![韓東[著名詩人、作家]](/img/6/944/nBnauM3XxgDNxQDO2YjN1ATN0UTMyITNykTO0EDMwAjMwUzL2YzLxgzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmL0E2LvoDc0RHa.jpg "韓東[著名詩人、作家]")
個人簡介
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韓東[著名詩人、作家]1985年組織“他們文學社”，曾主編《他們》1-5期，被認為是“第三代詩歌”的最主要的代表，形成了對第三代詩群產生重要影響的他們詩群。他們詩群的詩人認為“詩到語言為止”，強調口語寫作的重要性，他們的作品對中國現代詩歌的發展產生了積極的促進作用。
韓東著有小說集《西天上》、《我的柏拉圖》、《我們的身體》，長篇小說《紮根》、《我和你》，詩集《吉祥的老虎》、《爸爸在天上看我》，詩文集《交叉跑動》，散文《愛情力學》，訪談錄《毛焰訪談錄》等。其作品被譯成多種文字。
代表詩作
你見過大海
你見過大海
你想像過
大海
你想像過大海
然後見到它
就是這樣
你見過了大海
並想像過它
可你不是
一個水手
就是這樣
你想像過大海
你見過大海
也許你還喜歡大海
頂多是這樣
你見過大海
你也想像過大海
你不情願
讓海水給淹死
就是這樣
人人都這樣
有關大雁塔
有關大雁塔
我們又能知道些什麼
有很多人從遠方趕來
為了爬上去
做一次英雄
也有的還來做第二次
或者更多
那些不得意的人們
那些發福的人們
統統爬上去
做一做英雄
然後下來
走進這條大街
轉眼不見了
也有有種的往下跳
在台階上開一朵紅花
那就真的成了英雄
當代英雄
有關大雁塔
我們又能知道什麼
我們爬上去
看看四周的風景
然後再下來
韓東專訪
就《知青變形記》的出版答《文學報》記者陳競
1，讀完《知青變形記》，第一個感受就是您“變”了。儘管仍然有顯明的“韓東特色”：敘述冷靜、克制，充滿不動聲色的幽默。但不再專注於對日常生活的細密描寫，通過一個接一個荒誕的故事，呈現一個驚心動魄的“知青變形記”。您在接受媒體採訪時也表示這是您轉型期的作品。是否可以具體談談“轉型”？這樣的轉型基於怎樣的思考？
韓東：從表面看，大概是“虛構”，故事以情節推動，現場感等等。最近和于堅的一次談話深有啟發，他說，《知青變形記》是讓作者隱退，讓“怎樣寫”隱退。也就是說，呈現給讀者的是故事本身，是“寫什麼”。這不是說形式、方法、技巧等等的因素沒有了，或者不重要了，而是隱退了，到了你看不見或者不易察覺的地方。《知青變形記》的轉型就是它真正成了一部讀者的小說，或者可供一般閱讀的小說。只有作者或者內行人知道，這是更加需要技巧的。我的注意力逐漸向外轉移，寫作逐漸贏得更加廣泛或者非專業的閱讀，我認為這的確是小說之道，或者小說之道的開始。
2，“文革”“知青”在我們整個民族的記憶中占據異常沉重又重要的地位。一個不是知青的人寫知青，無疑是一種冒險。不少人在得知您的新作寫的是“知青”時，既好奇又懷疑。冒險的動因是什麼？
韓東：寫知青只是一個幌子，主要還是寫人。人和人在很大的方面是相通的，知青也是人。所以不存在所謂的冒險。寫自己不熟悉的生活，其實只是一個準備問題，只要在材料、知識方面準備充分，並沒有特別的難度。困難的在於杜撰，在於人物合乎情理的關係。比如在這本書里，一個大城市的青年學生由於命運左右轉變為一個農民，難度和冒險都在這裡了。我歡迎這樣的冒險，因為有刺激，能激發出你的潛能。比如羅曉飛同意代替宋為國就經過了四道“門檻”，繼芳的、為好的、福爺爺的和禮貴的。冒險也不是眼睛一閉再一跳，而是要具有耐心。在我看來作家的耐心就是冒險的資本，你甭想一揮而就。
