編輯推薦
本書在20多年時間裡已出至第5版，惠及數以萬計的讀者，是傳播研究方法的一本經典讀物。全書通俗易懂，可讀性強，其最大的特色就是，全書不是就統計論統計，而是側重於統計數據的解讀，這正是很多社會科學研究者需要的。通過閱讀該書，讀者可以形成批判性的統計思維模式。因為無論讀者有沒有統計學基礎，定量研究背後的邏輯是不難理解的，本書正是要展示數據背後的理論和現實意義。本書的另一特色是系統全面，從描述統計到推斷統計、從測量層次到相關分析、從統計分布到時間序列分析等等無所不包，堪稱為一本簡易的指南性讀物。最後，本書列舉的案例均來自傳播學和教育學，針對性強。
本書適用於傳播學研究方法的初級讀者，包括傳播學專業研究生、博士生和教學科研人員以及其他社會科學研究者。如果你對統計數據心存畏懼，但又想閱讀、從事定量研究，那么通過閱讀本書，你會成為更好的傳播學定量文獻讀者。
內容簡介
《電影與視頻剪輯技術--歷史理論與實踐(第5版)》由肯·丹西格所著，本書是對美國電影與視頻剪輯的歷史、理論、實踐及其*發展的一次全面梳理和總結。作者對於圖像與聲音剪輯的藝術與美學原則以及操作實務均做了翔實的闡述，旨在為職業電影製作人和本專業學生提供有力的指導。《電影與視頻剪輯技術--歷史理論與實踐(第5版)》中對數十部經典的當代電影與視頻劇照進行分析，為職業電影製作人以及本專業學生學習電影剪輯提供了堅實基礎。因剪輯技巧的實現不僅僅依賴於相關軟體的使用，還包括對剪輯藝術性的考量，故而本書著重闡釋的是剪輯藝術的基礎。 本書特彆強調剪輯師應當結合理論背景、歷史和實踐情境來選擇適當的敘事方式。對於剪輯的目標、敘事的清晰性、敘事風格、敘事美學以及情節的戲劇性等經典內容，書中也提供了生動實用的分析。
圖書前言
第5版序言
在本書第5版中，我增加了一個新的章節，“剪輯的目標”(The Goals of Editing)。
從第1版到第4版，這本書已經成為一部剪輯史，也是一本關於不同類型片(比如紀錄片)、不同類型片段(包括動作、對白、喜劇等)的理論與實踐的書。在這期間，我在紐約大學以及海外工作坊的學生們提醒了我所忽略的基礎，即剪輯目的。我為《電影愛好者》(Cineaste)寫的一篇文章《剪輯的潛台詞》(Editing for Subtext)主要探討的就是剪輯目的，這一主題在我的演講中有談及，但本書前幾版均未有涉及。因此，在第5版中，我集中討論了剪輯的目標，來突出其在剪輯過程中的核心地位。
新的章節包括敘事明晰性、戲劇性的強調，潛台詞、審美等剪輯目標。所有的章節都從案例研究的路徑來闡釋這些目標。
這些目標隱藏在剪輯歷史的演化背後，使得速度(pace)、並列鏡頭(juxtaposition)以及從特寫(close-up)到跳格剪輯(jump cutting)等特定剪輯策略的使用更加明確。儘管對於一部影片如何剪輯有著獨特的趨勢和風格，然而根本的目標是一樣的——用最能表達創作者剪輯意圖的方式，將觀眾帶入或帶出一段敘事、紀錄片或探索性敘事。這是為什麼這個新的章節在本書的修訂中如此重要。新版讓讀者重新關注什麼才是剪輯能夠而且應該實現的。
在原版的基礎上，新版還增加了一些近些年影片的例子來更新有關速度、目標以及動作、對白、喜劇片段的剪輯方法的有關章節。
我為第5版的這些變化感到高興，希望你們也跟我一樣。
內容介紹
自卡雷爾·雷茲(Karel Reisz)與英國一個電影學術委員會合作出版《電影剪輯技術》一書以來，已經過去了半個世紀。在這50年來，發生了許多變化：電視普及並產生了廣泛的影響力，而電視的出現也使得電影業不再衰落而是比以往更有影響力。錄像機被用來拍電影，新的老的、隨手可及的媒介是時候被下一代重新發現。導演就是王道，電影變得越來越國際化。
