作品介紹
牧羊姑娘
金砂照片《牧羊姑娘》是金砂的處女作。
這是一曲曾風靡全國、流傳世界各地的鏇律。歌詞是詩人鄒荻帆在抗日戰爭時期創作，四十年代經由金砂譜曲後，在五十年代真正獲得了更大範圍的流傳。創作這支曲子時，年僅19歲金砂正在當時四川巴縣青木關國立音樂院作曲系學習。曲子如泣如訴地傾訴了對生活與知音的愛戀。上海歌唱家喻宣萱率先一唱，傾倒無數歌迷。民間流傳開而常常被誤認為是四川、青海或內蒙民歌。前蘇聯、捷克、羅馬尼亞等國的音樂演唱團爭相演唱，日本灌制的唱片中此曲翻譯為《養花姑娘》。
《牧羊姑娘》的成功在於表達出作者的綿綿情思和美好人生的嚮往，反映出當時中國的特點，牧羊女的不幸與哀怨恰好表達出那個時代大多數中國人的感情：
“對面山上的姑娘，你為誰放著群羊？淚水濕透了你的衣裳，你為什麼這樣悲傷......”
當時，作曲的稿酬甚至不夠買上一本雜誌，金砂生活貧困。這位身材瘦弱而心比天高的青年春夏秋冬都穿著一件灰布大褂。他借給學校刻鋼板、參加民歌伴奏、深宵不眠寫曲掙錢，維持艱苦求學。瘦弱的身體單薄憔悴，後不得已輟學回老家銅梁養病。康復後發奮考入民國四川國立社會教育學院藝教系學作曲。這所學院後來遷到江南古城姑蘇。別親拋故，出川求學的金砂，隨學校繼續就讀，從而奠定了堅實的音樂知識基礎。
毛主席來到咱農莊
共和國建國後，金砂天才地捕捉到那個時代所特有的喜劇精神，創作出了歌頌領袖和農村建設的《毛主席來到咱農莊》。雖然歌詞反映的是“大躍進”的時代背景，但曲調清純質樸，氣氛熱烈，音樂語言口語和民歌化，契合了那個時代領袖和大眾之間心心相印的情感，表現了建國初期中國農村歡快、愉悅的新生活，抒發出豪邁、讚嘆和喜慶的心聲。一經流傳，孩子唱，青年唱，老人唱，甚至軍營在訓練中也唱。這首歌在當年中國第二屆文藝會演中捧回歌曲創作一等獎桂冠，並榮獲全國民眾歌曲創作一等獎。
江姐
六十年代，四十出頭的金砂進入創作生涯的黃金期。歌劇《江姐》音樂是他一生參與創作的最精彩的作品。時至今日，它仍然被人們認為是目前為止中國最好的本土化歌劇作品。〈CCTV評價〉歌劇《江姐》劇本初稿的創作僅用了十八天。當一摞厚厚的劇本擺放在空軍政治部司令員的辦公桌上時，劉亞樓將軍敏感地意識到，這部作品將有可能為新中國的歌劇舞台帶來一部經典。於是，《江姐》被列空政歌劇團的重點劇目精心打造。作曲的任務則落到了羊鳴、姜春陽和金砂三個人身上。
三人中唯金砂是四川人，而縱觀《江姐》音樂，川味濃郁，金砂在創作中的舉足輕重不言而喻。
為尋找靈感，作曲家跑到江姐故鄉採風，借鑑豐富多彩的四川地方戲曲形式。一年後，他們拿出了第一稿。結果卻讓他們始料未及——這次創作被首長全部推翻，一字不留！意想不到的坎坷和打擊幾乎讓大家崩潰。經過近一年的修改，在系統學習了川劇、婺劇、越劇、杭劇、滬劇、四川揚琴、清音、杭州灘簧等地方戲曲和民間音樂後，再結合江姐臨危不懼、視死如歸的精神和從容不迫、外柔內剛的個性特點。金砂和他的合作者們終於找到了塑造江姐的音樂之魂。
《江姐》歌劇中有一曲主鏇律《紅梅贊》傾倒全國歌迷。它的產生卻很偶然。