3，您用“總之一個單純了得”來表示對已有有關知青的文藝作品的看法，並希望自己的寫作能給後人提供一個更複雜多義、深沉遼闊的想像空間。您認為導致那種單純的原因是什麼？《知青變形記》的不同在哪兒？
韓東：單純和複雜都是針對人性而言的，針對情緒、情感、氛圍以及結論性的判斷。關於知青生活的描畫，人們要么著眼於苦難，要么著眼於某種“浪漫情懷”，不是說他們錯了，而是太簡單了。知青的生活是複雜多義的，實際上人的生活都是如此。文學不是科學定理，以簡單之美為榮耀，它可能是相反的東西，挖掘平淡無奇的表現以獲得歧義和複雜性（複雜難言）。語言方式上可以簡單、樸素，但情感、狀態上不能簡單。很多作品所努力的方向不免相反，語言方式極度炫耀之能事，但從人物到故事，從情緒到結論卻如此簡單浮泛。《知青變形記》試圖把某種顛倒再次顛倒過來，該複雜的複雜，該簡單的簡單，不可以文害義、文過飾非。
4，評價您這部小說時，詩人于堅有這樣的表述：“它不是韓東一向擅長的那種小說，它是什麼呢，我說不上來，這是一個作者相對於自己的獨創，一切都是似是而非，深具歷史感而又很難被嚴格的現實主義檢驗。現實主義這把尺子插不進去，因為小說創造的一切細節都是自足自在的，超現實的、荒唐不經，但是自圓其說。”很想知道您在創作時是怎么考慮的？這是不是您所說的“我認為，一個小說家，有責任連線歷史和想像，連線真實與虛構，在二者間架設一座交匯的橋樑？”
韓東：于堅說得太好了。這不是一部現實主義的作品，只是運用或者模仿了現實主義的筆法或筆調。實際上我一直期待某種結合，一己的意圖和可供塑造的材料。這不是現實主義，而是和現實交流、交往的一種結果。只有在交流、交往中才能產生強大的生命力，它（作品）不是父本的，也不是母本的，而是父母結合產生的一個全新的第三者。作為一個小說家，我從不相信單性繁殖，囿於自我天地的純潔不是我期望的。當然相反的，純粹客觀鏡子式的現實主義也是一個陷阱，那是不過是一種代孕。相對於《知青變形記》這部作品，我是真正的母親，但需要來自父親的基因。這一比喻也可以回答歷史和想像、真實與虛構等等的問題。一個全新的生命是完全獨立的，它不是父親或者母親的影子，不以反映父親或者母親為己任，但無論是父親、母親都是活在它的身上的。請注意這個“活”字。
5，儘管您一直說自己的努力只是為了探究小說本身的神奇和魅力。可讀過您作品的人都會被您作為作家的責任感所嘆服。以超越歷史的態度描寫歷史，這體現您對當下現實怎樣的思考？
韓東：我真的沒有作為知識分子的責任感。我的責任感只是作為一個社會人的，一個普通人，不是作為一個作家的。作為作家的責任感也有，就是儘自己的力量把東西寫好，而不是憑藉自己特殊的技能或者影響力去左右天下大勢。對中國歷史，甚至世界歷史以及人類歷史我持保守的悲觀態度，湧現在我腦子裡的詞大概是“不可救藥”或者“罪不可赦”之類。當然我是其中的一員，逃脫不了責任，但這責任首先是認罪，而非任何改良的意圖。我作為一個人的責任也許就是始終堅持自我渺小、局限、性惡以及不堪的認識。愛人類可以，但千萬不要自愛。憐憫他人可以，但不要自憐。這便是永恆的當下現實。
6，在整部小說中，羅曉飛這個人物的性格與其遭遇的殘酷命運呈現極大的反差，他面目模糊甚至有些逆來順受，沒有我們常見的在激盪命運下的性格鮮明的愛恨仇怨。仔細想想，其實由這種反差帶來的張力，更能彰顯民族傷痛和世態蒼涼。不知是否可以這樣理解？也有人說“荒誕乃是存在的自然本性而不是一個批判對象，這是韓東抵達的深度。”具體在羅曉飛這個人身上，您認為他是通透的還是妥協的？當下的很多年輕人在一次次理想與現實碰撞後，大多會發出一聲感嘆：人的成長注定是一個不斷與社會妥協的過程。通透與妥協，它們截然不同的地方在哪兒？