1953年，雷茲尚不能預見這些變化，但是他確實證實影片剪輯過程在電影製作技能以及電影作為一種藝術形式的演進中是一種開創性的因素。過去50年技術變化和創造性的高峰也僅是進一步印證了這個說法而已。
雷茲迴避了對剪輯在電影藝術中的角色進行理論化討論，這一明智的決定，讓他在對不同電影類型的探索上取得了創造性的成就。因此，他為職業工作者以及學生在創造性地選擇剪輯方法上提供了一個至關重要的指導。雷茲的著作之所以成功的一個關鍵原因在於它是從電影製作者的視角來寫的。從這個意義上說，書是基於概念而非技術的。正如雷茲的職業選擇所驗證的那樣(他在十年間成為了一個重要的導演)，這本書肯定了導演的關鍵作用，這個觀點很快在法國，十年後在北美被接受，如今這已經是一個被普遍接受的觀點。1968年蓋文·米勒(Gavin Millar)(現在也是一名導演)修訂了這本書，依然跟初次出版時一樣廣受歡迎。
我的目標是寫一本在精神上與雷茲-米勒的經典相聯繫，但也與最新的影片和電影創意相關聯的書。我也會提到膠片、視頻、音頻等電影技術上取得的成就，它們豐富了現代電影和電影創意。這種更新體現了過去50年來電影製作者們所開拓的富有創造性的所有內容。
視角
一本電影和視頻剪輯的書可以從不同視角來寫。最直觀的視角，當然是從電影剪輯的視角，然而即使是這個視角也並不像看起來那樣直觀。拉爾夫·羅森布魯姆(Ralph Rosenblum)和羅伯特·卡倫(Robert Karen)合著的《當拍攝停止時》也許是從電影剪輯角度對所涉及的話題進行最全面的解讀。這本書部分是自傳，部分是剪輯史，部分是審美觀點的表達。其他從電影剪輯的角度寫作的關於剪輯的著作則完全是技術化的，它們討論剪輯室的程式，剪輯室的語言，或者線下剪輯的機制。隨著高科技的剪輯方法選擇的增多，技術類的剪輯書籍也會隨之越來越豐富多樣。
剪輯一個動作的片段需要鑑別哪些電影元素是保證該片段有效性的必要元素，就這一點而言，本書的初衷是富有實踐性的。同樣書中也需要包含關於剪輯演進的知識，這樣剪輯師才能在不同情況下做出最有效的選擇。本書的目標是：富有實踐性，考慮審美的選擇，但不會過多討論電影剪輯的機制。從這個意義上說，本書的視角是與雷茲的著作一致的——即從導演的視角出發。但我希望本書的實用性不僅僅限於導演。我對許多剪輯師們十分崇敬，事實上，我同意拉爾夫·羅森布魯姆的觀點，他認為如果剪輯師具有與眾不同的脾性且更為自信，他們就可能成為導演。他也暗示剪輯工作是訓練未來導演最有可能的方法之一，我也贊同他的這個觀點。
最後，採用導演的視角，跟雷茲一樣，我想說明剪輯工作是電影創造性演進的核心。這點讓我能夠審視電影剪輯理論和實踐的歷史。
術語
在關於剪輯的許多書中，許多術語所包含的意義不同。最顯著的是技術(technique)、藝術(art)和技能(craft)這些詞。我是在以下這些意義上使用這些術語。
技術，或是剪輯的技術，是指兩個不同的電影片斷的物理性聯接。一旦連線起來，這兩個電影片斷成為具有特殊意義的一個段落。
電影剪輯技能是指將兩個電影片段連線在一起產生一種單獨一個鏡頭難以顯著表達的意義。由連線的兩個鏡頭產生的意義可能是動態性的連續(從一個鏡頭的右邊離開，進入另一個鏡頭的左邊)，也可能是一種解釋或者驚訝的表達。剪輯師實踐其技能時，觀眾才能清楚地理解和解讀。
那什麼是藝術呢？引用雷茲雖簡單但卻精煉的解釋，剪輯的藝術只有當兩個或更多鏡頭結合起來產生另一個水平的意義時——興奮、洞見、震驚或者突然發現——才會出現。