當時，劉亞樓司令員對江姐的創作，提出了8個字：精雕細做，打造精品。在歌劇《江姐》中，開始沒有想寫主題歌，後來劉亞樓找到閻肅說：“我在莫斯科的時候，看歌劇《卡門》，他們都有主題歌，《江姐》也寫一個好嗎？” 閻肅先寫的詞是：“行船長江上，哪怕風和浪……”劉亞樓覺得不滿意，閻肅於是從口袋裡掏出一張稿紙，說：“這是上海音樂學院的同志請我寫首歌詞，原意是寫梅花的，我取名《紅梅贊》，你看行嗎？”一看，都說好，就這樣《紅梅贊》成了《江姐》的主題歌。
作曲者之一的羊鳴最先寫出一句主題鏇律的雛形“紅岩上紅梅開”，觸發金砂的靈感，在此基礎上加上了甩腔唱法，大幅度拉開、壓縮、加花、擴充，並融進一些江南灘簧音調，與四川的揚琴音樂相互滲透，剛柔並濟，形成了相對完整的《紅梅贊》主題曲。
而《繡紅旗》可說是金砂一生中創作過的最動情的作品。
金砂抓住劇情中的特定環境下人物特有的感情，突出“深情地繡”。他多方構想：江姐雖身在獄中，對未來卻充滿了信心，並決心爭取美好生活的實現，因而應表現樂觀精神；可身在牢房，聽到新中國成立的訊息時，江姐與獄友心情雖然激動，卻不能高聲歡呼，盡情歌唱，只能在內心深處喜悅，同時，新中國的紅旗象什麼樣子，她們一無所知，只能憑空相象著“繡”。這樣推想後，金砂用細膩深沉的筆調，音樂語言柔中寓剛，結合民歌特點以戲曲中“一浪高一浪”的手法發展，唱來如同掏自肺腑的內心獨白，充滿激情與想像力。
人生經歷
1963年11月29日，空軍司令員劉亞樓、政委吳法憲、政治部副主任王靜敏，在空軍小禮堂觀看了歌劇《江姐》的彩排。劉亞樓一邊觀看演出，對劇中的情節、唱腔、歌詞、道白都提出了修改意見。
1964年9月4日，歌劇在北京首都兒童劇場首次公演，雖然僅在報紙上登了個海報，第二天，外交部副部長劉曉攜夫人看了演出，回去告訴周恩來總理：“空政有一出不錯的歌劇，名叫《江姐》……”。
周恩來、鄧穎超次日坐車到兒童劇場，自己掏錢買了兩張門票看戲來了。觀看演出中，總理有時在椅子扶手上打著拍子，有時點頭微笑，當看到“蔣對章”那段戲時還捧腹大笑。周總理看過《江姐》以後，訊息不脛而走，首都觀眾才知道空軍政治部有個《江姐》。
1964年10月12日晚，《江姐》劇組帶著演出後的疲憊回到了文工團駐地。當時空政文工團團長黃河、政委陸友正率領藝術團出國訪問演出，主持工作的是文工團副團長劉敬賢。劉敬賢正準備休息時，突然接到了一個緊急通知：“毛主席明天要來看演出，地點定在人民大會堂三樓小禮堂。”劉敬賢馬上打電話給空軍政治部副主任王靜敏，並報司令員劉亞樓、政委吳法憲。王靜敏要求劉敬賢對演員暫時保密。
1964年10月13日，《江姐》劇組奉命到人民大會堂小禮堂為國家最高領導人演出，毛澤東、周恩來、朱德、董必武、彭真、薄一波、羅瑞卿、楊尚昆、江青等觀看了歌這場演出。
毛澤東觀看《江姐》時非常入戲，看到警察局長和蔣對章那場戲高興得開懷大笑，看到江姐被捕犧牲時，又非常動情，說了句充滿了人情味的話：“江姐那么好的一個同志，為什麼讓她死了呢?”