韓東：簡單的說，一種妥協是讓自己變得越來越強，變成壓迫者的一部分。另一種妥協是越變越弱，以致於最終覺悟。羅曉飛屬於後者，他的順從開始是行為上的，最後變成了一種心理。不說覺悟，離覺悟也不遠了。于堅說得好，荒誕並不是一個批判的對象，對荒誕的批判是一種抗拒，而人在抗拒中獲得力量，如果有朝一日他戰勝了荒誕就變成了荒誕本身，變成了另一些人深感荒誕的原因。抗拒惡夢者最終變成了他人的惡夢。有一句話叫做：不求有功，但求無過。現在的年輕人，所謂理想與現實的碰撞都有一個前提，就是功利的不證自明。人人都在追求功利，在此一點上不加懷疑，所以他們即使向現實妥協也要有利於功利。變成強者、壓迫者、壞人，變得庸俗、偽善、醜惡是題中應有之意。越變越弱的人，在心理上徹底放棄變得強大，並覺得這樣甚好，現在還有這樣的人嗎？有這樣的覺悟或者妥協嗎？有這樣的但求無過嗎？這就像是在地道里，有一條道越走越寬，但終究是死胡同，而另一條道越走越窄，但通過最狹窄黑暗的部分後就來到了地面。我們都在地道之中，都得匍匐前進，但姿勢和方向是截然不同的。
7，《紮根》《小城好漢之英特邁往》《知青變形記》這三部小說，《紮根》寫下放幹部，《小城好漢》寫下放戶孩子們的縣城生活，《知青變形記》寫知青，這些題材的寫作與您1969年隨父母下放蘇北農村的那段經歷有關。從8歲到17歲，那段時間也是每個人性格成型的關鍵階段，會對人的一生有很深遠的影響。你出版了四部長篇，有三部跟那段經歷有關。請您談談這段經歷對你的影響（人生？寫作？）？
韓東：童年到少年時期，我在產生隊、公社和縣城都待過，因而對中國農村的基層有某種直觀的了解。在傳統上中國是一個農業國家，新一代的城市人大多來自於農村，因此作為一個寫中國故事的小說家，這段人生對我來說非常重要。並且我所經歷的農村是土地改革後的農村，同時也是改革開放以前的農村，其地位比較特殊。這是某種過渡時期的農村，傳統社會崩塌，革命和政治因素的介入，使得我經歷的農村生活極富戲劇性。並且說到底，我是一個在那之外的人，至今也已經幾十年沒有回去過了。這種時空因素皆有的回望，使我更能了解當今中國所發生的巨大變化。
8，文學如何處理諸如“文革”等革命性經驗，在當下是很重要的命題。對此，您有什麼看法？
韓東：這基本上是一個偽問題。文學對各種經驗應該一視同仁，當然，刺激物不一樣，其結果也不一樣。我覺得關鍵還是在距離吧？對近距離的歷史和遠距離的歷史，無論是寫作還是閱讀的反應都是不一樣的。身在其中地寫文革，還是有距離地寫文革。但我覺得這不是一個如何處理的問題，文革比起當年來是在物理時間上遠了。要誠實地面對這個距離，寫出站在“此地”感覺和發現到的東西，就足矣了。
9，在《知青變形記》中，您講述的故事雖然荒誕、殘酷，但讀者不難感受出其中的溫暖。而這也是您所有作品共同的品質。有評論稱，韓東的不同凡響之處也許正在於此：於細微處見真情，於輕鬆中見沉實，於冷靜中盡顯溫暖和堅韌。這包含您怎樣的思考？
韓東：還是我說的複雜性、歧義等等。殘酷有，溫暖也有，這些都不矛盾。五味雜陳混合成一種味道，但不是含混的味道，而是鮮明的具有獨特性的味道。溫暖是我的一味重要的調料，也可能是餘味回甜。
10，從專注寫詩，到專注寫小說，您說小說是一項工程，更適合自己。從1995年出版第一部小說集開始至今，已有15年了。而從1980年寫詩開始算起，您的寫作已經堅持了30年。三十年的寫作，對它的理解和態度有何轉變？對小說的理解呢？