無論是用於電影或錄影帶的視覺素材，還是用來描述視覺、聲音剪輯或者是一個片段，技術、技能、藝術這三個術語是同樣適用的。它們被不同作者用以描述剪輯的特徵。在本書中，我也試圖精確並且集中關注剪輯的藝術演變。在有關片段類型(動作、對白、喜劇、紀錄片)的章節中，我將技能等同於藝術。並且，儘管本書主要集中在視覺剪輯上，我也儘可能地強調聲音剪輯藝術。
由於電影在最初的30年主要是默片，大衛·格里菲斯(D.W. Griffith)，謝爾蓋·愛森斯坦(Sergei Eisenstein)以及普多夫金(V. I. Pudovkin)的剪輯革新主要是視覺上的。聲音的引入更多的是技術上的創新，而不僅僅是創造性的增加。直到巴茲·賴特(Basil Wright)、阿爾貝托·瓦娃坎提(Alberto Vavalcanti)、魯本·馬摩里安(Rouben Mamoulian)、奧森·威爾斯(Orson Wells)等人的作品出現，聲音剪輯才證明了它自身創造性的可能性。然而電影媒介依然被等同於其視覺特徵——電影不過是所謂的“動態畫面”。然而，事實上，每一個方面每一種技術都對電影做出了各自藝術上的貢獻。這是本書的一個基本假設。
實驗影片和紀錄影片的作用
儘管早期的電影革新主要出現在主流商業電影中，也有許多革新是在實驗影片和紀錄影片上。路易斯·布努埃爾(Luis Bunuel)早期的作品，漢弗萊·詹寧斯(Humphrey Jennings)中期的作品，加拿大國家電影局(NFBC)B工作組的真實電影作品，以及同樣來自國家電影局的克萊門特·彭侖(Clement Perron)和亞瑟·李朴瑟特(Arthur Lipsett)的自由聯合極大促進了剪輯藝術的發展。
這些在剪輯視覺或聲音上的革新在實驗影片和紀錄影片製作中比在商業電影中更為自由。比如，實驗影片不用再考慮商業審查。紀錄影片只要粗略地完成說教的任務，就仍然會繼續得到政府以及機構的資助。
由於在實驗影片以及紀錄影片中，盈利不是最關鍵的因素，這樣一來推動了影片的創造性革新。這些革新很快被主流電影製片所認可和採用。實驗影片和紀錄影片在剪輯作為一種藝術演進的過程中起了重要作用，因此，它們在這本書中也有重要的地位。
技術的作用
電影一直是最典型的技術密集型的大眾藝術。錄製一段影像並且播出需要攝影機、燈光、投影儀以及沖洗膠捲的化學劑。錄音也要依賴技術，剪輯亦如此。剪輯師們需要磁帶、接頭器，還有機動地返回去看已經剪下好的片斷的過程。聲畫同步剪輯機、斯丁貝克平台剪輯台(Steenbecks)以及尖端的調音台代替了基礎設備；而當艾迪多茲剪輯機(Editroids)的性價比更高時，可能會替代斯丁貝克平台剪輯台。技術變化不勝枚舉，並且，隨著電影和視頻的高科技發展，技術變化也會更加快速。如今，電影通常用膠片拍攝但在視頻上進行剪輯，這給予剪輯師們更多尖端的技術選擇。
是否技術就能讓電影或者電視節目更好？這個問題很容易回答。斯坦雷·庫布里克(Stanley Kubrick)從《光榮之路》(Paths of Glory，1957)到《全金屬外殼》(Full Metal Jacket，1987)的導演經歷就說明了這個問題。庫布里克充分運用了現有技術的優勢，但是從影片《2001：太空漫遊》(2001: A Space Odyssey，1968)開始，他逐漸挑戰傳統，將技術作為他每一部影片的核心主題。他證明技術和創造性不是互斥的，技術本身不需要被創造性地使用；但是另一方面，技術卻可以被創造性地使用。技術在塑造影片上起了關鍵作用，但是對在電影中表達觀點的藝術家而言，它不過是一種工具。
