龐永傑[哈爾濱工程大學教授]

龐永傑（1955.12—），男，山東東明人，山東師範大學畢業，博士生導師，現任哈爾濱工程大學教授，研究潛器及深海資源開發系統設計。

龐永傑介紹

男，1955年12月生人，哈爾濱工程大學教授，博士生導師。研究方向：潛器及深海資源開發系統設計研究，特別是在智慧型水下機器人技術、水下拖曳系統總體設計研究及水下環境仿真技術等方面有較深造詣。"水下機器人技術"曾獲國防科工委國防科學技術一等獎；"水下機器人集成技術"獲中船總科技進步一等獎；"船舶自動控位儀原理樣機"獲中船總科技進步二等獎；"母船動力定位技術"獲中船總科技進步三等獎。發表論文 《智慧型潛器的集成仿真系統》；《智慧型潛器控制系統的實航驗證》；《水下運動物體在相互接近過程中的水動力計算》；《船舶在複雜海況下的實時運動仿真》等；另外有Activities in Underwater Technology at Harbin Engineering University，1999.3，Journal of Marine Technology Society，Vol.33,Num.1； Software Design Technique for the Man-Machine Interface to Autonomous Underwater Vehicles，1998.4，Proceedings of the 1998 International Symposium on Underwater Technology。主要在研項目： 水下機器人技術研究條件改造項目，技術負責人；水下機器人技術，負責總體設計和系統仿真；基礎研究項目，"水下多機器人分散式智慧型控制方法研究"，技術負責人。
2、龐永傑簡歷
1968年生於山東東明， 1990年畢業於山東師範大學美術系， 1991－1993研修於中央美術學院， 現住北京，職業畫家。
主要展覽：
2003年1月比利時安特衛普個展 2003年4月中國當代百人藝術展 2003年5月荷蘭阿姆斯特丹藝術展 2003年11月北京"表情。狀態"當代藝術展 1990年山東青年美展； 1995年12月中國美術館個人油畫展； 1996年10月北京向日葵俱樂部個展； 1997年11月10人油畫展(中糧廣場)； 1999年12月上海個人油畫展(淮海路私人會所)； 2O00年5月德國漢堡個展； 20O0年12月北京個人畫展(西藏辦事處)； 20O1年6月北京五個聯展(德國商會)； 2002年7月北京皇家大飯店邀請展。 2002年9月荷蘭鹿特丹PROVOOSTJ畫廊個展。
收藏：
上海新天地； 杭州富上山居高爾夫俱樂部； 台灣涵碧樓大飯店； 北京皇家大飯店及眾多私人收藏。

永傑評論

國慶七日·龐永傑的畫和雕塑
6日晚把賴非送到從北京到上海的列車上後，俺和陳老師坐713路公共汽車回了家。晚上8點過，又是假日，一路暢通，車上還寬暢，感覺比坐計程車還舒服。
7日上午，陳老師和我決定去就京順路邊大山子那裡的一個雕塑場看龐永傑的雕塑。永傑本來是一個架上繪畫的畫家，現在很創新地把他畫中的人物形象用雕塑再呈現出來，玻璃鋼外噴汽車漆，他的朋友同行看了都說好，豐腴圓潤，像細膩的瓷器。
永傑和陳老師老家是一個縣的，那個縣每年考上美術專業的學生多達數十人。龐早在幾年前已經功成，其畫作被中外市場看好，訂單不斷，價格日升，近來正準備蓋一別墅，工作間就將達300平方米。今年，已經有好幾家中外畫廊激邀他做個展。