演出結束後，毛澤東在接見演職人員時說：“你們的歌劇打響了，可以走遍全國嘛。”
他同時也認為：歌劇結尾的時候，解放大軍開始入川了，所以，是不是不要讓江姐就義。他樸素地覺得美好的事物不應該被毀滅。但是，要改的話，可能全劇結束時，那種震撼人心的力量就會有所欠缺。劇組左右為難，因國務活動未能觀看首演的國家主席劉少奇在後來看了演出，大家問他結尾處理意見時，他沉吟著說了一句話：“革命悲劇，壯麗感人。”
毛澤東觀看《江姐》的那天晚上，空軍司令劉亞樓正在南京軍區空軍部隊主持會議。他守候在電話機旁，空軍的同志通過電話，把人民大會堂的情景一五一十地報告給了劉亞樓。得知演出獲得成功後，劉亞樓很高興，連夜派一架專機，把劇組創作人員、主要演員萬馥香、蔣祖績等全部拉到南京，為他們設宴慶功！
毛澤東觀看歌劇《江姐》的訊息鏇即在全國各大報紙發表。發表訊息的同時，各大報紙在頭版頭條顯著位置刊登了毛澤東和空政文工團人員合影的大照片。
眾所周知，那場首演的3天后，世界發生了兩件震驚的事：中國第一顆核子彈爆炸成功；蘇聯赫魯雪夫下台。
《江姐》在北京連續演出26場，場場爆滿，真正萬人空巷，各報記者和觀眾紛紛撰稿讚揚。在中國歌劇史上創造了一大奇蹟。隨後，歌劇《江姐》開始走出北京，在南京、上海公演，轟動寧滬，上海一度還流行起江姐的髮式和服裝；在1965年2月底，歌劇《江姐》還到了香港公演六天，同樣引起轟動，場場爆滿，連加演的夜場票都銷售一空。
從1964年9月至1965年10月，《江姐》為部隊、黨政機關、工廠、學校及各地公演共257場，在中國歌劇史上創造了奇蹟。不僅如此，全國其他很多劇種，越劇、崑曲等數百家文藝團體都按劇本改編陸續移植上演。據說當時全國很多劇團都同時上演《江姐》，這又是中國戲劇史上的一個奇蹟。
《江姐》的成功是集體智慧的結晶，劇本在反覆修改不斷打磨中數易其稿，凝聚許多人的心血。歌劇《江姐》公演一年之後，為本劇浸注了大量心血的劉亞樓因病去世。但就在去世的前兩天，他仍在病床上修改《江姐》的歌詞。最終，他把“春蠶到死絲方盡”一句改為了“春蠶未死絲不盡”。也許，沒有終點、永不停息的奉獻，才是革命者的真實寫照。
當時的總參謀長羅瑞卿上將對《江姐》情有獨鍾，他不僅多次觀看《江姐》，也親自為《江姐》中的唱段改詞。《繡紅旗》中的一句唱詞就是羅瑞卿上將親自修改的。閻肅原來寫的“熱淚隨著針線走，說不出是悲還是喜，羅瑞卿總參謀長看了兩場說：“怎么說不出，一定要說得出，我給你改了：與其說是悲不如說是喜。”
《江姐》主題歌《紅梅贊》，在當時風靡全中國，差不多所有中國人都會唱。周總理非常喜歡這首歌，經常在開大會時帶領大家合唱。李先念副總理有一次說：“《紅梅贊》已經成了非常流行的歌曲了，包括我們總理在內，經常唱它。”
歌劇《江姐》是中國當代歌劇領域最值得驕傲的作品之一，在中國歌劇史上有著特別重要的地位。
“繼秧歌劇運動和《白毛女》之後，中國歌劇經過十餘年的探索、積累和醞釀，迎來了第二次歌劇高潮。《洪湖赤衛隊》是這個高潮的潮頭……至《江姐》達到這個高潮的潮峰。這些優秀作品代表了1958年至1964年間歌劇創作的最高成就，尤其是《洪湖赤衛隊》和《江姐》這兩部劇作，在中國人心目中享有與《白毛女》同樣崇高的地位……它們的故事和人物是這樣激動人心、家喻戶曉，它們的音樂和那些著名唱段是那樣優美迷人、婦孺皆知，一時出現‘人人爭唱《洪湖水》，處處都聞《紅梅贊》'的盛況。由於這些作品的輝煌成功，使得歌劇藝術在當時成為藝術大家庭中最受民眾歡迎和喜愛的一員。”（摘自《當代中國音樂》卷第二編第十章“歌劇音樂”）。
