![靈山[高行健創作長篇小說]](/img/d/2ab/nBnauM3X3ADO0cTMwkTO1ATN0UTMyITNykTO0EDMwAjMwUzL5kzLwYzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLwE2LvoDc0RHa.jpg "靈山[高行健創作長篇小說]")
內容簡介
“我”是一位80年代的中國大陸知識分子，他因被醫院診斷為肺癌，而踏上南去回歸自然放鬆情緒的旅程，途中無意間聽到關於靈山的談話，便萌生了尋找靈山的想法。最終卻發覺現實中的靈山並不存在，所謂靈山只是村民用來求子的頑石。
主人公“我”為了擺脫政治的束縛，試圖形成以自我為中心的獨立的主體，但“我”走向了極端：“我”完全走向了邊緣地帶，成為一個孤獨的、沒有力量的個體。
創作背景
地理背景
梵淨山位於中國貴州銅仁市的江口縣、印江自治縣、松桃自治縣交界處，1982年被聯合國列為一級世界生態保護區。
人文背景
早在漢代，梵淨山就已載於史籍，此後一直是武陵地區各少數民族朝拜的神山、靈山。宋代，佛教開始傳入此山，至明初，梵淨佛教業已興盛，正式得名為“梵淨山”，俗稱“大佛山”。
梵淨山的靈性、梵淨山的人、梵淨山的佛教、梵淨山的美景是作者創作《靈山》的素材和靈感聖地。小說依據作者在中國南部和西南部偏遠地區漫遊中留下的印象而作。那裡至今還殘存著巫術，那裡的民謠和關於綠林好漢的傳說還當作真事流傳，那裡還能遇見代表古老的道家智慧的人物。
主要人物
“我”
“我”是作家、“民歌採集者”，因為被醫生誤診為肺癌，以為來日無多，於是決定遊歷長江流域的名山大川，了卻自己未盡的夙願，行蹤包括遊歷長江沿線的山川風物、探訪長江流域各類自然保護區、走訪名剎道觀、了解和領略少數民族風情、欣賞途經各地的名勝景觀等。而在到訪地的當地人眼中，“我”也只不過是一個“充滿好奇的遊客”而已。 “我”為自己營造了兩個相互對立的環境，即“被污染了的環境”和民間、自然環境。“我”要逃離“被污染了的環境”，也就是逃離“虛假”的生活，走進民間，走進自然，找尋“實實在在的生活”。
“你”
你是“我”講述的對象，一個傾聽“我”的自己， 你不過是“我”的影子。“你”只想和女人保持自由自在的關係，只想得到快樂，不想擔負責任，不想成為任何一個“她”的奴隸。 “你”原本坐車去旅行，途中聽旅伴提到靈山，於是決定去尋找靈山。
“他”
小說中“他”沒有固定所指。在二十九章指木匠坪那位刻神像的老頭子；在七十二章“他”與批評家討論什麼是小說；在七十六章的“他”指行者，“他”要尋找靈山。
作品鑑賞
主題思想
《靈山》主題思想：真實就在“空靈的遠方”。
小說中的主人公——“我”是靈山路上一個孤獨的行者。“我”為自己營造了兩個相互對立的環境，即“被污染了的環境”和民間、自然環境。“我”要逃離“被污染的環境”，也就是逃離“虛假”的生活，走進民間，走進自然，找尋“實實在在的生活”。
《靈山》中的主人公——“我”認為的真實的民間存在於邊緣地區，存在於民歌、巫術、各種流傳的故事（歷史的、傳說的、神話的）之中，還存在於邊緣地區人們的生活狀態中。於是，“我”從這些方面去找尋真實和自由自在的狀態。但是，“我”尋找到的民間是否真實和自由是值得懷疑的，就算民間具備真實和自由的特點，“我”是否能夠真正融入和體會民間的這份真實還是個問題。
