作品
出版《魏立剛書法篆刻集》，聯合國兒童基金會山西項目單位為其攝製個人藝術紀實錄像大片《溪魔，汾河寵你》，創辦中國首家現代書法專版畫廊——北京頌風軒畫廊，CCTV曾作九分鐘專題片評述。創立“雲煙狂草書”、“魏氏魔塊”藝術風格，預言中國現代書法將衍生出最中國本色的抽象藝術，在21世紀國際藝壇，這匹黑馬將奔騰。履歷
1964 生於中國山西大同市，別署爾漁館主。cx*&{\1975 隨父親習藝：相聲、戲曲、魔術、書畫，作品開始發表。A
1981 考入天津南開大學數學系。拜津門名家李鶴年習書法。kL
1983 隨王學仲、孫伯翔習書法，出任南開書苑主席。2&%_Iq
策劃天津南開大學與日本香川大學在日聯展。}m
1985 到太原任教，始研習傅山書法。LaOV
1988 書畫篆刻個展在天津、北京、太原巡展。M4bd"
1989 《魏立剛書法篆刻集》出版Ds
1991 沙孟海書學院第一期高級研修班結業。;
1992 書畫篆刻回顧個展在太原舉辦。nLuI};
"中國山西·日本崎玉書法聯展"。.L~3w
聯合國兒童基金會山西項目單位攝製《溪庵，汾河寵你》 `
魏立剛藝術紀實電視片。1995 移居北京圓明園畫家村做職業藝術家。被聘為清華大學客席教師。 參與創辦"頌風軒"中國首家現代書法專業畫廊。柳州"中國現代書法名家邀請展杭州"國際現代書法雙年展"首展。中央電視台"書壇畫宛"專題評介。
1996 "蟲子·弄癢漢字"個人畫展在北京舉辦。
1997 主持頌風軒"圓明園七人展"。
1998 出席江蘇高郵"中國現代書法發展戰略研討會"，當選中國現代書法藝術學會副會長、創作評審委員會主任。策劃山西"新幹線沙龍"書法展。
1999 策劃印行《偽大師》少兒書法集。
與濮列平等策劃"巴蜀點兵·99成都二十世紀末中國現代書法回顧"大型活動。"蓉城日記"個人畫展在太原舉辦。
2000 英國路透社製作"魏立剛現代書法"專題片。台灣國立美術館"國際書法文獻展"。
北京可創藝苑"東方抽象畫展"。
2001 澳大利亞邀請其訪澳並講授中國書法藝術。
策劃"漢字維度"中外四人展。~oI3&|
協助策劃北京"零度計畫"中國當代行為、裝置藝術展
2002 英國大英博物館"驚人之筆"現代中國書法藝術巡展。
作品被大英博物館等多家機構及私人收藏。
相關評論
魏立剛的藝術世界
魏立剛這個名字很容易被記住，抑揚頓挫而寓意深遠，但只有在叫這個名字的人成就一番事業之後，這個名字才能被賦予實際的、真實的內容。我說的這位叫魏立剛的人正在藝術界引起大家的關注，這個時候他已經41歲了，在今日“出名要趁早”的浮躁社會，魏立剛可以說是大器晚成。更為重要的是，“魏立剛”這三個字很能反映藝術家本人和藝術氣質的鮮明特徵。例如他學金石碑版，為人蔚然大氣，岸然挺拔，剛強執著。所以，他的名字與為人做藝術是名副其實、相輔相成的，因而他的名字和藝術都能留給人深刻的印象。在21年前，他還是南開大學數學系的四年級學生，同時兼任學校學生社團南開書苑的負責人。我則是剛剛入學歷史系的新生，找到這個社團，找到他，感覺就像找到組織一樣。那時，他喜歡書法篆刻，我則喜歡書法繪畫，而且自己學的專業也是與之有關的陶瓷、青銅器、碑拓、書畫等文物博物館行當，自然相交默契。但我當時很納悶，他這位數學系的高才生，怎么會對中國傳統文人的書法如此著迷？轉年他畢業回太原在一所學校當數學老師，曾經回到南開開講座，向同仁介紹自己的書法探索。當時正值‘85新潮美術風起雲湧的時候，魏立剛的講座帶來了校園之外的現代書法發展的新觀念。