有人說：龐永傑的油畫作品以流暢、風格化的技法，大面積的色塊鋪設，通過對人物形象傳統釋讀意義的消解，大氣而現代的手法，以靈魂的具象和人性的寫真，直接地、坦誠地、勇敢地直逼本性，與觀者的心靈共鳴。觀他的作品，如沐浴觀念藝術的陽光，感知到了簡約、曠達、純淨、空靈的優雅……
在電話中約好，在雕塑工場見到了永傑，看了他的雕塑，感覺很不錯。
下面是前年我和陳老師為永傑的畫冊寫的前言。
在插滿大旗的高地之外，壘建自己的峰巒
你很難見到一個成功的年輕畫家會像龐永傑一樣質樸了，從外表看起來，他更像一個乾體力活的勞動者，而不像是一個憑藉想像力和創造精神構建藝術殿堂的架上畫家—一在龐永傑的性情中，有一種與“藝術家”慣有的那種浪漫、溢情於表和神經質般的投入相反的敦厚、激情中和、不事張楊的樸素品質。對於繪畫，龐永傑有一種為夢想不輕易搖擺的執著和勤奮，有一種自信不變的把持。
圈子和主流
龐永傑說：“當代藝術離開直覺，離開對現實的關照，就會變得毫無意義。”
正是對直覺的自覺養護，對現實的深刻關照，龐永傑的畫作才保持了獨特的價值—一在學院派的主流話語權勢和前衛藝術的認可譜系中，找不到龐永傑，找不到龐永傑的畫，在這樣艱難的夾縫中，龐永傑的畫作是一片令人驚奇的異株植物。
不管是主流還是前衛，話語的權利同樣集中在一些人手中。難道他們的標準就是中國當代藝術惟一的標準？對於權利的依附，一些人得到暫時的利益雖然無可厚非，但是除了插著大旗的高地之外，其他的峰巒不是具有更有價值的意義嗎？
為什麼前衛竟然成了流行？為什麼前衛在一些人眼中有著某種標準的圖式？除了紅衛兵，除了卡通，除了艷俗，難道沒有更多內在的、精神的可能性嗎？
龐永傑不屑於圈子，不屑於主流，不屑於前衛既成的模式，走的是他自己的道路，完成的是自己發現的圖象。為此，龐永傑感到自己創造的快樂。
—一龐永傑的快樂就是在順其自然中對於現成主流和前衛模式的反動。
眾相、情態與歡愉
龐永傑的一些畫作表現的是生的歡愉。這種歡愉通過各種情態的人體來呈現著。人體於畫布上或孤立地靜穆；或和平地挨近、互悅地纏繞、緊密地相擁；她們之間的各種不同情態，被置於似有象徵而又有意淡化的場景中。
龐永傑有一些畫中的人體動作姿態，就直接取自性的場合，這些人體極盡各種姿態變化，但它們輕度的色情在抽象化的簡式人體和略帶抒情的筆調下，絲毫沒有那種歷史上“春宮圖”中的淫褻與齷齪；相反，他體現出來的是人性的無遮蔽的坦蕩與質濃色艷的歡愉。
在龐永傑的符號化的裸體形象中，除了少量的兒童，和作為文化與風俗的象徵而出現在畫的背景中的男性外，畫面中的主角幾乎全是“女性”，一種賦予象徵意義的女性——它代表了人性的親和。畫面中，人體與人體，非符號的符號，在忘我中彼此舞蹈或靜穆孤立中挨近。龐的畫作表現了性的歡愉，更確切地說，它表達了對“人與人”的“親近”的歌頌，而性的親近只是種種親近中的一種。人的親近，在過往的歷史和現處的環境中，總是多多少少地被異化和扭曲的。龐永傑坦蕩的描繪恰好吻合了被異化的現代人對人性親和的讚美和呼喚。而他用簡化了的“人體”作為有意味的符號來探尋這種親近，更有簡潔中的直接作用；用誇張、圓潤的稞體來體現生的歡愉更能調動人視覺的積極參與。
龐永傑運用的人體符號，因其獨特的激盪放達而給人愉悅，它能調動人的共鳴來打破人們的視知覺的僵化狀態。
自我和突破
龐永傑不僅是一個不屑於重複別人的人，還是一個不甘於重複自己的人——他並沒有因為自己的畫有著良好的市場，有著專業畫商的認可就固步自封，自我複製，自我克隆。一直以來，他的創作中都在不斷地尋找屬於自己的多種可能性。
2001年年末至今年五月（2002年），龐永傑幾個月的彷徨頓然消失——南方廣東之行之後，在一個回到北京的夜晚，夜不能眠的龐永傑靈感閃現，照他的話來說就是：“一個新時代就要到來！”