主人公——“我”在漫遊中，見到了“真實的”民間生活。“我”參加苗族的龍船節盛會，遇到一位苗族姑娘向“我”求愛。雖然那正是“我”夢寐以求的求愛方式，但是面對姑娘注視的目光，“我”措手不及。“我受不了這持久的注視，趕緊笑了笑，那笑容肯定愚鈍，又連忙堅決搖了搖頭，怯弱得不行，轉身就走，並且再也沒敢回過頭去。”“我同女人的關係早已喪失了這種自然而然的情愛，剩下的只有欲望。哪怕追求一時的快樂，我也怕擔當負責”。“我”把這歸因為“後世之所謂文明把性的衝動和愛情分割開來，又製造出門第金錢宗教倫理觀念和所謂文化的負擔”。
顯然，“我”把自己與盛會中的苗民看成是來自兩個不同世界的人，“我” 來自被文明扭曲的世界，早已失去了美好的自然人性，對女人只有欲望；苗族姑娘和小伙子來自另一個更符合自然人性、更為真實的世界，苗族姑娘和小伙子之間擁有符合本性的情愛。“我”和女人的關係根本無法回到本真的狀態，欲望和愛情於“我”來說是處於分裂狀態的，無法彌合，所以，“我”覺得“這世界（他們生活的那個世界，也是‘我’找尋的那個世界）竟離我這么遙遠”，只能悵惘離開。
除了躡足於民間社會，從民間生活中找尋真實，“我”還走進大自然尋找原始的東西。“我”多次進入森林和草野，在遠離人煙和喧囂的地方漫遊，與大自然親密接觸。
《靈山》是一個孤獨寂寞的靈魂在承受了身心的重荷之後，幾經掙扎沉浮所寫下的悠長的心靈自白，在喧囂紛亂的現實世界中，這個孤獨寂寞的靈魂找不到傾訴溝通交流的對象，像被囚禁的困獸在奮力找尋突圍的缺口。
《靈山》之旅是一個尋求個體（自由主義的個體）主體性的過程。尋找靈山的過程在小說中以兩條線索展開：“我”沿著長江漫遊，“你”找尋去靈山的路。在這個過程中，作家想要確立的自我是一個遠離政治、社會的，自由的，具有自身獨立價值的個體。但是，在尋求過程中，尋求者把個體生命從現實社會中抽離出來，迴避對意義、目的的追尋，最終走向虛無與“空靈”。 也許，真實就在“空靈的遠方”。
藝術手法
隱喻象徵
《靈山》這部小說共寫了81節，暗示歷經81難。整個西遊的過程，是內心對話的過程，也是尋找“靈山”的過程。“靈山”所象徵的精神乃是內心自由的精神。靈山可以闡釋為菩薩山，也可以闡釋為逍遙山、自由山、自在山。靈山的結尾是一隻青蛙一眨一眨的眼睛，作者沒有寫出答案，他讓讀者去體悟。讀者能體悟到的是：靈山並非外在的上帝，而是內在的自由心靈。“靈山”原來就是心中的那點幽光。靈山大得如同宇宙，也小得如同心中的一點幽光，人的一切都是被這點不熄的幽光決定的。人生最難的不是別的，恰恰是在無數艱難困苦的打擊中仍然守住這點幽光，這點不被世俗功利玷污的良知的光明和生命的意識。有了這點幽光，就有了靈山，靈山是內心的覺悟。內心覺悟到自由便找到了靈山，內心不覺悟，便永遠找不到自由，也找不到靈山。自由完全是自給的，不是他人給的，也不是上帝賜予的。換句話說，通往靈山之路即通往自由之路，要靠自己尋找，自己去走出來，而不是靠他人指點“迷津”。
第76回有一段“他”問一位拄著拐杖穿著長袍的長者“靈山在哪裡？”老者閉目凝神。“您老人家不是說在河那邊？”他不得不再問一遍。“可我已經到了河這邊。”“那，就在河那邊，”老者不耐煩打斷。“如果以烏伊鎮定位？”“那就還在河那邊。”“可我已經從烏伊鎮過到河這邊來了，您說的河那邊是不是應該算河這邊呢！
