基本介紹
內容簡介
《首映日(世界優秀電影短片賞析)》由張曉歐著，主要內容：
短片是電影藝術中一個具有相當歷史的類型，創作、傳播短片正成為近年來國際電影界的一個熱門現象。
所謂的“短”，並無特別的規定，從一分鐘到半小時不等，都可能成為一部短片的精彩旅程。
在電影誕生最初的幾十年，短片在美國得到了發展。在歐洲，有人甚至說只有短片代表真正的電影。
縱觀近二十年的世界短片創作與生產，正由一個簡單的長片壓縮為短片或碎片式的存在，逐漸成為具有獨特文體感、多元化美學品格的電影大家族新的翹楚。
作者簡介
張曉歐，上海戲劇學院導演系學士、碩士。戲劇與影視學博士在讀。現任教於上海戲劇學院電影電視學院。研究方向：戲劇（影視）表導演理論、戲劇文化學、電影歷史及理論。導演作品：話劇《仲夏夜之夢》、《危險關係》、《與網路無關》等。並有多篇學術論文發表。
圖書目錄
《雙面鏡》：愛情關乎不可能
《尾聲》：一丁點的錯位
《弗蘭茲·卡夫卡的美妙人生》：事情如何能不壞？
《冰櫃》：開啟它，看到世界
《的首映日》：不放棄說話的機會
《聊天》：上帝沒有癒合人類的孤獨
《黑暗之光》：彌天黑霧漏晨光
《小偷》：就像一場過了頭的玩笑
《男孩八歲》：面對大海，不要憂傷
《選舉之夜》：誰是和平主義者？
《家》：匪夷所思的藍調之外
《鬱金香》：人牛情未了
《紅色綬帶》：錯誤敲響了你的門
《咫尺天涯》：瞬間不能的永遠
《我爸爸撒謊》：這裡是倫敦
《一首歌》：午夜離奇的音符
《邊界》：長號的另類功能
《複印店》：沒完沒了
《狗沒有地獄》：一片耐人尋味的陰影
《十分鐘後》：殘酷的時間
《啟發》：時間是什麼？
《11分9秒01》之法國：於無聲處響驚雷
《等待下一個》：只因太認真
《錯亂8245—8249以及117》：白天不懂夜的黑
《迷人的男子》：緣分，只因一陣風！
《阿里塔》：青春殘酷寓言
《黃蜂》：啊，美好的約會
《火蝴蝶》：當火花飛舞的時候
《超市夜未眠》：別樣的風景
《失控》：一條魚太孤單
《最後的農場》：最後的愛情
《桑格姆》：回到童年
《上衣》：陽光隨你而來
《六響槍》：槍聲為誰而鳴？
《了不起的贊比尼》：完美地消失
《一個也太多》：將錯就錯
《馬海區》：愛情不需要語言
《艾菲爾鐵塔》：美麗人生
《喬納森》：活在那個黎明
《扒手莫扎特》：黑暗有趣的地下巴黎
《海默父子》：非常父子
《在夜晚》：那一片漂亮的海灘
《上帝原諒我》：人類的角落，上帝在嘆息
《精彩的一天》：還沒有開始
《在黑暗中》：三分鐘力量
《探戈舞之戀》：贈人玫瑰，手有餘香
《賓館客房》：白色“謎”情
《新房客》：鄰居們的最後一秒鐘
《米婭》：波瀾不驚的真相
《調音師》：坍塌的泰姬陵
後記
後記
《首映日——世界優秀電影短片賞析》交稿了，也算做完了一件事情。說起來，這項工作拖拖拉拉了好長時間，當然，前面花的精力主要還是在蒐集遴選上。
電影研究如今已成熱門專業，這當然與世界電影工業的突飛猛進有關，於是，相關的書籍也就汗牛充棟，令人目不暇接，只是想從裡面找尋到一本關於電影短片的著作來，比登天還難。這一熱一冷，頗可以說明很多問題。當然，也就給了如我這般的愚鈍者一個新的疆域。
短片被列入奧斯卡評獎範圍已經80年，獲得“合法身份”的時間並不算短，這些年，一些短片還頗受影迷、網友、文藝青年追捧，但是為什麼很難吸引研究者的目光？大概是片源過於零散，資料也極其匱乏的緣故吧。此外，某些短片的創作者過於強¬¬¬調個性美學所帶來的欣賞阻隔，甚至導致難辨良莠，也使得它一時難獲青睞。