也許，這是龐永傑創作生涯中個人的嶄新時代。
很快，龐永傑就畫出了兩幅有突破意義的畫作。兩幅畫的主體人物及其他人物體態與其舊作相比，仍然有著龐氏自立其門的風格，但肢體語言卻有了大的差別。主體人物四肢著地，像是一頭大象。主體人物的背上，一幅是一個人彎弓搭箭，畫面左側一艘類似航空母艦的艦船到了右側艦首向下栽落，一個古老的武器，一支箭射落現代的船艦。另一幅上，則是兩個人在舉槍射擊。
還有兩幅畫，龐永傑第一次畫上了簡約的男性生殖器，而人體卻是龐永傑筆下人物的一貫風格，風腴的女人體。
在龐永傑看來，人類文明有著中斷、輪迴這樣一種可能的道路。藝術家天生敏銳的感應，使他“看見”某個時期，某個場景的存在。荒誕也許就是存在的本身。
這些，都使看畫的人覺得，龐永傑的畫有了基因變異那樣一種荒誕感，有了認知和感覺的多向維度，龐永傑從簡單和單純中走向深刻和豐富。
對當代家園的一種中式解讀─從龐永傑的藝術創作說起
“家園”這個概念是現代社會中人們耳熟能詳的，它基本上可以分為地理學意義和文化學意義兩個不同的層面。自從尼采發出“上帝死了”的呼喊以來，人們更多地是從文化學的精神層面來使用它。尼采的驚聲尖叫是對資本主義社會經濟文化嚴重衝突的強烈反映，而中國人對於這個概念的體會，則更多地是源於西方國家的船堅炮利之後帶來的中西方文化衝突。原本嚴整、完備而統一的社會體制和文化形態，第一次受到了外來力量的衝擊，而中國人自己也第一次開始質疑自己心目中原本一代代建構起來的文化理想的合理性。一百多年來，中國人在爭取民族獨立的反帝反封建的鬥爭中從來沒有停止過用文化形式和藝術的表現手法，來表達對理想家園的構想和追求，只不過一次又一次的內憂外患和政治鬥爭，使得這種對理想家園的建構訴求總是蒙上一層厚厚的政治和意識形態的色彩。
上世紀八十年代開始，中國結束了長期的封閉和政治鬥爭，社會經濟生活開始步入正軌，尤其是九十年代以來市場商品經濟機制的全面啟動，使得文化藝術在努力擺脫政治鬥爭說教工具和意識形態服務功能的同時，又面臨商品化的影響和糾纏。就藝術而言，因為要擺脫政治和意識形態的說教服務功能，中國藝術界在結束了十年動亂後出現了傷痕美術、鄉土美術和新潮美術。藝術在剝離那些中國特定時代強加到自己身上的外在附加重負的時候，參照的標準是從西方傳來的所謂啟蒙與救贖──另一種外在的元素。這種外來的元素對於破除以往的政治意識迷信起到了功不可沒的作用，然而它卻因過度高揚主體個人的自主意識而流於烏托邦的境地。而當時間進入九十年代後，商品經濟對於這種虛幻的主體烏托邦的解構必然導致烏托邦大廈的坍塌和抽象的人文價值體系的斷裂。於是，作為假想敵的政治和意識形態開始隱身，而新的假想敵──商品化的無所不在，開始顯現。在這種隱身與顯現的混雜和交疊的縫隙中，中國藝術左突右沖，呈現出紛繁複雜的矛盾與多元的格局和態勢。困難還遠不只這些。商品經濟的廣泛推行，必然要求資本的全球運作，也就必然使中國綁在了全球經濟一體化這架馬車上，文化藝術自然也就在自我的內部解放的使命外，增加了與世界其他文化進行博弈、溝通的角色。
所有這一切都表明，作為第三世界的中國文化藝術在最近二十多年裡所經歷和面臨的困境和問題。換句話說，如何正確看待藝術與社會政治、藝術與商品化、藝術本土化與藝術全球化，是中國藝術必須解決也正在解決的課題。解決這三大類課題的方式，對於中國藝術家來說，因人而異。上世紀九十年代以來出現的諸如政治波普、玩世寫實主義以及後來各種各樣的藝術材料和媒介的使用，都是中國藝術家努力的結果，取得了一個又一個的成績。它們使中國藝術在應對上述三大類課題時表現出靈活多樣的方式方法，而這些方式方法的創造和使用，展現出中國藝術日益豐富、多元、開放的體貌。
