簡介
闡釋戲劇：戲劇總論卷顧仲彝、李健吾等老一輩學者論述戲劇衝突、戲劇性的文章，談的是戲劇藝術的基本特徵。20世紀70年代末，中國人從極度的文化專制主義下解放出來不久，本刊發表這樣的論文，在戲劇理論建設上起到了打破禁錮，啟人思考的作用。以西方現代美學理論來闡釋戲劇現象，是建設戲劇理論的重要途徑，這是本刊20世紀80年代所發表文章的一個重要方面，胡妙勝先生有關戲劇符號學、顧曉鳴先生有關“母題”在戲劇中的地位等論文是這方面的代表。這個階段中產生較大影響的當推陳恭敏先生的《當代戲劇觀的新變化——答〈戲劇藝術〉記者問》一文。陳恭敏在這篇答記者問中，將正在發生的世界性的戲劇觀的新變化概括為從訴諸感情向訴諸理性的轉化；從重情節向重情緒的轉化；從規則的藝術向不規則藝術的轉化；從外延分明的藝術向外延不太分明的藝術轉化等四個方面，認為對這種變化作深入的研究，以此指導戲劇實踐，我們的戲劇事業才會出現新的蓬勃生機，也才有進入世界戲劇前列的可能。陳恭敏先生的歸納是否全面盡可討論，但文章中表達出對戲劇理論發展的探索精神，對戲劇新生機的強烈追求，則是肯定無疑的，也是十分寶貴的。
新時期以來，除了一些偏重於現實主義傳統的話劇創作演出外，探索戲劇的嘗試、小劇場運動的興起，以及國外現當代優秀作品的引進演出，使話劇舞台曾經十分繁榮。《戲劇藝術》關注舞台，關注實踐，不斷刊登及時總結舞台實踐經驗，對創作中一些傾向性問題作深入評說的高質量論文。本書入選的文章中，有對前衛話劇的評論，有對小劇場戲劇的研究，也有對話劇文體嬗變的闡釋。新時期來一些優秀話劇作品的一個共同特徵，是以人為本，高揚以自由、民主為核心的啟蒙精神。與此相對應，在話劇理論的研究上，不少學者從現代啟蒙精神、從審美現代性的角度，對當代話劇作認真分析。董健先生的《論中國話劇的現代啟蒙主義精神》、陳堅先生的《論新時期話劇的現代品格》等文章，就是這方面的代表。董健對20世紀80年代的優秀話劇熱情讚譽，認為“這十年是啟蒙理性不斷重建與修復，從而使真正的戲劇精神得到高揚的十年。戲劇的思想空間和藝術空間都得到了空前擴大。那些優秀劇作都洋溢著中國人那種積極、開放、昂揚向上的精神。只有這樣，戲劇才會獲得真正的現代性——表現出‘人’以精神自由為本的‘狂歡’，實現‘人’在精神領域裡的平等‘對話’。”
當然，戲劇的社會功能是多方面的，話劇除了觸及人心，通過與觀眾展開精神對話而提升觀眾外，也應該發揮它遊戲娛樂的功用。新時期以來的那些佳作，莫不兼備啟蒙與娛樂這兩種功能。然而，這些年來，文化的消遣娛樂功能得以大大發揚，不少話劇也追隨流行與時尚，跟在電視等大眾媒體後面製造沒有深度、缺乏意義、只供觀演雙方娛樂的文化快餐。有些戲劇理論研究者出於各種考慮，也有對這種現象叫好者。這種情況下，我們更覺得高揚真正的戲劇精神，為中國話劇的現代啟蒙主義精神吶喊是多么的必要。因為我們堅持認為，話劇應該關注人生，應該提升中國人的精神，應該在思想文化領域裡，為國家民族的現代化開闢精神之路。
作者
孫惠柱，1969年下鄉，1977年考上大學，1981年上海戲劇學院碩士，1990年紐約大學博士。曾在北美四所大學教授世界戲劇及劇作、表演、人類表演學十年，任博士生導師和導演，1999年回國。現任上海戲劇學院教授、副院長，聯合國教科文組織國際劇協戲劇院校亞太局主任，《戲劇藝術》主編，紐約《戲劇評論》特約編輯，英國《戲劇及表演研究》顧問編委。劇作有《中國夢》、《掛在牆上的老B》、《明日就要出山》、《神仙與好女人》、越劇《心比天高》、京劇《王者俄狄》等，曾在中、美、日、新加坡、挪威等國演出。近著有《第四堵牆——戲劇的結構與解構》、《誰的蝴蝶夫人：戲劇衝突與文明衝突》等；一百三十餘篇中英文論文發表於中國、美國、加拿大、英國、新加坡等。