在以後的近20年中，我一直關注和追蹤著魏立剛的藝術足跡，思考著他的藝術發展，而且經常與他探討藝術上的問題，無論是他剛剛到圓明園畫家村的時候，還是他在酒仙橋商場經營中國第一個前衛書法畫廊，甚或是在一起運作“零度計畫”展覽。美國學者巫鴻曾經說過，對一位藝術家的研究應該在跟蹤一些年後，才能作出一些觀察和評論。我想一方面是因為跟蹤才能發現，另一方面更為重要的是，藝術家在不知覺的被跟蹤的過程中，他的藝術的軌跡會逐步顯現出來。在十幾年前，從書法中走出一條當代中國藝術的新路還是不少前衛書法家和理論家的理想和理論推測，因為傳統中國書法與西方現當代藝術之間的巨大隔閡使很多人對現代書法的發展持保留態度。可以想像，強調傳統書法純粹性的人自然會認為搞書法的前衛探索是沒有根據的胡鬧，而從事前衛新潮美術的人因為其材料的傳統屬性而對之不屑一顧。從國際藝術發展來看，近有日本的現代“墨象”運動，遠有美國抽象表現主義的圖像譜系，更有'85新潮美術其間的現代水墨與書法的強大藝術家陣營，對以魏立剛為代表的這批年輕的現代書法探索者而言，似乎留給他們預定的藝術發展空間不是很寬了，但他們一直頂著壓力，自信地堅持著藝術的探索。
正如批評家劉驍純先生所分析的，魏立剛的藝術經歷了古典書法、現代書法到走出書法的探索歷程。古典書法階段應該是在他上大學和在大學畢業後在山西工作的十多年的浸淫。這個時期，他以最大的力量打進傳統書法的內部，他臨摹各種書法碑帖，廣泛吸收傳統書法繪畫和篆刻的精髓，在中國傳統書法界，堅實而深厚的傳統功底是被業內承認的基本條件。同時，他在天津、太原、北京等地舉辦自己的個人展覽，與業內同行進行廣泛的交流。這一時期，他的藝術在傳統書法和現代書法之間徘徊，書法的傳統性因素還保持著應有的格局。
1995年至2000年前後，也就是他到北京的最初幾年間，在接觸到中國現代藝術和當代藝術的影響之後，他的藝術完全脫離了傳統而走向現代書法。現代書法，或稱前衛書法是一個寬泛的概念，指一些叛逆傳統書法規範，力圖參用現代藝術的理念來重新解釋傳統，讓古老的書法藝術煥發出新面貌的行為。從書法出發，而走向新的沒有邊界與限制的自由藝術的王國是這些年輕書法家的基本訴求。在這個時期，魏立剛試圖徹底推翻既定的傳統書法的規範，而探索有獨立審美價值的新的藝術圖景，但人們從這個時期他創作的作品的畫面上，仍然可以看到傳統書法的蛛絲馬跡。他一方面借鑑日本的現代派書法的探索成果，另一方面也學習美國抽象表現主義繪畫的書寫性和行動特徵來展開對書法空間結構的研究。因此，在這個時期，魏立剛作品中的書法性面貌在減退，而繪畫性特徵在增強，他嘗試使用各種顏色與依託材料，探索打破和顛覆書法概念的種種可能性。比如，他在夏加爾繪畫中悟出書法線路的多次淌過與疊加，比如油、布、噴漆、鐵板、刀、鍋刷的交混使用等。