毋庸諱言，在一個多元的傳播時代，小狗大狗都有叫的權力，短片自然也有它的春天，當下國內炙手可熱的微電影現象，便是短片藝術生命力的一個綻放。目前國際上重要的電影節與電影市場，對四十分鐘以下的電影仍然使用“短片”這個樸素的叫法，至少“微電影”的概念還無法替代“短片”。而中國的微電影更多的還是通過網際網路傳播，並無在影院商業放映的案例，此外，其功能也更多的是做品牌推廣、植入行銷，即便是公益片也難得一見，這種脫離藝術與思想追求的“創作”能走多遠還是未知數。微電影的定義尚有待明晰，作為一種樣式，似乎還需要時間的檢驗。而短片也者，是與長片相對的一個劃分方式，具有天然的穩定性。
短片研究還是一片處女地，系統、深入的研究有賴於資料準備的充分與理論工具的明確，這些具體又具體的基礎工作，是必不可少的。在萬能的網際網路時代，想找到幾篇完整的、關於短片的中文影評還不是件容易的事，這是挺讓人懊喪的一個情形。
這本小冊子所論及的短片起於20世紀90年代，訖於2011年，包括了20年間的50部作品，基本上代表了這個階段世界短片藝術的發展。對我個人而言，這隻占了我所蒐集和觀看短片的約十分之一。同文學作品的“選本”一樣，選擇的標準當然與編選者好惡有關，但還是儘可能做到風格的多樣化，地區、年代的均衡，目的也是避免偏頗。
《首映日》的目標並非是一部世界短片史，它只是個人通過對一個時期各國短片的觀摩記錄下的一些思考與感受。不過，在影像面前，文字往往蒼白無力，其中是否生動、準確，則有待讀者檢驗了。
這本書能夠出版，要感謝姚扣根教授，感謝他的鼓勵與點撥！同時感謝編輯計敏女士，感謝她的細心與耐心。本書寫作中，一些外國電影研究資料令我獲益頗多，體例關係，未能一一註明，一併致謝！
序言
電影觀念的顛覆者
——世界電影短片創作趨勢初探
短片是電影藝術中具有相當歷史的一個類型，創作、傳播短片正成為近年來國際電影界的一個熱門現象。所謂的“短”，並無特別規定，從一分鐘到半小時不等，都可能成為觀賞一部短片的精彩旅程。雖然篇幅明顯不及傳統上在影院中放映的長片，但優秀的短片作品，在震撼力、感染力上並不遜色。
一般而言，對電影類型的劃分多是從內容出發，如警匪片、歌舞片、愛情片等等，以長短來區別只是一種篇幅體量的標明，然而，當我們認真審視那些風格迥異的短片佳作之後，便會改變這樣的認識，短片之體格，確有其獨樹一幟之處。
所謂麻雀雖小，五臟俱全，與長片相比，短片既然獨立存在，它在情節的完整性、主題的鮮明性以及表現手法的全面性方面均無問題，但如果簡單地套用長片的分類法，必然降低它的獨特美學價值，因此，有必要對短片的概念加以廓清。
眾所周知，電影史上最初的作品便是一些短片，如《盧米埃爾工廠的大門》、《水澆園丁》等，這是由當時的技術條件決定的。作為一種全新的娛樂樣式，沒有人規定它應該多長，我們今天在影院中所欣賞的電影長度，是電影發展成為具有獨特技術、敘事規範化之後約定俗成的。我們這裡所說的短片，作為一種類型，是在長片的美學成型之後才真正出現的。作為一種選擇，它不是被動的短小。所以，那些初期的令人目瞪口呆的作品雖然也有藝術與技術上的追求，卻並非學術意義上的短片。
在電影誕生的最初幾十年，短片在美國得到了發展，每個大型電影公司都有負責短片生產的部門，但那時的短片往往是作為正片的“加片”存在的。在二戰時的歐洲，如法國，製片人也對短片發生了興趣，因為它可以保證電影人在資金缺乏的情況下繼續從事職業活動，並可以較小的成本發現、培養年輕人才。有人甚至說：只有短片代表真正的電影。