沈煒元，上海戲劇學院戲劇研究員、《戲劇藝術》副主編。長期從事文藝理論、戲劇理論的教學和研究，撰寫發表論文二十五萬餘字.出版專著《藝術：觀念與創作》，主編出版論文集《新世紀戲劇藝術研究》。
前言
今年全國都在慶祝改革開放三十周年，《戲劇藝術》也迎來了三十周年的刊慶，這並不是偶然的巧合。當年，正是在中央改革開放決策的激勵下，在全國思想解放的熱潮中，上海戲劇學院的學報應運而生，而且一問世就洛陽紙貴，一本難求。這么說一點都沒有誇張，1978年是書店門外經常排起長隊的年頭。那時我還在江西，剛通過高考成為七七屆大學生不久，報考了上海戲劇學院 戲劇文學系首次招收的研究生，急需相關參考書，打聽到編劇理論權威顧仲彝先生的論著尚未成書，正在剛創刊的《戲劇藝術》連載。可是我在江西遍尋此刊而不得，直到接到通知回上海準備複試時，才在上戲圖書館裡得以完整地借閱。可以說，我和《戲劇藝術》
文摘
談“戲劇衝突” 顧仲彝
根據關於戲劇基本特徵的論爭看來，大多數理論家都同意戲劇衝突是戲劇的特徵，只有貝克說感情和動作是戲劇的要素，但他也不否認衝突包括在大多數的劇本里，雖然不是全部。可是動作就包含著衝突的意義在內，沒有矛盾衝突就不會有行動，動作是矛盾衝突的具體表現。至於感情，那是文學藝術的共同要素，藝術作品必須用形象來感動人，不是用說教來說服人；所以藝術作品必須有感染力，而要作品有感染力，那么作品裡必須有充沛的感情。戲劇比小說或詩歌要有更強烈的感情，更快更直接的感染力，那也是事實，但以感情作為戲劇藝術的主要特性那是不能令人信服的。至於梅特林克提倡所謂“靜止的戲劇”，那是資產階級沒落流派的主觀唯心主義的標新立異的產物，是不值得一駁的，甚至於在他自己比較出色的幾部戲裡也批駁了自己的謬論。以上各家論點都各有長短，但都不夠全面，有待我們加以補充和發展。
“戲劇衝突”這一理論在布輪退耳之前早已有之，不過布輪退耳把它特彆強調出來，提高到“基本規律”的高度來看它，那不能不歸功於他。在歐洲“戲劇”一詞（希臘文dpama，拉丁文drama，英文同）原來的意義就是“動作”。亞里士多德在他的《詩學》里一再強調在戲劇里動作的重要性。他說：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿……模仿方式是借人物的動作來表達，而不是採用敘述法，借引起憐憫與恐懼來使這種感情得到陶冶。”這裡他說明戲劇唯一的表達形式是動作，不是敘述，因為動作才能喚起觀眾的悲憫和畏懼的感情，如用敘述就不可能。
的第一次接觸是從“苦苦追求”開始的，也正是它幫助我考取了上戲的研究生。 畢業留校後我的第一個工作就是在《戲劇藝術》編輯部當編輯，第一篇學術論文也是在《戲劇藝術》發表的，和不少該刊發表的論文一樣，後來被多本中外論文集轉載。三年後我去美國留學，又留下教了十年書，其問經常去幾個名牌大學的圖書館，如紐約哥倫比亞大學、加拿大多倫 多大學、洛杉磯加州大學、波士頓哈佛大學的圖書館都有大量中文藏書和期刊，而《戲劇藝術》都是那裡唯一訂閱的中文戲劇學術刊物，也是 我跟蹤國內戲劇研究動態的主要渠道。