1965年3月，《人民日報》批判京劇《李慧娘》；5月，《光明日報》批判電影《林家鋪子》；6月《工人日報》批判電影《不夜城》；11月10日，《文匯報》發表了姚文元的文章《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》。史無前例的“文化大革命”拉開了序幕。”。首當其衝的“彭、羅、陸、楊”中的羅瑞卿受到了批判和衝擊。備受羅瑞卿上將喜愛的《江姐》也劫運難逃。在經歷了初演的輝煌後，《江姐》經歷了當時所有優秀文藝作品同樣的命運被停演並徹底打入了冷宮，而這一停就是整整13年。
1965年，金砂步入坎坷人生道路：他被迫復員和下放勞動，離開北京空政回到銅梁，在南郭魚濺村務農。他住在巴川鎮李家灣，到當時的生產隊有7華里。每日早出晚歸，披星戴月，種田、栽秧，赤日炎炎，曬得身如黑炭，瘦弱的腰上捆著帕子，別上菸袋，常穿一雙水爬蟲草鞋，搖一把破蒲扇，晃乎悠悠活象濟公。生活清苦，他卻泰然自若，空閒時跟放牛娃唱山歌，請老太唱民歌，聽村民擺龍門陣。到了夜裡，便點亮油燈，品幾口老酒，搖頭晃腦哼唱小曲。純樸的鄉民，勞動的樂趣，村裡的希奇事和民俗成了他寫作的題材，寫到動情處，寵辱皆忘，如入無人之境。
重慶籍書法家肖富雄對那個時期與金砂的一段不解之緣這樣回憶：
文革期間，肖富雄生活在銅梁縣城，當時也在銅梁的金砂就住在他隔壁，兩人就成了朋友。“當時人們的娛樂方式以聽廣播唱歌為主，金砂與別人不同，總是手拿一支筆和一個記錄本，一邊聽歌一邊記錄樂曲。”肖富雄說，他接觸音樂就是從幫金砂抄曲子開始的。後來，金砂給肖富雄系統講了樂理常識，接觸二胡、手風琴……從此，美妙的音樂深深地吸引了肖富雄。97年重慶直轄，當時市政府公開徵集《重慶之歌》。肖寫歌獻禮直轄，肖富雄的作品還獲得的二等獎。
1977年，金砂恢復名譽和公職，再度出川，與蘇州的妻兒團聚。年屆古稀的金砂仍痴戀音樂，進入江蘇崑劇院。
金砂一生都想寫一部超過《江姐》的歌劇。一直在尋覓好的劇本。並通過會議寫出了《江姐》音樂的萬字論文，他懷著對音樂的愛，為歌曲愛好者講授創作技巧。這裡有段金砂老朋友亦然先生的回憶可以一窺當時作為蘇州音樂家協會會長的他在蘇州的生活：
十多年年前海棠樓真的是“談笑有鴻儒，出入無白丁。”我印象最深的是作曲家金砂。那時他住在言橋頭，到海棠樓 只需步行十分鐘。金砂總是一路哼著曲子輕手輕腳閒雲野鶴般的來到海棠樓下，只要手上有空，我都會陪他聊一下，聽他說《牧羊姑娘》是怎樣譜的，說《毛主席來到咱農莊》是如何唱開的，談得最多的是歌劇《江姐》，哪些腔是從川劇里演化出來的，劉亞樓司令當年如何抓他們創作的，毛澤東看《江姐》後合影是誰誰誰是怎么擠到主席身邊的....說起江姐金砂就如痴如醉，那是他的創作巔峰，加上我從小就對《江姐》熟悉，再聽他繪聲繪色這么一說，真是過癮。後來他寫了很多論文總結《江姐》的創作經驗，複寫出來他都給我一份，他本打算寫出二十篇結集出版，可惜在世時都沒有實現。
上世紀70年代回到蘇州後，金砂在江蘇省蘇崑劇團工作並擔任蘇州市音協主席，他先後為蘇劇《五姑娘》、錫劇電視連續劇《青蛇傳》、歌劇《椰島之戀》、《木棉花開了》等一系列地方戲劇和歌劇譜曲，為蘇州市的音樂戲曲事業作出了貢獻。