韓東：這個問題很有意思。現在，我覺得最重要是職業感，在年輕的時候不知道，以為文學只是講究天分。天分、技巧、才能，甚至方式、方法都很重要，但最重要的是職業狀態。以前相信天才，後來相信大師，現在我相信匠人，也只想做一個匠人。每天工作，反覆斟酌、琢磨，嚴肅認真，不惜工本，相對固定的程式、流程，總之要笨一點，甭總想著走捷徑。你花的力氣、工夫是能看出來，是矇混不過去的。在寫作的要素上我現在排第一的是工夫或者功夫，功夫是要花工夫才能獲得的。下面，才排到方式、方法、技術之類。才能排在最後，雖然它是我們開始啟動的資本。
11，對於長篇小說的寫作來說，如何讓氣韻貫通始末是一個高難度的技術活。而您的小說，總讓人感覺氣韻十足，從頭到尾都很充沛。這也是您的小說能吸引人一口氣讀完的原因之一。您是怎么做到的？您對自己的小說有怎樣的期許？您如何看待文學與市場，與讀者的關係？
韓東：你讀得快活，我寫得艱難。這是成反比的（至少在我這兒）。我越是艱難，為每一個字詞備受折磨（這不是比喻），就越知道它到位之後的效果。我有多艱難，文章就有多平滑，你閱讀的時候就有多飛翔。光飛翔還不行，還得掛得住，就是想停就停，停在任何一點還有風景細節可看。所以，這的確是很難的。我對小說的期許實際上已經說了，就是要寫出我自己認為最好的小說。連自己都不愛讀的小說我是不寫的。而那讓自己無限陶醉的小說才是值得我努力獲取的。我一點兒都不排斥市場，也不排斥讀者，但我的小說肯定不是取悅於以上因素的，不是你要什麼我就給你什麼。我只給你最好的東西，我認為的最好的東西。最多是誘惑你來取走。那些脫離閱讀的叫賣我更是不反對，為的多一些稿費收入。但那是一部書完成之後才有的節目。
12，讀您的小說，總覺得文字背後站著一個冷靜、克制而又目光銳利、桀驁不馴的韓東。生活中的你是什麼樣的？
韓東：這個說不好。
13，從已出版的小說來看，你的寫作給人感覺其實是有整體規劃的，就像你的寫作習慣一樣。不知這樣的感覺是否準確？如果是，那是不是可以簡單介紹下這種規劃？我的一個朋友說，您有一顆大心臟，不像大多數的作家，在小本經營。
韓東：沒有太大的規劃，但有年度計畫。計畫太大了，時間太久就肯定無法做到。人生的軌跡一般不靠安排，也不靠自己的努力，雖然每個人都在安排，都在努力，但你構想的五年後的人生真正到了能和所構想的一樣嗎？寫作也是一樣，有更大的東西控制著我們，只須順應。但具體的工作日程還是要靠自己安排。我們有方向性的指向，也需要有細節性的調整。有時候還不止是細節需要調整，大的計畫也可能毀於一旦。所謂的巨觀經驗，在我就是與虛無共舞。
14，有報導稱，今年對您來說最重要的是就是成立了“韓東劇本工作室”。成立劇本工作室的初衷？您有何打算？您主演過電影《好多大米》，寫過電影劇本《在清朝》。很多人都在感嘆，為什麼韓東可以做那么多事情，就像您的寫作一樣，每一部作品都鏗鏘有力？
韓東：劇本工作室是幾個朋友臨時起意。我倒的確是想嘗試和各種藝術方式的合作。這種合作能打破僵局，刺激熱情和潛力，也可望創造出不一樣的東西。我做的事並不多，只是一直在做而已。有句老話叫做：只怕站不怕慢。站住停止時間就過去了，但你慢一點沒關係，只要一直在做，積少成多，就蔚為大觀了。再者，我明年五十歲了，正是一個作家的最好的時期，經驗與精力配合正進入佳境。但好景不長在，我深知道這一點。因此會儘量維繫這一時期的。中國當代作家的“短壽”似乎已成定律，好在我覺得自己比較晚熟，也許有條件是個例外。
2010-6-20