一種規則的確立往往與市場需求相關，最初，短片不過是片商或藝術家偶一為之的小玩意兒，當被觀眾接受後，它便成為一種常規的類型。奧斯卡獎項的設定與評選無疑是世界電影的一個風向標，前四屆沒有電影短片的評比，短片的列入是從第五屆（1931－1932）開始的，當年的獲獎短片包括卡通片《花兒和樹林》、喜劇片《百音盒》、真人真事片《箭魚摔跤》，歷經數十載，如今，奧斯卡獎的最佳真人短片獎（Best Live Action Short Film）仍然是廣受大眾關注的一個獎項。奧斯卡的短片門檻非常高，在一類電影節得過獎的短片才能送選。電影時間長度須在40分鐘以內，並用35mm或70mm的膠片或是非錄像帶公開放映過。每年，美國電影藝術與科學學院公布最佳真人短片初選名單，約有10部短片入圍，它們來自於上百部作品，這10部短片將爭奪3—5個提名名額，最後只有一部影片可以奪冠。奧斯卡的短片評選對推動美國乃至世界短片的發展功不可沒。
20世紀90年代以來，一些國際組織如聯合國及其分支機構、電影節、大都市紛紛邀請國際知名導演進行命題創作，出現了《巴黎我愛你》、《捷運故事》、《坎城60年》、《九一一事件簿）》等一批廣受影迷追捧的短片集萃。全球範圍內的優秀短片集中於此，各異的文化背景下產生的各具魅力的故事令人心馳神往。這也是近年來短片熱的一個重要因素。
在電影藝術教學中，短片是一種被頻繁使用的形態，未來的電影工作者以這種低成本的訓練來錘鍊自己的技術，短片無拘無束，便於駕馭，使得他們可以天馬行空，進行各種各樣的實驗，一些人即便入行後，仍不願意輕易放棄這個類型。
縱觀近二十年的世界短片創作與生產，正由一個簡單的長片壓縮為短片，或作為長片“橫截面”、碎片存在的樣式，逐漸成為具有獨特文體感，多元化美學品格的電影大家族新的成員。
短片在題材與表現上並未因其短小而受到任何限制，從歷史到現實、從生活哲理到政治隱喻，短片的內容包羅萬象，但因為要在有限的時間長度內完成表達，短片也形成了它獨特的美學，即敘事的濃縮化、影像的象徵化、表達的雜糅化、主題的多義性等，這些都幫助它成為電影觀念的顛覆者。
一、敘事的濃縮化
短片美學的形成基於“短”，一個短字，是它全部的出發點，因其短，無法過多鋪陳，故事必須單刀直入，呈現的不過是一個切片而已。但短小並不等同於單薄、簡單，就仿佛中國古典詩歌的絕句，雖只四句，卻可通過起承轉合這樣幾個環節，呈現出跌宕起伏、短小精悍的藝術效果。如唐代詩人元稹的《行宮》：“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閒坐說玄宗。”清人沈德潛評價道：“只四語，已抵一篇《長恨歌》矣”。白居易的《長恨歌》是長達千字的宏篇巨製，元稹這首小詩總共不過二十個字，當然不可能像前者那樣鋪張渲染，只能將一段轟轟烈烈的歷史高度濃縮，加以典型化的處理，從而讓讀者自己去回味咀嚼。
從敘事技巧上說，短片與絕句有異曲同工之妙。獲得2006年奧斯卡最佳真人短片獎的《超市不眠夜》（《Cash back》）是一部有關人類對“時間”肆意想像的片子。美院學生本，因為失眠無處消耗比別人多出的時間，到超市去打工。超市的夜晚無聊又漫長，每個員工面對枯燥單調的工作都創造出自己的一套消磨時間的招數，本憑藉意念奇蹟般地凍結了時間，他同時也有了某種隨心所欲的超人神力。影片全長17分鐘，創作者以超常的想像力，驚艷的畫面，控制適度的節奏，嫻熟、流暢的剪輯技巧，誇張、另類又不失分寸的鏡頭語言，表達了耐人尋味的哲學思考。這部短片大獲成功後，導演西恩·埃利斯（Sean Ellis）在原故事的基礎上又將其拍成了一部長片作品。無獨有偶，獲2008年奧斯卡最佳真人短片提名的《在夜晚》（《at night》）後來也被作者將39分鐘的短片擴充為96分鐘的長片，顯然，這需要增添新的人物、情節，但如果不是短片本身具備完整的結構與紮實的故事、思想核心，氣球吹到後來，爆炸是難以避免的。