“你是不是要去靈山？”
“正是。”
“那就在河那邊。”
“老人家您不是在講玄學吧？”
老者一本正經，說：“你是不是問路？”他說是的。
“那就已經告訴你了。”
這段情節有點“玄”乎，但不是故弄玄虛，它讓讀者去領悟玄外之音，這就是說，別向他人問路，通往靈山的路就在自己心中，就在自己的“覺悟”里。
高行健通過老者的禪語告訴讀者，靈山並不在此岸彼岸，也無法靠別人指點。靈山就在於內心的徹悟，自由來自於自身的意識。在第64回中，他寫道：“他突然覺得他丟去了一切責任，得到了解脫，他終於自由了，這自由原來竟來自他自己，他可以一切從頭做起，像一個赤條條的嬰兒，掉進澡盆里，蹬著小腿，率性哭喊，讓這世界聽見他自己的聲音。”唯有回到本真本然，拋棄外界的一切束縛，才能獲得大自在和大自由。
高行健的“靈山”真理乃是“打開心靈的大門，把“佛”請出來，把自由請出來的感悟。
敘事對象
小說敘事對象主要是“你”、“我”、“他”和“她”，而“她”只是“你”的臨時伴侶、偶遇遊伴與談話對象，而且“她”並非同一人，是多個不同的女性，因此主要只談及“你”、“我”、“他”。
1、“你”的行蹤
小說以“你”開頭。“你”原本坐車去旅行，途中聽旅伴提到靈山，於是決定去尋找靈山。一路上，“你”進村鎮，入都市，鑽林莽，爬冰山，到處打聽，最終意識到靈山只是山里女人求子的一塊頑石。
2、“我”的行蹤
小說以“我”結尾。主人公——“我”是一個作家，要去了解山裡的民歌，沿長江漫遊。沿途觀察大熊貓，看原始森林，到烏江發源地，自然保護區，去彝族村寨，發現靈岩，了解到靈岩原是婦人家求子的地方。還去凱里苗族區，白帝廟，荊州古城，神農架，西藏道班，上武夷山、天台山，去紹興、上海，足跡遍及長江沿線。
3、“他”的行蹤
小說中“他”沒有固定所指，只在三個章節出現。二十九章主要指木匠坪那位刻神像的老頭子，七十二章“他”與批評家討論什麼是小說，似乎想暗示“你”、“我”、“他”三者的關係；七十六章的“他”是行者，要尋找靈山。
根據“你”、“我”、“他”三人的行蹤，可做出以下概括：
第一，三者（特別是“你”、“我”） 的行蹤主要是在長江沿線，這從“我”曾到過的一些地方可以看出來，其中地名可在長江沿線各省市的地圖中找到。
第二，“我”所經過的地方完全實名化，都有實際確鑿的地理名稱，這部分實寫；“你”所經過的地方除了烏依鎮外都沒有明確所指，或者是一些虛有的存在，比如幽冥的忘河等，這部分虛寫；“他”的路徑則更不明確，三章中的“他”都不是同一個人。
第三，“我”的出遊應該不止一次，因為文中的訪游路線並不連貫，並未按照各個到訪地的實際地理位置有序探訪，這或許是高行健故意將遊蹤打亂，按其寫作小說的思路重新安排“我”的行程，也可能是他運用類似意識流的技巧，用行程的跳躍與混亂來表現人物的無理性及其意識的自由流動。
敘事結構
小說在布局方面基本上是按照一章寫“你”，一章寫主人公——“我”的交替模式安排，中間穿插三章與“他”有關的內容；小說以“你”開頭，以“我”結束，在結構上儘量做到四平八穩， 力求使“你”、“我”兩個敘事對象地位大致平等。