在2000年以後，他的藝術完全進入走出書法的時期，而成為一種從傳統書法與繪畫中衍生出來的當代藝術語言，他理想中的“魏氏魔塊”正在逐步發展和全面發展，儘管他提出這個概念要早得多。這個名字不僅涵蓋了他對書法、水墨、繪畫、觀念書法、傳統文化以及現代藝術幾方面的理解，更以其為他的藝術建立了理性的思維和理解的框架。作為在大學攻讀理論數學專業的魏立剛顯然具有更多的理性思維和結構意識。“魔塊”這個名字是耐人尋味的，“魔”在發音上與“墨”相似，暗示了他使用的材料的基本特質，但使用“魔”便從形而下的“器物”上升為形而上的“道”的層面，也就是一種變化中的魔力。在中文語境中，“魔”字不與“鬼”、“怪”等結合的時候，是一個表述與“氣”和“場”的意味相關的虛詞，因此，魏立剛使用“魔”代表一種不確定的，無形的，變化多端的，更注重變幻編演、遠觀圍捕的藝術方法與策略。“塊”則展示出體積性與物理性和空間感，也是漢字方塊象形的把握和發揮。當“魔”和“塊”兩個詞素結合起來組成“魔塊”的時候，這奠定了魏立剛藝術面貌的基本氣質和開放結構。“魏氏魔塊”是前衛書壇第一個以個體藝術家命名的語言系統，它標誌著現代書法從群體運動向個人沉澱的轉換。在現代書法界，不同的藝術家相繼將自己的藝術與特定的名字結合起來，例如張強在人體上塗鴉的“蹤跡學”，張大我的“妙墨”之說，古乾的“古幹線象”。這一方面出於藝術家對於傳統的借鑑與滋養，另一方面顯示了作為生活在21世紀的藝術家，魏立剛們不斷尋找突破與建構而努力。
儘管藝術家說自己的“魏氏魔塊”僅僅是“一個偽科學家的觀念圖志，它從不涉及觀念與救贖，而藝術家本人只不過是在發明，只不過是在解題，只不過是以自己原來先驗的元素，來勾畫感覺與實驗的技術草圖罷了”。藝術家的宣言顯得真誠、實在而謙遜，他的作品也的確豐富而多樣，加之勤奮，也很多產，但當我們仔細觀察他的作品的各種圖式，並且對比他的言辭，我們發現，裡面十分弔詭，仿佛是一個令人著迷而又費解的當代圖騰。因為在他為人們設計的“魏氏魔塊”的視覺世界裡，一切都是有預謀的，詭計多端的，也是與數學的邏輯和符號，以及中文的象形性和結構性有關聯，仿佛一座視覺迷宮。儘管我們看到他的藝術有很嚴密的思路和清晰的發展軌跡，但魏立剛是一位多情善感的人。在他原來的畫室“鐵燈籠館”，陳設的豐富收藏可以見證他的這種性情，例如石頭，舊家具，乾花，海貝，密紋唱盤，甚至是舊機器，生活中的一切都可以讓他見景生情，睹物思人。當然，這樣的豐富感覺與情緒也大多能轉換到他的作品上去。不用費筆墨描述他的作品，只是提提這些作品的名稱，讀者就可以想像作品的箇中意蘊了，例如《屏聽密語·馬過檀溪》，《萬國風箏》，《坦克履帶》，《臘月》，《罐裝》和《霜紅龕》等等。
所以，魏立剛的藝術是各種因素的恰當組合，近似於當代西方藝術家常常使用的“挪用”的方式來建構自己的藝術面貌。我猜想，正是在這個意義上，批評家范迪安才將他的藝術歸類為“後現代藝術”的範疇，因為他“是把傳統學術當作一種看不見的東西、深藏於地下的東西，在地面上生長的完全是個新的東西……對他來說，傳統學術是一片土壤，好的東西都藏在下面看不見……他能夠利用各種資源，變成他自己的可能性”（范迪安）。對於魏立剛而言，從後現代的國際化語境來看傳統和現代書法是一個全新的課題，從事繪畫和傳統書法的人很難發現這個課題的意義，但傳統文化修養深厚而又富有創新意識的魏立剛則注意到這個問題。他認為，現代書法抓住了中國的精神和漢字所特有的氣韻，而且完全有可能衍生出新的藝術面貌。
綜觀他的作品，儘管有西方現代藝術形式與觀念的種種影響，但其關鍵的東西，一是漢字以及漢字的結構，二是書寫性而非繪畫性。無論他的藝術走得多遠，我們總能夠感受到這兩個特點或明或暗地存在著，吳冠中先生對此有一個精彩的比喻，叫做“風箏不斷線”。