金砂先生逝世十周年，2006年12月17日，《 金砂歌曲選》CD舉行首發式。給金砂出一張專輯，紀念這位前輩音樂家，一直是蘇州音樂人的夙願。《金砂歌曲選》在蘇州音樂人的努力下終於面世，由市文聯出資，市音協轄下的計算機音樂學會製作，中國音樂家音像出版社出版，成為蘇州音樂人獻給前輩的十周年紀念。其中不僅有《紅梅贊》、《繡紅旗》、《毛主席來到咱農莊》、《牧羊姑娘》等膾炙人口的歌曲，還有一些他晚年創作的，從未發表也從未演唱過，連金砂本人也沒聽過的歌。
面對金砂創作的大量歌曲，以及一些甚至只存在於紙上的手稿，遴選、編配、製作可不是件容易的事。蘇州市計算機音樂學會剛成立，為專輯的製作提供了便利。由於對設備、計算機技術和音樂專業的多重要求，擁有計算機音樂學會的城市在全國也不多見。蘇州市音協主席周友良、副主席方博，作曲家姜興龍搞計算機音樂都已多年，主要是為了輔助創作。學會會長、蘇州大學音樂系主任王世安則專門從事計算機音樂製作。而蘇州計算機音樂學會共有27名成員，其中17人參與了專輯的製作。利用自己的設備，分頭編配製作，大大節省了專輯製作的時間。策劃、選曲、編配、演唱、錄製、討論、修改，經過半年多的忙碌，這張幾乎全部由蘇州人演唱、蘇州人製作的紀念專輯出爐了。除了《紅梅贊》、《繡紅旗》兩首歌引進了笛子、二胡兩種樂器，其中配樂全部由計算機合成。金砂的原作風格多樣，編配精彩紛呈。
現任蘇州市音協主席、作曲家周友良曾是金砂多年的老同事，他編配的《紅梅贊》，剛柔相濟。提起金砂，得過金鐘獎的蘇州作曲家姜興龍總是忍不住哼起《牧羊姑娘》，擊節讚嘆，這次他終於有機會親自製作這首歌，再現它的優美感傷，如泣如訴。王世安編配的《毛主席來到咱農莊》，活潑清新。對於金砂晚年創作的一些通俗歌曲手稿，編配也顯得新穎時尚，《故鄉的船》、《祖國風光美》、《採茶歌》等六首歌，都是第一次被演唱錄製。中國文聯名譽主席、音樂家周巍峙更欣然為《金砂歌曲選》專輯題名。
去世10年後，著名音樂家金砂有了第一張專輯。得知《金砂歌曲選》出版，作曲家徐沛東對蘇州市文聯朱建華說：你們做了件好事！徐沛東說起這位前輩作曲家的作品如數家珍：《牧羊姑娘》、《毛主席來到咱農莊》、歌劇《江姐》......
金砂，這位名噪一時又沉寂半生的作曲家，這位歌劇《江姐》的主要作曲者，在蘇州度過了他人生的最後20年，他生前雖沒有出版過專輯，也沒有專著，但那些不朽的音樂作品，熟悉的鏇律，代替他的名字，迴蕩在幾代人的記憶里，必將成為共和國大鏇律中一段永恆的音符，就像音樂藝術歷史長河中的一粒“金砂”，糜足珍貴而璀璨奪目。
參考資料及文獻
（銅梁信息網）
中央電視台歷史頻道網站
羅氏家園
《我的閻肅爸爸 》
蘇州新聞網
劉歡
丁亥年春於重慶南岸
後記
後記：《紅岩》革命紀念館中至今保存著一份當年《江姐》歌劇創作小組的及其珍貴的總結資料，全文轉錄如下，該文1965年發表於《人民音樂》第4期 ；，署名並未顯示金砂，疑當時金砂已復員下放，現補上。本文措詞不可避免受其時代影響。
《江姐》的創作
羊鳴、姜春陽、金砂
創作《江姐》的整個過程，是我們學習和貫徹黨和毛主席的文藝方針；學習和貫徹革命化、民族化、民眾化；學習和貫徹林彪同志提出的“三結合”（領導、專業人員和民眾的結合）“三過硬”（學習毛主席著作過硬，深入生活過硬，練基本功過硬）等指示的過程。
我們幾個作者無論從哪一方面看都很年輕。新歌劇的音樂究竟應該怎么個寫法?我們心中無數。在多年來的歌劇創作實踐中，我們走過不少彎路，碰過不少釘子。