創造和使用這些認識、解決問題的方式方法，對於藝術家來說其實是與其心中無時無刻不在的對文化家園的嚮往相聯繫的。沒有對失落的精神家園的追憶，沒有對新的精神家園的嚮往，沒有對內心那猶如古希臘藝術“高不可及的範本”的理想境界的執著，這些解決和認識中國當代藝術難題的方式和方法，將難以持存。
龐永傑的藝術創作十幾年來正是經歷了感受矛盾困惑、尋找解決方式和描繪理想家園這么幾個階段。早在十年前，我曾寫過一篇有關他的評論文章。那時他大學畢業來到中國藝術劇烈變化中心的北京已有幾年，從畫面中強烈地透露出一位青年藝術家對於生活、社會和藝術合圍中人的生存狀態的關注。那些年裡，他畫的畫並不多，但他始終在思考，在眾多的主義和流派中分析和琢磨。後來，在他的畫面中一種以盛唐時期人物畫風格的形象越來越多地出現了。在人物形象造型和線條的表現上，他大膽地從傳統藝術中擷取元素並加以抽象化的處理；在色彩上他對民間藝術高反差色彩觀做了高度的濃縮，並逐步融合為一種中性化的色調；在構圖上，他既打破又借鑑傳統繪畫的散點透視和西畫的焦點透視，在突出人物形象的同時，卻採用平面化的表現手法，而環境和背景卻又被洗鍊和靈動的筆觸描繪得如詩如歌……
這些豐碩有時幾近誇張的人物形象，在畫面中恬然自得，精神上的歡愉幾乎溢於言表，整個畫面所傳達的意象全然沒有時下藝術的征貌。龐永傑的藝術創作難道與當代藝術無關嗎？上述中國藝術在當代所面臨的三大類難題，似乎在他的作品中毫無體現。是有意識地迴避，還是另有隱情？藝術表現的策略性是每一位藝術家都十分重視的，但是龐永傑在隨後的許多年裡，將自己的風格逐步明確、完善和鞏固，並且引起了越來越多的海內外藝術界人士的關注，說明其藝術自身有著某種不可替代的東西存在。這種東西究竟是什麼？如果我們能夠從當代中國藝術的複雜征貌中抽離出來，用一種換位的方式來思考，我們會發現，當代中國藝術所面臨的三大類難題，猶如三座大山，阻擋了或者說遮蔽了中國藝術向著更加廣闊和更加高遠的地帶發展，找到翻越它們的方式方法，成為多年來中國藝術家努力的對象。尋找、創造和使用解決難題的方式方法的過程本身，的確蘊涵著豐富的語用學意義和價值，但是源於維根斯坦哲學的語用學，終究不能替代語義學本身，毋寧說語用學與語義學猶如能指與所指的關係一樣，兩者缺一不可，只不過為了言說和論證的方便，人們姑且暫時將其做一下區分罷了。
尋找、創造和使用解決中國當代藝術難題的方式方法，最終不能取代對藝術內在的精神品質的追求。正面地、建設性地預見中國藝術應當傳遞給觀者的核心，將傳統文化中合理的訴求用當代視覺語言進行轉化，從而服務於理想精神家園那種人與自然、社會和諧共生境界的描繪和建構，這才是龐永傑的藝術作品給人帶來的“不可替代”的啟發性的“東西”。中國藝術的現代化從五四時期一路走來，尤其是最近二十多年的突飛猛進，有意識地建構一種中國氣派的當代藝術形式的時候已經到了，龐永傑的藝術工作連同其他一些藝術家富有遠見的努力，為我們開了好頭。
龐永傑作品FLASH合集
龐永傑作品FLASH集成(1)
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龐永傑作品FLASH集成(2)
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龐永傑作品FLASH集成(3)
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