三十章以前的小說格局是先“你”後“我”，輪換交替；三十一和三十二章連續寫了兩次“你”，然後又再次依照先“你”後“我”、輪換交替的模式繼續進行敘事。到五十五章，原本講“我”卻轉換成了“你”，五十六章講替姑娘們看手相的故事又似乎在延續五十五章類似的情節；六十章原本是寫“你”，但在畫家朋友家中碰見“她”時又變成“我”，過後又變回“你”，人稱變換在這一章中有點亂。這是因為高行健在敘事時密中有疏，不小心出了差錯，還是他有意為之，想藉此來暗示“你”即是“我”，“我”即是“你”的創作意圖，目前還找不到有關的材料作為有力的證明，更未見到高行健對此有任何說法。
《靈山》的敘事結構並不複雜，甚至可以說是簡單抑或是單調、模式化的，雖然小說章節很多，在當代中文小說創作領域算得上是鴻篇巨製，但作者顯然沒有在結構上多費腦筋，只採用如此簡單的敘事模式，涉及人物也不多，而且人物也無具體指涉對象，與這部小說本身的份量和所取得的成就似乎不大相稱。這或許是因為高行健有意追求簡單純樸，故意拋棄複雜的敘事結構，希望由繁複回歸單純，有意迴避宏大敘事，選擇書寫個人經驗，以求最大限度地接近小說敘事的真實性。
敘述策略
“以人稱代替人物”的策略
高行健長篇小說中“以人稱代替人物”的敘述人稱策略，從根本上說是基於他對“主語人稱的確定是表達感知的起點”的認識。他說：“小說是可以演變的，藝術表現的可能可以不斷發掘，但有一個前提不可以丟掉，那就是小說的敘述。不管是傳統的全知全能的敘述者，還是某個特定的人在敘述，落實到敘述語言的時候，主語是誰？是無法迴避的。一個有趣的現象是世界上無論哪一種語言都有三個基本人稱，也即我、你、他，換句話說，這個敘述者是‘我’，還是‘你’，還是‘他’？此外沒有別的選擇。”也就是說，小說的敘述首先要確定主語是誰，而世界上的語言都有我、你、他三個人稱，主語只能在他們之間選擇。因此，確定了主語才能表達主體的感知，而敘述人稱的選擇，則形成不同的敘述方式，並在很大程度上影響著敘述主體的心理趨向。
《靈山》與傳統小說的寫法很不相同，既沒有連貫生動的故事，也沒有鮮明的人物形象，它還摒棄了傳統小說的人物命名方式，獨闢蹊徑地運用了“以人稱代替人物”的敘述人稱策略，即不以專有名詞或慣常的第一人稱“我”來稱謂小說的主人公，而以“我”、“你”、“他”來稱謂小說的主人公，整部小說除極少數傳聞中的人物偶有名字或稱謂之外，幾乎所有的人物都是以人稱來稱謂的。“以人稱代替人物”的敘述人稱策略，體現了高行健對敘述人稱的特殊控制。
《靈山》的主人公是“我”、“你”、“他”，三者分別與“她”進行對話。第一人稱“我”既是小說的敘述者，也是小說的主人公。“我”在現實中旅行，在長江流域漫遊，見到的都是真人真事；第二人稱“你”在精神中漫遊，既是虛擬的自我，也是“我” 的投射或精神異化；第三人稱“他”既是“我”的靜觀與思考，也是“我”的投影。
小說在確定敘述者“我”之後，由“我”的投影對手化為“你”，再外化為“他”，小說的敘述語言引入三個不同的人稱去指稱同一個人物。而小說中多次出現的“她”指的並不是同一個人，而是一個複合的女性形象，或者說是女性的多重變奏。