其實，革命化、民族化、民眾化，毛主席在若干年前就給我們指明了的。過去出於我們沒有認真讀毛主席的書，思想改造不夠，又加上“洋框框”的束縛，因此雖然也是讀了毛主席的書，但是領會得極不深刻。往往形成說的是一回事，做的是另一回事。
這次在《江姐》的音樂創作中、我們體會，貫徹“三化”的整個過程，是一個自我革命，自我改造的過程，也是藝術上革新創作的過程。同時我們也體會到；要想更好地貫徹“三化”，寫出一部好的作品，還必須找到一個正確的方法。正如毛主席所教導的那樣：“我們不但要提出任務，而且要解決完成任務的方法問題”。（引自《關心民眾生活，注意工作方法》一文）。
那么我們是通過什麼方法來完成《江姐》這部歌劇的吾樂創作的呢？我們是遵照了林彪副主席指示的“三結合”方式進行創作的。我們深深感到歌劇《江姐》如果沒有黨的正確頓導，首長的關懷和指示，廣大民眾的支持和幫助，光靠我們幾個作者是很難完成的。
談到這裡我們不能不提到羅瑞卿同志的一些指示。例如有一次他談到：一部歌劇一定要有幾支好歌曲，象《洪湖水，浪打浪》那樣在民眾中流傳得開的好歌。這樣，一部歌劇才能站得住腳。一部歌劇沒有幾個好歌曲是不行的。
首長這一指示，成了我們創作歌劇《江姐》音樂的強大動力。《江姐》里的幾首歌曲，如《紅梅贊》等，為了能在民眾中便於流傳開，我們曾先後寫了七、八首，修改了二十餘次。也不能不提到劉亞樓同志生前，在《江姐》整個創作過程中，從開始交待任務起，到排演、修改都親自抓了這個戲，大到劇本的主題思想和結構，小到非常具體的唱詞、唱腔。使人永懷不忘的是他在病重時仍在非常具體地指導《江姐》的修改。
此外，在《江姐》上演的過程中，觀眾提出的好多寶貴的意見，我們都認真的作了研究，並根據這些意見進行了若干加工、修改。總之，歌劇《江姐》是三結合的產物。
一九六二年十月，劇本初稿完成。我們就到四川去學習地方戲曲，蒐集音樂素材。同時參觀了渣滓洞、白公館等舊址，採訪和熟悉了江姐等革命烈士生前的鬥爭事跡。
一九六三年三月音樂初稿完成，但是存在著這樣一些缺點：劇本結構及唱腔安排比較散；在塑造人物方面，特別是江姐的音樂，形象不鮮明，不突出，流於一般化；沒有擺脫“洋框框”，音樂語言不親切，不樸實，這樣便不能深入人心，為民眾所喜愛；生搬硬套四川音調，熟悉四川音樂的人聽了，認為“古里古怪，不易接受，印象不深刻”。產生以上問題的原因很多，雖然有不少是屬於技術、技巧上的問題，但歸根結底，主要還是一個創作思想、創作路子的問題。
當時領導決定：再次深入地學習周總理有關“三化”的指示，然後重新深入生活，蒐集音樂素材。根據以上指示，我們進行了一系列的學習，於同年四月再下四川，又去了浙江、上海等地，學習了川劇、婺劇、越劇、杭劇、滬劇、四川揚琴、清音、杭州灘簧、金華灘簧等戲曲音樂和民間音樂。我們本著林彪同志指示的“邊看、邊想、邊寫、邊改”的原則，於同年八月完成了《江姐》音樂的第二稿。
在排練和演出過程中，通過“三結合”的方式進行了不斷的加工修改，直到現在。在革命化、民族化、民眾化的總的要求下，塑造江姐這一英雄形象，是我們寫作這部歌劇音樂的最高的任務。如何作到形象鮮明，個性突出，精神面貌挖掘得深是非常重要的。要想達到以上要求，必須對劇中人物作一個正確的分析和理解，否則只能把人物搞得“表面化”、“臉譜化”。
我們對江姐這個人物的分析和理解是這樣：江姐——堅強的革命者：對黨無限忠誠，對敵人無比憎恨，對同志無限熱愛；她胸懷寬廣，志氣遠大，一切以黨的利益為重；為實現共產主義理想，不怕流血、不怕犧牲；在敵人面前，不畏強暴，不管碰到任何困難，她總是臨危不懼，從容不迫；她感情充沛而又細膩，是個外柔內剛的人。