還有一些短片，在對時空關係的把握上更加極致，匈牙利導演伊什特萬-薩博（Istvan Szabo）的《十分鐘後》（《Ten Minutes After》）便是這樣一部佳作。全片幾乎依靠一個鏡頭完成，表現了在十分鐘內，妻子從深愛丈夫的女人成為刺殺丈夫的女人，這巨大的反差以及偶然的細節卻造成猝然而輕易的崩潰。導演仿佛一個旁觀者，將現實中的悲劇展示給人們。命運的無常，生活的脆弱，令人唏噓。雖然長片也能夠將這種感悟成功表現，但短片卻顯得如此凝練，給人震撼。
二、影像的象徵化
象徵是電影重要的視覺語言，馬塞爾·馬爾丹將象徵分為三類：造型的象徵、戲劇性的象徵、意識形態的象徵。在長片中，象徵的手法只是局部的，而短片創作卻往往將一類或幾類象徵貫穿始終，作為幾乎是絕對唯一的、不可替代的依賴。
英國導演彼得·穆蘭（Peter Mullan）創作於1995年的《冰櫃》（《Fridge》，曾在多個電影節獲獎，《冰櫃》中的人物身份卑微，生活在骯髒的垃圾場，小男孩喬納被兩個小混混朋友惡作劇地關在一個舊冰櫃里，氧氣即將耗盡，喬納漸漸失去意識，酒鬼魯迪與其女友愛麗絲想盡一切辦法也無濟於事，他們四處求救，但住在樓里的人要么放出惡狗攆他，要么悄悄窺視著發生在他們眼皮底下的這一切。這台一直停在鏡頭中的冰櫃是個象徵，冰櫃門如果打不開，毫無疑問它就將成為男孩喬納的棺材。而開啟冰櫃門，社會則變成一個更大的冰櫃，就在這怪圈般的循環下，積攢著逐漸消亡的人性。當兩個卑微的人撬開了人們內心幽暗的禁室，面對冷漠，除了控訴，他們還能做什麼？短片的批判色彩與對社會的控訴通過一台冰櫃表現得尖銳又犀利，入木三分。
“電影裡象徵的運用，在於依靠一種比單純領會明顯的內容更能啟發觀眾的畫面。”短片導演為了使自己的作品更能深入人心，常常通過極端的視覺形象來結構故事。獲得2002年奧斯卡最佳真人短片提名的奧地利電影《複印店》（《copy shop》）只有12分鐘，導演通過匪夷所思的複印行為，展現了對人類及人類社會的深刻思考和終極關懷。在複印店工作的中年男人每天重複單調的生活，起床、洗臉、梳頭、上班、複印……有一天他不小心將手放在了複印機上，手掌被清晰地影印下來，隨後他的生活開始錯亂起來。複印機源源不斷印出他的生活，他自己也不斷地被複製。“複製人”侵占了他的家、街道、複印店以及他的整個生活，驚恐萬分的男人拔掉複印機電源逃離，而成批的“複製人”卻如影相隨，最後他從高空墜下，結束了這場荒謬的複製。
這部頗具象徵主義風格的影片從頭至尾沒有一句台詞，全片黑白色調，主客觀鏡頭流暢自由地穿梭，晃動的畫面，粗糙的畫質和凌亂的邏輯，無不透露著人類在荒誕世界中的自我迷失與自我毀滅。而機器複印的聲音被放大使用，則形成影片的聽覺主力，配合複印機工作的光影畫面，有一種強烈的撕碎感，而急促的音樂又造成了情緒上的不安。
三、表達的雜糅化
最近十年來，短片向多種風格融合成為一個明顯的趨勢，這與觀眾不斷更新的欣賞口味密切相關，也是電影觀念愈加多元的表現。表達的雜糅化成為許多短片創作者的美學選擇。