“我”、“你”、“他”、“她”之間的關係在小說52章中也有明確的表述：“你知道我不過在自言自語，以緩解我的寂寞。你知道我這種寂寞無可救藥，沒有人能把我拯救，我只能訴諸自己作為談話的對手。在這漫長的獨白中，你是我講述的對象，一個傾聽我的我自己，你不過是我的影子。當我傾聽我自己你的時候，我讓你造出個她，因為你同我一樣，也忍受不了寂寞，也要找個談話的對手。你於是訴諸她，恰如我之訴諸你。她派生於你，又反過來確認我自己。我的談話對手你將我的經驗與想像轉化為你和她的關係，而想像與經驗又無法分清，你在你的神遊中，同我循著自己的心思滿世界遊蕩，走得越遠，倒越為接近，以至於不可避免又走到一起竟難以分開，這就又需要後退一步，隔開一段距離，那距離就是他，他是你離開我轉過身去的一個背影。所謂她們，對你我來說，不過是她的種種影像的集合，如此而已。他們則又是他的眾生相。大千世界，無奇不有，都在你我之外。換言之，又都是我的背影的投射，無法擺脫得開，既擺脫不開便擺脫不開，又何必去擺脫？”
《靈山》是從“我”的自言自語開始的，隨後才找到對手，這個對手有時候是“你”，有時候是“她”。“她”也是以人稱來代替人物，是一個女人的多重變奏，女人的各個側面都在人稱代詞“她”之下，和“你”或“我”進行對話。
“你”和“我”是同一個人物，也可以進行對話，而“你”和“我”又可以界定為一個“他”。“他”出於“我”的思考，是自我意識升華後的中性的眼睛。“所以這小說的主人公是三個人稱，‘你’、‘我’、‘他’都可以成為這本書的主人公，他們都建立對手，進行對話。”
“主語人稱的確定是表達感知的起點，由此而形成不同的敘述方式”。在《靈山》中，雖然不同的章節由不同的敘述人稱控制，但他們的精神世界是趨同的：都是去尋找“靈山”。“我”、“你”、“他”、“她”在文本中是相互觀照，消融於同一個感受主體之中的。該小說的感受主體只有一個，但主體內部具有三重性，其內在精神感知的指向是多維度的，小說通過“我”、“你”、“他”的交叉敘述以及與“她”的對話，在靈魂、情感深處展示一種複雜的主體關係構架，使他們在相互指涉中不斷質疑、交流、趨同，直至融合為同一感受主體。同一主體通過主語的三個人稱確認了自我，消除感知過程中的虛幻感和異化感，最終抵達心靈的聖地。
敘述人稱的確定是表達主體感知的起點，《靈山》中“以人稱代替人物” 的策略，其實就是通過人稱的設定來尋求主體的不同感知，充分表達同一主體的不同感受，同時人稱代詞的多向所指為敘述人稱的轉換提供了極大便利。
“敘述人稱轉換”的策略
《靈山》的“第一人稱‘我’同第二人稱‘你’實為一體，後者乃是前者的投射或精神異化。第三人稱‘他’則又是對第一人稱‘我’的靜觀與思考。”
“你”、“我”、“他”相互轉換表述的是同一主體的感受，小說的感受主體是通過頻繁地轉換敘述人稱來表達其感知和欲望的。高行健認為，“三個人稱其實是人的意識在語言上的一個最基本的反映”，那么對自我的觀照如果同語言意識聯繫起來，它至少有三個層次。第一個層次是對自我的指稱，在《靈山》中由“我”來述說自己在現實中旅行：“我是在青藏高原和四川盆地的過渡地帶，邛崍山的中段羌族地區，見到了對火的崇拜，人類原始的文明的遺存。我從自然保護區的招待所出來，又到那位退休的羌族鄉長家去了。在海拔兩千五百公尺觀察大熊貓的營地，到處在滴水，被褥都是潮濕的，我作這次長途旅行之前，被醫生判定為肺癌的那些日子裡，每天唯一可做的事情便是到城郊的公園裡去走一趟。”