基於上面對江姐這個英雄人物的理解，我們想著重刻劃她那“一片丹心向陽開”的革命熱情，臨危不懼，視死如歸的革命精神，以及從容不迫，外柔內剛的個性特點。所以我們在音樂造型上，賦予了江姐很重的部分——抒情性的唱腔。開始，提到抒情就有點怕，恐怕抒不好情而受到責難。後來一想，這是不對的。我們的革命者對黨，對同志，對共產主義應該最富有感情。江姐本人恰恰就是這樣，當我們採訪了江姐生前的戰友，看了《紅岩》小說，江姐的形象在我們頭腦里是高大的，但也是普通的。因而當我們動起筆來，為江姐寫唱腔時，總覺得有責任賦予她一些親切、動聽、優美的音調。使人一聽或唱起江姐的歌曲來，便能引起共鳴，懷念我們所尊敬的江姐，鼓舞人們前進，而不致於使江姐偶象化。在江姐的唱腔中，也有激昂慷慨的樂段，但我們並不想把“激昂慷慨”寫得那樣外露。就是在敵人的法庭上，她也是從容不迫，十分鎮靜。因為真理是在革命者這一邊，她確信勝利一定屬於我們。
正象江姐在第六場（審訊室），指著特務頭子沈養齋唱的那段詞的態度一樣：“你何必虛作聲勢張牙舞爪，我穩如泰山不動搖”。江姐的唱腔安排大致是這樣：開始她唱的《紅梅贊》代表了江姐的主題。所有以後的唱腔都是以《紅梅贊》為基礎，在速度、節奏及鏇律上加以變化（我們學習了戲曲中常用的那種，變頭不變尾，變尾不變頭，同腔不同過門的變化手法）、創新、發展來表現江姐內心情緒和戲劇衝突。
《江姐》上演以來，有的同志反映，江姐的音樂形象剛勁不足，我們根據這些意見作了一定的修改（如江姐在第七場就義前的唱腔等），但是我們仍感到在刻劃江姐外柔內剛上，內剛還顯得不夠，特別是沒有把第六、七場的音樂推到高峰，這還有待於我們作進一步的加工和修改。
根據寫好江姐英雄形象這個前提，我們對歌劇的音樂創作，作了一些安排，提出了一些構想。下面就談談這些構想和點滴體會。
⑴毛主席在《反對黨八股》一文中教導說；“現在我們有許多做宣傳工作的同志，也不學語言。他們的宣傳，乏味得很；他們的文章，就沒有多少人歡喜看；他們的演說，也沒有多少人歡喜聽。”這一段話，使我們聯想到音樂創作，要想使觀眾“歡喜看”，“歡喜聽”，就必須充分的重視音樂語言的民族化、大眾化，力求親切、動聽、新穎、樸實。在表現手法上．不去追求表面的華麗、不搞華而不實，大而不當的東西；力求深入淺出，以簡單的手法表現深刻的內容。我們還想使這部歌劇寫成後，無論大劇團，小劇團，甚至業餘劇團，演出時都不感到吃力；幹部和廣大民眾看了這部歌劇都很喜歡。為了更好的實現這個要求，首先就必須充分考慮廣大現眾的美學要求和欣賞習慣。
我們的作法是：
（甲）從流傳於民族民間、與廣大民眾心心相連，為所熟悉，所掌握，所熱愛的戲曲音樂及民間音樂中吸取精華和養料，通過提煉、加工、發展，創作出既是民族的大眾的又有時代特點的歌劇音樂。把這些音調統一在反映當時轟轟烈烈的革命鬥爭的時代面貌，和塑造江姐這個革命的英雄的形象上去。
（乙）重視鏇律性，這是我們民族音樂很重要的特點，不去過多地運用複雜的和聲、伴奏、復調以譁眾取寵。過去由於我們對這一點重視不夠，因此，當一部歌劇演出時，經常會聽到觀眾反映“沒個調調”，“不好聽”等等。這些簡單而又嚴厲的批評，道出了一個真理，就是說在一部歌劇里不管是什麼人物，沒有一個耐人尋味的曲調，是打動不了觀眾的。一段缺乏人物特點的乏味的唱腔，即使在伴奏、和聲、復調等手法上搞得再複雜，再微妙，還是乏味、沒有特點。相反，一首耐人尋味、有個性特點的鏇律加上伴奏、和聲、復調等的補充，就更能引人入勝。我們是努力這樣作了，當然還有許多不能令人滿意的唱腔，需要進一步努力修改。