剪輯師的作用
如果任何參與電影製作的人聲稱他是電影製作過程唯一的創造性來源，那么一定是過分誇大。電影製作需要共同協作，需要大批人馬的技巧。電影製作達到最佳效果時，每一個人都為電影的整體性添加了個人的電影體驗。其推論當然是任何方面的缺失都會對電影造成破壞。分別來看各個角色，每一個角色都是創造性的，特定的一些角色更加有決定作用——比如製片人、編劇、導演、攝像師、演員、剪輯師。音效人員、燈光師、美術設計、服裝設計以及特效人員也都起了作用，但是一線人員的作用更加關鍵。
剪輯師從影片開始製作時就參與了整個過程，當影片在製作時粗略地將不同的鏡頭組裝在一起，這樣的好處是在影片製作階段能夠調整或者增加鏡頭。如果在全體人員離開、布景拆卸之後才發現還有必須要拍的鏡頭，那么花費會更大。儘管如此，剪輯師主要作用的發揮還是在後期製作階段。一旦製作已經完成，就要添加聲音、音樂以及特效。除了縮短影片外，剪輯師必須找到影片的節奏；他要與導演，有時要與製片人緊密合作，說明現有的可能性，指出令人困惑的地方，辨別多餘的場景。篩選的過程是一個從個人直覺上尋找明晰性和動力機制的過程。電影必須要與儘可能多的廣大觀眾進行對話。聲音、聲音特效、音樂在這個階段也要全部加入。
剪輯師自由的程度取決於他與導演以及製片人的關係。有些導演對剪輯非常感興趣，另一些則更多地考慮表演，將剩下的留給剪輯師。剪輯師與導演或者與製片人的權力關係總是不同的，它取決於各方的興趣點和強項。然而，一般而言，剪輯師服從於導演和製片人。剪輯師的目標是特殊的：尋找影片視覺和聲覺的敘事連續性，提取那些能夠營造戲劇性重點從而使電影更有效的視覺和聲覺鏡頭。通過使用特定的並列鏡頭，剪輯師們在敘事中加上隱喻和潛台詞。通過改變鏡頭並列，他們甚至能夠改變原來的意義。
當觀眾欣賞故事而忘了鏡頭的並列時，剪輯師就成功了；而如果觀眾意識到影片的剪輯，那么剪輯師就失敗了。這個特徵也應該成為導演成功的判斷標準，然而具有諷刺意味的是，它卻不是。特定的風格和類型與特定導演相聯繫。觀眾一看就知道這是一部希區柯克或者史匹柏或者恩斯特·劉別謙的作品。這樣的結果是觀眾對導演影片的公共形象有一種期待。一旦影片無法讓觀眾們感受到是哪個導演的風格，那他們就失敗了。導演個人可以具有公共形象，但剪輯師們則不具備。
以上論述了剪輯師在電影製作中的作用局限性，如果不說明剪輯師在製作過程中作為專業人士的力量那就是我的疏忽了。從這個角度上說，剪輯師與導演有著許多共同之處。
電影和電視是本世紀最強大、最有影響力的媒介。它們都被用來傳達善意或者不那么善意的意圖。因此，出於其潛在的影響力，剪輯師的力量是十分強大的。剪輯師可以表現素材的直接意義，也可以改變素材的意義；剪輯師也可以用一種儘可能情感化的方式來呈現素材，情感本身甚至更能塑造意義。
然而，其危險在於濫用這種力量。一套倫理規範和個人道德規範約束著所有從事電影和電視的人員，但是它並不總是具有可操作性的。剪輯師們不是公眾人物，不能強制他們在工作中踐行個人倫理準則，因此，個人倫理準則變得更加重要。由於倫理在剪輯藝術演進以及影片中什麼是藝術的理論論爭中有一定的作用，因此本書提出了這個問題。
本書結構
本書的結構與雷茲-米勒的著作的思路類似。不過，本書第一部分，即歷史的部分，更加詳細，不單單是增加了1968年之後的歷史，並且以一種更加全面的方式來處理早期的歷史。與雷茲1952年寫作時能獲得的可用的資料相比，關於早期電影、俄羅斯電影的研究以及相關記錄的翻譯更加詳盡。許多學者對剪輯是否是電影藝術的來源進行了理論論爭；他們的討論豐富了正反兩面的依據，也為本書的歷史部分提供了新的語境。