“我”主要考察了中國長江文化（南方文化）之源，見證了漢、苗、羌等少數民族的民間文化遺存，把旅途中聽到的看到的都塞進自我的經驗視界。第二個層次是自我投射為“你” ：“旅行中我總在思考，總在跟內心的我說話，久而久之就發覺說話的對象是你，而不是我。也就是說，跟自己進行對話的時候，這個自我就投射為你而變成一個虛擬的對象，談話的對手。”
於是“我”就轉換成了“你”。換言之，對自我的指稱同樣可以用“你”來進行敘述：“你坐的是長途公共汽車，那破舊的車子，城市裡淘汰下來的，在保養的極差的山區公路上，路面到處坑坑窪窪，從早起顛簸了十二個小時，來到這座南方山區的小縣城。你於是來到了這烏伊鎮，一條鋪著青石板的長長的小街，你就走在印著一道深深的獨輪車轍的石板路上，一下子便走進了你的童年。”
第三個層次是由“你”分離出的“她”。“你”忍受不了寂寞，同樣需要找個談話的對手，於是“你”分離出了“她”：“你就在這涼亭邊上碰上了她，是一種說不分明的期待，一種隱約的願望，一次邂逅，一次奇遇。”接下來，主體把自我的種種經驗和意念投射到這無法直接溝通的異性——“她” 之中，“你”依靠搜尋記憶和想像中與“她”的對話來填充心理空間，在尋找靈山的路上追尋生存的意義，並通過對虛幻的陪伴“她”的參照、反思與重塑，重新確認自我的身份，返回到“我”的本體。通過三個人稱的相互轉換，完成了自我觀照的三個層次；“我”、“你”、“她”本質上都是從同一個感受主體派生出來的，他們通過相互轉換共同表達感知主體的生存經驗。
《靈山》中“我”、“你”、“他”的關係雖然在52章中有明確的描述，但“我”、“你”、“他”之間並沒有直接進行對話，只是隨著故事的發展，他們越走越近，直至融合為同一主體。
高行健在《靈山》》中運用的“以人稱代替人物”、“敘述人稱轉換”的策略是他革新小說敘述方式（人稱方面）所做的一種嘗試，這些人稱策略在這兩部小說中都得到了淋漓盡致的發揮，他把不同的人稱靈活地運用到小說的敘述語言中去，不僅展示了主體內部多種意識相互交織的關係，還充分表達了同一主體的不同感受，讓讀者清晰地看到了同一個自我的不同側面。
作品評價
《靈山》是一部“無以倫比的罕見文學傑作，也是一部朝聖小說”。
——瑞典文學院
“高行健是通過他在中國大地、特別是西南少數民族地區的漫遊，用他自己的感受使人們觸摸到中國實在而神秘的民風、民俗和中國文化的深層核心。他用不斷多換的‘你’、‘我’、‘他’在挖掘人性的內在品質提醒人們要拯救自己的靈魂， 用虛幻的想像把人們帶到一種空靈的境界。”
——湯一介（著名哲學家、哲學史家、北大哲學資深教授）
“《靈山》除了布滿文化氣息外，還有一點則是對內心真實的描述。”
——劉再復（教授，中國當代著名人文學者、思想家、文學家）
“書中好的部分很好很好，差的部分比‘亂彈’還乏味。”
——Linda Jaivin（澳大利亞漢學家）
作者簡介
高行健高行健（1940－ ），法籍華裔劇作家、小說家、翻譯家、畫家、導演、評論家。1962年畢業於北京外國語大學法語專業，1987年移居法國，1997年取得法國國籍。
因“其作品的普遍價值，刻骨銘心的洞察力和語言的豐富機智，為中文小說和藝術戲劇開闢了新的道路”而榮獲2000年諾貝爾文學獎，並因此成為首位獲得該獎的華語作家。直至2010年，他的作品已經被譯為36種文字。代表作有小說《靈山》、《一個人的聖經》，戲劇《絕對信號》、《車站》等。