《江姐》特色
音樂風格
⑴在音樂風格上，力圖有自己民族的特點和獨特風格。我們創作時是以四川音調、風格為主，南北架接，兼容並包。從南、北方戲曲和民歌中吸取精華和養科，創作出能被廣大民眾所接受的歌劇音樂來。這樣的好處是：創作的天地廣闊，也比較自由，表現手段靈活多樣，人物曲調也能豐富多彩，民眾性強。但是，這樣是否又會造成“大雜燴”呢？不會的。只要從內容、人物、劇情的需要出發，溶匯得當，只有好處。實踐證明，這種嘗試是有效的。但也有些地方揉合得不夠，有待進一步加工。
音樂布局
⑵整個音樂布局，既要統一、嚴謹，又要有變化和對比，高、低、濃、淡、緊、弛以及喜、怒、哀、樂都不能脫離劇情和劇中人物；力爭自然，“水到渠成”，不生硬造作，不無病呻吟。要作到這一點，既必須與劇作者充分合作，共同努力把唱腔安排好，在實踐中我們意識到，唱腔的安排非常重要。我們的原則是：該唱則唱，決不勉強。要唱則唱足，唱到“點”上（把人物推到感情的高潮處）。否則，即是通篇皆唱，也不見唱。只要唱腔安排得當，就不怕“話劇加唱”這頂帽子。
板腔體寫法
⑶戲劇性很強、人物感情變化複雜的大段唱腔，我們供鑒了戲曲音樂中的板腔體寫法。即：以某一曲調為基礎，通過速度、節奏、鏇律的擴充或縮減等變化，演化出一系列的板式。如：第六場（審訊室中），江姐唱的“為共產主義願把青春貢獻”這一段唱腔，它的結構是：慢板——緊板——慢板——清板——流水——快板——原板。雙槍老太婆在第三場（華鎣山）唱的“幹革命後繼有人”這一段唱腔是：導板——回龍——快板——散板。在板腔體的基礎上還採用了近似聯曲的形式，如最後一場江姐就義前所唱的一大段。
從實踐中我們體會到，用板腔體或近似板腔體的寫法，有以下優點：
（甲）適應廣大觀眾的欣賞習慣，易於接受；
（乙）人物音樂不零散，能作到既集中又有變化；
（丙）幾十句的大段唱詞也難不住作曲者；
（丁）戲劇衝突不管多么強烈，人物的思想感情不管多么複雜，變化多么大，基本上都可以概括在這一系列的板式中。
此外，我們還採用了一些歌謠體的短曲形式，如楊二嫂的幾段唱，第二場，江姐與華為出場時的唱，以及第一場《川江號子》《紅梅贊》等曲都運用了這種形式。這一方面是由於人物感情的需要，另一方面也是為了一部歌劇音樂中不可缺少的對比，有了它，音樂就顯得更豐富多彩。
“幫腔”形式
⑷大量地借鑑、運用和發展了川劇高腔中的“幫腔”形式。我們感到“幫腔”這種手法運用在新歌劇里，非常自由，非常生動，非常豐富，用人少而效果強烈，有獨特的妙處。有人說“幫腔”這種形式，在中國戲曲音樂中是十分别致而富有意義的一種形式，為中國戲曲音樂開闢了一條道路，作出了巨大的貢獻。我們想“幫腔”這種形式是否也可以為新歌劇音樂開闢一條新的道路，作出它應有的貢獻呢？
“唱里夾白”
⑸“唱里夾白”，“白里夾唱”，以及一些近似“白”的“唱”，在中國戲曲中也是多見的。特別是在民間說唱音樂中更是多見。《江姐》音樂借鑑了這種手法，如第一場叛徒甫志高開頭唱的一句：“羨慕啊……”，第四場警察局長，特務唐貴山的唱，第六場江姐與特務頭子沈養齋的對唱等，都採用了以上手法。這種嘗試，對我們作曲者來說不僅解決了手法上貧乏的問題，更重要的是對揭示戲劇衝突，刻劃人物，找到了一個切實可行的辦法。我們想，這種手法運用得當，在某種程度上來講，可以解決中國新歌劇“朗誦調”的問題。