德國導演沃爾克·施隆多夫（Volker Schoendorff）的《啟發》（《The Enlightenment》）讓一隻蒼蠅做領路人，引導觀眾逐步走向靈魂深處。故事是這樣的：夏日露營地，家庭聚會正在舉行，身懷六甲的女兒突然帶新男友回來，卻備受家人冷落，情侶之間產生矛盾。故事結尾，一隻蒼蠅引發了一場意外事故，導致父親觸電而死，而那隻罪魁禍首的蒼蠅最後也撞上滅蠅燈。故事沒什麼好議論的，關鍵是影片的視角很特別，它是以蒼蠅的視角講述這一切的。在這種超現實的結構下，影片的敘事卻是寫實的。此外，影片中還加入了大段的富有哲理的詰問，承載了創作者的哲學思考，所有這一切，達成了一個巧妙的平衡，這樣一部複雜風格的電影給人的衝擊與震撼是可以想像的。
在雜糅化的美學選擇之下，不少短片表現出晦澀的劇情設計趨向與濃厚的實驗色彩，對人生、社會等終極問題進行“微言大義”的影像解構，日本導演岩井俊二的《阿里塔》（《Arita》）具有很強的代表性。全片18分鐘，是一部具有強烈奇幻色彩的作品，整個故事都由一個女孩的獨白來講述。這是一個喜歡畫畫的女孩，她信手塗畫在課本、試卷上的東西總是有一隻長鼻子的小怪獸，女孩叫它“阿里塔”。她記不清楚“阿里塔”從何而來，總之，這個形象仿佛自己的影子，伴隨她長大。大學畢業，女孩開始跟人約會，在她對鏡梳妝的時候，阿里塔竟然跑到了她的額頭上，擦也擦不掉，阿里塔是誰，它從哪裡來？它有生命嗎？它會疼嗎？她從筆記本里撕下一頁有阿里塔的紙，點燃了它。阿里塔被燒著了，它痛苦地尖叫著上躥下跳，最後鑽進一本厚厚的舊筆記里，變成黑黑細細的人形，蜷縮著，一動不動。女孩由此醒悟：“可能，阿里塔就是我的靈魂，或許那天我點火的時候，我的靈魂就被燒成了灰燼。”
“阿里塔“顯然是不存在的虛擬之物，岩井俊二以假亂真，用獨白的方式講述了一部青春寓言，影片沒有對話，完全是主人公在網站上的“發帖”。全片在影像與情緒上籠罩著斑斕與柔美的意蘊，手繪的筆記、真人與動畫的結合、濾鏡的柔化處理增添故事的吸引力和童話氣氛。整個短片前半部，只是通過展示兒童畫、小學生的鞋子、吃點心的小手、書包等形象來講述故事，充滿童趣。而作為真人的女孩第一次正面出現，已經是片子過半之時。
早在20世紀70年代，美國電影理論家斯坦利·梭羅門就指出，現代精神等於全部有趣的現代技巧的總和，“從本質上看，現代主義主張採取一種適應現代生活觀的方式來講述電影故事” ，雜糅化的表達是短片對紛繁複雜的現代生活與光怪陸離的世相的回應，在有效綜合各種表現手法方面，短片因其形制短小，具有天然的優勢。
四、主題的多義性
主題的多義性，簡言之是指一部作品的主題可以從不同的角度去把握，從而產生截然不同的釋義，在視聽語言、內容讀解上追求多義性和探索性，是當下短片的又一重要特徵。從接受的角度來講，“解釋者可以按照自己的意願，通過選擇一定的詞語，使‘解釋’朝任何方向發展。”
美國導演格雷格·德賓（Greg Durbin）的《邊界》（《Boundaries》）講述一位美國女子前往墨西哥和美國的交界處看望好友，歸途中護照被偷無法離境，這時，她遇見了一位奇怪的吹長號的男子，號頭用海綿包裹著，一邊吹，一邊毫無理由地用長號戳她的頭。起初她以為對方是一位流浪藝人，但男子不停地戳她，並且寸步不離，無論她乘公車還是走路，無論她走到哪裡，他都一直跟著她。她罵他、打他，男子還是不斷地用長號戳她。當她非法越境，回到了美國，長號怪人也一路跟著她進入美國。從此，日復一日，吃飯、睡覺、甚至如廁時，長號怪人都沒有放過她。她憤怒暴躁，沖他大喊大叫、手打腳踢，但不管她怎么樣，那個男人始終一個勁兒不停地戳人，也不生氣，也不解釋，甚至都不說話。沒人知道他為什麼這么做，他就像從事某種崇高的使命一樣，直到女子開始逐漸習慣了被他戳，並且一點點開始產生了依賴。