本書的第三部分是剪輯的原則。它用比較的視角審視了現今特定場景類型的剪輯與60年前的剪輯方法的異同。本書最後一部分是關於剪輯的實踐，它詳細地展示了特定類型的圖片和聲音的剪輯選擇。
關於視頻
許多剪輯革新既適用於電影也適用於電視，比如，遠景鏡頭切換成近景在兩種媒介上都有著類似的效果，不同的是物理剪輯所使用的技術，比如，斯丁貝克平台剪輯台與磁帶裁剪器(tape splicer)不同於電子剪輯所使用的線下視頻播放器與監視器。但是，我認為兩者在審美選擇和效果上的類似性超越了技術上的差異：在這個語境下關於電影的討論同樣適用於視頻。在不同技術的限定條件下，我假定這裡所談到的關於電影剪輯的技能和藝術也同樣適用於視頻剪輯。
關於電影案例
在雷茲的書出版的年代，讀者很難看到他書中所用的案例影片，因此，這本書中包含了他討論過的許多電影的鏡頭段落。
影響本書最大的技術變化是錄像機的出現以及電影逐漸可以用錄像(videotape)、影碟(videodisc)，還有現在的數位化視頻光碟(DVD)來做載體。由於視頻影片數量龐大，我已嘗試從這些影片中選出一些案例。想要參閱這本書複印的劇照的讀者，也能觀看書中描述的影片片段。事實上，關於視頻片段的詳細研究創造了比以往更多的學習機會。視頻材料的可用性不但影響了我對電影案例的選擇，也影響了不同章節中細節使用的程度。
讀者們不應該忽視藍光光碟(Blu-ray)和數字視頻光碟(DVD)使用增多的現象。越來越多的家庭、教育機構使用它們，因它們受益。大部分的影碟和光碟播放器都允許遙控器慢放，這樣我們可以更加詳細地觀看影片。國際經典影片以及近年來越來越多刻錄在光碟上的電影能給觀眾帶來比以往更清晰的畫面、更好的音質效果。
本書適用於想要了解電影、電視以及想要製作電影和電視節目的人群，它將為他們的工作提供一個語境。本書也幫助學生以及專業人員更熟悉、更靠近他們的目標。如果本書對一部分雷茲-米勒著作的讀者也有意義，那么我就實現了寫這本書的初衷。
圖書目錄
第一部分電影剪輯史 1
第1章 無聲電影時代 2
埃德溫·鮑特：電影連貫性的開始 3
D.W.格里菲斯：戲劇結構 4
國際視角 11
伍瑟沃羅德·I.普多夫金：結構性剪輯與高度真實 11
謝爾蓋·愛森斯坦：蒙太奇理論14
長度蒙太奇15
節奏蒙太奇16
音調蒙太奇 18
協調蒙太奇 20
理性蒙太奇 20
愛森斯坦：理論家與美學家 20
狄加·維爾托夫：現實主義的實驗 21
亞歷山大·杜輔仁科：視覺聯想剪輯 23
路易斯·布努埃爾：視覺非連續性 24
結論 28
第2章 早期有聲電影 30
技術上的局限性 30
科技進步 31
聲音相關理論問題 32
早期聲音實驗——阿爾弗雷德·希區柯克的《訛詐》 33
聲音、時間和地點：弗里茨·朗的《殺手就是M》 35
聲音的力度：魯本·馬摩里安的《歡呼》 38
結論 40
第3章 紀錄片的影響 41
社會思想 42
羅伯特·弗拉哈迪與《亞蘭島人》 42
巴索·萊特與《夜郵》 44
帕爾·羅倫茲和《開墾平原的犁》 46
藝術和文化思想 46
萊尼·里芬斯塔爾和《奧林匹亞》 47
W.S.范·戴克和《城市》 48
戰爭和社會觀點 50
弗蘭克·卡普拉與《我們為何而戰》 50
漢弗萊·詹寧斯和《給提摩西的日記》 52
結論 53
第4章 流行藝術的影響 54
雜耍表演 54
音樂劇 57
戲劇 58
廣播 59
第5章 從剪輯師到導演 63
羅伯特·懷斯64
《出賣皮肉的人》 66
《我要活下去！》 67
《西區故事》 69
大衛·里恩71
里恩的導演技巧 72
聲音 72
清晰的敘事 72
