
著作權頁：
插圖：
王灼的《碧雞漫志》也是一部屬於“類書”的音樂著作。全書分五卷，論述了上古至唐代歌曲的流變，考證了唐代《霓裳羽衣曲》、《涼州》等28首大曲曲名的來由、歷史沿革以及與宋詞的關係等。此外，書中還把自己親身見聞的北宋民間藝人張山人、孔三傳以及宋詞音樂等作了記載，具有較高的史料價值，是研究宋代音樂的一部具有參考性的著作。
宋、元時代，古琴的演奏已發展到很高的階段，隨著古琴演奏藝術的發展和提高，出現了《琴史》和《琴論》這樣的專門論述古琴歷史和表演藝術的著作。
《琴史》的作者是朱長文（1038～1098），曾任太學博士、樞密院編修等職，是我國北宋著名的古琴音樂史論家。
《琴史》成書於1084年，1233年由其侄孫朱正大付梓。全書共分六卷，前五卷按時間順序收有近156個人與琴有關的事跡並加以評論和辨證，可以說是一部關於古琴的專史著作。
《琴史》的序言首先敘述了琴的發源，認為“琴之為器，起於上皇之世，後聖承承”，並說“自伏羲作琴，樂由此興”，把琴的歷史推到了遠古，使中國古琴的歷史有了上限；卷一、卷二專門記寫先秦琴史，卷三、卷四專門記寫漢唐琴史，而卷五則記寫宋代琴史；第六卷專門對古琴的表演藝術進行了論述。
在對先秦琴史的敘述中，朱長文認為經過戰國，“秦箏羌笛箜篌琵琶之類迭興而並進，而琴亡矣”。在漢唐琴史中則認為到這一時期，彈琴雖然已是一種時尚，但琴樂已不是宮廷帝王的音樂，而是一種文人的音樂，並成為中國文人階層的音樂，屬民間音樂範疇；在論述唐代琴史時，朱長文還分析了唐代琴樂衰微的原因是因為西域琵琶的傳人和大曲的興起所導致；關於宋代的琴史，《琴史》只記敘了當代的“琴人”、“琴事”，並沒有對這一階段進行評價和總結。
《琴史》是我國歷史上第一部以史名書的專著，其認識和論述比較客觀，具有一定的權威性。它在記錄、保留琴史資料和反映古琴的歷史以及繼承和發展古琴藝術等方面做出了貢獻，對我們研究宋代和宋以前的古琴發展都具有重要的參考價值和意義。
《唱論》的作者是元代的芝庵，真實姓名及生平已不可考。《唱論》全書共31節，不分卷。主要論述了宋、元的樂曲和歌唱方法以及其他有關的音樂理論，是我國現存最早的戲曲聲樂論述。
在談論歌唱者咬字與唱腔的問題時，作者要求歌唱者在歌唱時要“字真”、“聲要圓熟”、“腔要徹滿”，這與我們現代演唱中所要求的“字正腔圓”的要求是一樣的。與此同時，他還十分注意唱腔的旋律美，提出歌唱時要注意“抑揚頓挫”、“縈紆牽結”、“敦拖嗚咽”等；《唱論》還指出歌唱家要唱出美好的腔調一定要有氣息的支持與發聲吐字的統一，提出了“偷氣、取氣、換氣、歇氣、愛者有一口氣”等觀點，可見當時聲樂藝術家在運用氣息的技巧方面已有相當高的水平。
《唱論》也注意了歌唱者不同的音色與演唱風格問題。認為音色與歌唱風格二者各有所長而不應執一偏見。指出：“有唱得雄壯的，失之村沙；唱得蘊拽的，失之乜敘；唱得輕巧的，失之寒賤；唱的本分的，失之老實；唱得用意的，失之穿鑿；唱得打稻的。失之本調”。這些評論歌唱的話，可能是當時藝人中流行的行話，現在並不好懂，但大體上還是可以揣摩出來的：演唱藝術既要有特色，有個性，也可以多種多樣，但要適當，不能過火，過與不及都是不好的。