短片的故事情節誇張、離奇，一個極端怪異的行為，讓人哭笑不得。吹長號的男人是誰？他為什麼會有這樣的行為？戳人這個行為本身意味著什麼？有人將這部短片稱為“政治寓言”，暗示美國與墨西哥之間微妙的關係，也有人認為它講述了“習慣”的孕育過程。創作者似乎在賣關子，只考慮通過這個荒誕的故事傳達自己的某種審美意識，卻不給人一個有結論的現實，而是讓觀眾結合各自的生活經驗、文化背景對影片內容作出各自解釋，這就是主題多義性的妙處，能夠多層次多方面反映人生與社會。
不少導演喜歡用短片這一形式來實驗自己的某些觀念，表達自己在商業電影中很難抒發的情緒，除了由於短片相對投資較小、風險較低以外，更主要的是，短片是一個可控的類型，由此造就了更多短片的主題帶有多義性和朦朧性特徵。
英國導演克里斯多夫莫利斯（Christopher Morris）的《錯亂8245-8249以及117》（《My Wrongs 8245-8249 and 117》）於2003年被評為“英國電影學院獎”及“電視藝術科學院最佳短片”獎，這是一部充滿奇特幻想並且晦澀難懂的短片。它整體虛幻，局部寫實，大的故事結構不著邊際，但局部細節比如生活場景、男子的苦惱、所有人的表演等都是現實的。影片以錯亂的名義，表現了人類大腦時常會出現的臆想。導演異想天開地讓貓、狗、鴨子都能夠說話，而人則卑微地變成了它們的傳聲筒，在短片裡連名字都沒有的男人還不如一隻狗。每個人都有屬於自己的世界，你永遠搞不清楚他們在想些什麼。短片清晰自然的拍攝方法更凸顯了這個離奇故事的混亂，箇中原委也許只有創作者自己才能搞得明白。
“影像符號的豐富內涵使影像語言有了多義性的特點，而多義性的特點，又使影像的閱讀效果，並不拘泥於簡單的能指和所指的對應和匹配而有了廣闊的聯想空間，每個人都可以發揮自己的主動性挖掘出自己的感受和體會。”仁者見仁，智者見智，主題的隱蔽、多義，使作品更具吸引力。多義性成為許多短片的自覺追求。
無論是長片還是短片，所有的表現手段，說到底還是為創作者表達對世界、人生的態度服務的。進入21世紀，世界電影潮流呈現出新的特徵，網際網路的興起與新興娛樂媒體的出現改變了大眾的娛樂方式，也對短片創作產生影響。即便在還缺乏短片力作的中國，短片也正從一種專業教學方式成為獨立的藝術樣式，誕生了類似“微電影”這樣的與藝術短片有交集的、更多依託視頻網站傳播的影像類型，可以想見，一個短片藝術風起雲湧的階段即將到來。
技術革命時代，客群需要更加新鮮的視覺傳達，即使是主題性創作、公益平台上所呈現出的短片集錦也要符合短片基本的美學範式。此外，短片的繁榮，還需要學術研究、賽事催生與市場追捧的撬動，20世紀的許多電影節，如里爾國際短片和紀錄片電影節、萊比錫國際紀錄片和短片電影節、克拉科夫短片電影節、畢爾巴鄂國際紀錄片和短片電影節、韋斯卡國際短片電影節等都以促使優秀短片更多地在電影院作商業性發行放映為己任，但迄今為止，除了一些大牌導演的短片無傳播之虞，一般短片的生存與發展仍不容樂觀。
“短句時時得，何人細細論?”（黃公度）——與短片創作的熱潮相比，對短片藝術的研究卻鮮見，開展對短片創作、生產與消費的學術探討有助於豐富、拓展電影藝術理論研究，使更多人更好地把握這一藝術形式，從而促進中國電影短片創作，也是一件迫切需要開展的工作。