主觀視角 73
敘事的複雜性 73
速度 74
里恩的藝術 75
第6章 剪輯領域的實驗：阿爾弗雷德·希區柯克77
對平行動作的簡介 78
戲劇性的停頓：聲音的剪下 78
戲劇性的發現：移動剪接 79
懸念：大遠景 79
不同層次的意義：切出 80
強度：特寫鏡頭 80
永恆的瞬間：大特寫鏡頭 81
戲劇性的時間和速度 81
聲音的統一 82
視覺的正統用法：追逐 83
睡夢狀態：主觀性與動作 84
結論 86
第7章 新技術 87
寬銀幕 87
角色與環境 90
關係 92
關係和環境 92
背景 94
1960年之後的寬屏 94
真實電影 96
第8章 全球性技術進步 101
連續性的原動力 102
跳格剪輯與間斷性 103
客觀上的混亂：讓-呂克·戈達爾 106
融合過去與現在：阿倫·雷奈108
作為外部風景的內心生活 110
第9章 電視和戲劇的影響 117
電視 117
戲劇 121
第10章 電影敘事傳統的新挑戰 127
帕爾法：疏遠與混亂 127
奧特曼：嘈雜的自由 130
庫布里克：新老世界 131
赫爾佐格：其他世界 133
斯科西斯：戲劇性的紀錄片 134
文德斯：通俗藝術和美學的融合 135
李：速度和社會行動 136
馮·特洛塔：女權主義與政治 140
女權主義與對抗式敘事剪輯 143
混合體裁 145
第11章 音樂電視對剪輯的影響(一) 147
起源 148
短片 149
當下——關於音樂電視風格的現狀 149
感覺狀態的重要性 150
情節的降格處理 150
間隔性的剪輯——時間和空間的消除 151
自我反射的夢想狀態 152
媒介本身 153
奧利弗·斯通的職業生涯 153
《天生殺人狂》 154
第12章 音樂電視對剪輯的影響(二) 157
案例：《拯救大兵瑞恩》 158
案例：李安的《臥虎藏龍》 161
具有張力的片段 163
第一個精心設計的場景 164
案例：《花樣年華》 165
電影《花樣年華》中的音樂電視風格 166
案例：《美麗人生》 166
《美麗人生》中的場景 167
案例：《蒲公英》 169
影片《蒲公英》中的場景 170
結論 171
第13章 速度的變化 172
電影製作中速度的演變 172
文獻電視片中的速度 173
驚悚片中的速度問題 174
動作冒險片中的速度問題 176
音樂劇中的速度問題 178
塔倫蒂諾的電影《惡棍特工》中的慢速度 179
結論 181
第14章 風格的借用(一)：模仿和創新 182
敘事與風格 182
風格本身 184
觀眾預期的打破 185
模仿與創新的對抗 186
模仿與創新 187
第15章 風格的借用(二)：局限與創新 192
真實電影的發展 192
場面調度的回歸 195
特寫與遠景鏡頭 199
攝影機位置與速度：主觀狀態的介入 203
第16章 風格的借用(三)：數位化真實 209
人工真實 209
使用視頻而非膠片 210
建構的技巧 211
看到的就是想像的 211
場面的運用 212
特效的使用 213
現實主義 213
第二部分 剪輯的目標 217
第17章 敘事明晰性剪輯 218
情節驅動的影片 219
《五隻手指》 219
《尼羅河之旅》 220
《不可征服》 221
人物驅動的影片 222
《漢娜姐妹》 222
《最毒婦人心》 223
《小人物大英雄》 224
案例：《時時刻刻》 224
案例：《救贖》 226
第18章 戲劇性重點的剪輯 229
《航班93》 229
文獻片效果 231
特寫鏡頭 232
動態蒙太奇233
並列鏡頭 233
速度 234
《福斯特對話尼克森》 234