在迅速變化的中國當代社會與視覺文化領域中，魏立剛的藝術探索還提示人們對於傳統的認識，不是傳統的簡單復興，而是在新的社會條件下，不斷地延伸與蛻變，承繼傳統的淵源與文脈，同時傳達今日社會的心理與社會信息，從而產生一種有深度的當代藝術。從魏立剛的藝術表面上看，與人們習慣中的當代藝術標準圖式有很大差距，但當代藝術也是排斥格式化圖像的，更為重要的是，魏立剛的作品不是反映當代社會的外觀圖景，而是反映人們普遍的心理狀態和記憶，例如文化的碎片化，精神的焦慮，以及傳統價值的廢墟化與矛盾心態，並趨指於向善、大美、輝煌與和諧的理想王國。
經過二十多年的努力，魏立剛在自己設定的藝術探索領域中開發出的作品，正在被國內外的藝術流通領域所接納。在這個關鍵的時候，他獲得美國亞洲文化協會的資助而即將到美國考察當代藝術。一般而言，第一次到紐約的中國藝術家往往有刻骨銘心的感受，從而影響他們以後的藝術發展。我期待著他的美國之行會帶給他深刻的影響，但我也相信，他的藝術仍然會按照已有的方向持續前行。
離亂中的秩序
——符號的坍塌與重構魏立剛從事現代書法創作已有二十餘年，他的創作經歷使他刻骨銘心地體驗了由古典書法到當代藝術的全部過程。中國傳統教育的傳擬摹寫，使許多藝術家在繼承傳統文化的同時，也落下了人格模仿與精神複製的病根。在視覺經驗不斷拓展、生存方式不斷多元化的今天，許多此類藝術家難以與時代充分接洽，學術探討也幾乎近似於近親繁殖的品種純化。然而魏立剛近幾年的作品卻發生了實質性的突變。我們很難再用現代書法藝術來界定他作品中的意義。
首先在視覺上，他採用了散亂的線條與色彩的層層疊加。多材質的運用使金屬化的質感與墨性產生強烈衝突，使傳統美學中賦予墨性純樸、自然、延展的自然主義美學觀在此陷入尷尬而又糾纏不清的矛盾之中，並在離亂的形態中又保留了某種內在的結構關係與空間關係。對線條的表達沿用了書法的書寫性質與書寫情緒。但作為書法的主體，字的結構關係卻呈現出殘缺破碎的感覺，從而難以辨認。這使文字作為符號所具有的表意功能模糊不清，仿佛一棟大廈坍塌之後形成的廢墟，鋼筋與水泥構件扭結在一起，儘管它依然模糊地呈現了建築的結構關係，但作為居住的功能卻已喪失，我們不能說它不是建築，但它又喪失了建築的本意。同樣，魏立剛的符號藝術所呈現的正是書法藝術坍塌後形成的廢墟。使文字從屬於文學性表達的意義中擺脫出來，作為符號的藝術獨立存在。但在其藝術氣質上仍然保留了東方藝術意象性表達的特徵。儘管從形式上我們很容易把他的作品與西方的抽象繪畫進行類比，但其實這是一個很深的誤區。抽象藝術作為現代藝術中的一個重要標誌，即在20世紀70年代以極少主義為代表標誌了現代主義的結束。根本意義上，抽象藝術的精神是以科學精神作為指導，帶有強烈的邏輯、理性至上的特徵。它是對觀念不斷地抽離和純化，形成絕對化、客觀化的藝術特徵。而意象是對觀念不斷模糊其限定界限，且對語言本體的節制，使心裡對應的感受得以最大可能的延展，使觀念的意義獲得最大可能的兼容。儘管它們都採用對語言本體的不斷簡約與節制來達到其目的，但從其思維方式和創作的本意上是背道而馳的。
因此，我個人認為魏立剛的藝術是區別於西方的抽象藝術，而在東方藝術中展現了一種非常獨特而又全新的面貌。他將在藝術的國際化舞台上占有一席之地。
饒松青
2005年9月18日於北京