不同目標 不同策略 237
特寫鏡頭 237
動態蒙太奇 238
並列鏡頭 238
速度 239
第19章 潛台詞的剪輯 240
《無間道風雲》 243
《色，戒》 245
《血色將至》 246
第20章 審美的剪輯 248
《布萊頓硬糖》 249
《黑獄亡魂》 250
《耶穌受難記》 253
第三部分 類型片剪輯 255
第21章 動作 256
當今時代背景 258
《將軍號》：早期電影片段 261
《奪寶奇兵》：當代動作片段 264
《諜影重重》：動作片段中速度手法的極致使用 266
案例分析：《暴力史》：另一種動作片段 268
第22章 對白 271
對白與情節 272
對白與角色人物 273
多目標的對白 274
《天堂里的煩惱》：早期對白片段 275
《唐人街》：當代對白片段 278
《英雄不問出處》：作為轉變方式的對白 281
第23章 喜劇 283
人物喜劇 283
情景喜劇 283
諷刺片 284
滑稽劇 284
剪輯重點 284
喜劇導演 286
過去：《淑女伊芙》——早期喜劇反轉角色 287
現在：《雌雄莫辯》——當代喜劇的角色反轉 289
《忘掉負心女》：情感角色顛倒 291
結論 292
第24章 紀錄片 293
倫理、政治和審美的問題 294
紀錄片片段分析：《備忘錄》 294
簡單連續性與敘述者的影響 295
過渡片段 296
檔案資料片段 298
敘事較少的片段 299
新聞報導片段 300
第25章 具有想像力的紀錄片 305
變更字面意義 305
戰時紀錄片：想像和宣傳 307
案例：《傾聽不列顛》 307
結論 310
第26章 紀錄片的革新(一) 311
個人紀錄片 311
敘事運用的變化 316
作為觀察者的敘述者 317
作為調查者的敘述者 318
作為嚮導的敘事者 319
作為煽動者的敘述者 321
結論 322
第27章 紀錄片的革新(二) 323
第四部分 剪輯的原則 329
第28章 圖像剪輯與連續性 330
構建清晰的連續性 331
提供適當的鏡頭覆蓋量 331
動作的匹配 332
保持螢幕的方向 334
場景設定 336
色調的匹配 336
不涉及剪下的匹配 337
地點的轉換 337
場景的轉換 338
第29章 圖像剪輯與速度 339
定時 340
節奏 341
時間和地點 344
基於速度的隨機性可能性 346
第30章非線性編輯和數位技術(一) 347
技術革命 347
技術的缺陷 348
美學因素 348
非線性敘事 349
過去對線性的依賴 349
非線性哲學 350
非線性敘事的藝術家 350
第31章 非線性編輯和數位技術(二) 354
框架 354
案例：《冰風暴》 355
案例：《幸福》 358
案例：《細細的紅線》 360
案例：《木蘭花》 363
第32章 結論 367
部分術語 369
第一部分
電影剪輯史
第1章 無聲電影時代 2
第2章 早期有聲電影 30
第3章 紀錄片的影響 41
第4章 流行藝術的影響 54
第5章 從剪輯師到導演 63
第6章 剪輯領域的實驗：阿爾弗雷德·希區柯克77
第7章 新技術 87
第8章 全球性技術進步 101
第9章 電視和戲劇的影響 117
第10章 電影敘事傳統的新挑戰 127
第11章 音樂電視對剪輯的影響(一) 147
第12章 音樂電視對剪輯的影響(二) 157
第13章 速度的變化 172
第14章 風格的借用(一)：模仿和創新 182
第15章 風格的借用(二)：局限與創新 192
第16章 風格的借用(三)：數位化真實 209
