定位
通俗和審美並不是相互矛盾的。通俗更多的是一種價值和審美取向，而非形式上單純的淺顯易懂、直白淺陋。通俗劇的發展不能以犧牲深度、審美、藝術為代價，正如曾慶瑞先生所言：通俗不能流於庸俗、粗俗、低俗，通俗劇也要有文化品位。作為大眾文化文本的通俗劇．是建立在現代大眾傳播日益繁榮發展的基礎之上的．是傳播技術的飛速發展，創造了通 俗劇這種大眾文化文本得以存在和發展的可能性。大眾文化．有其自身的特徵．顧名思義，大眾性、通俗性、廣泛性、普及性是大眾文化文本的基本特徵和構成要素。首先，大眾化的藝術定位意味著通俗劇創作的審美趨向是以普通市民（老百姓）的興趣喜好為中心．以滿足大眾精神欲求和審美心理需要為目的。國門開放，經濟發展．可以說．通俗劇的發生、發展是經濟、文化、人民生活發展到一定價段的結果，伴隨著商品經濟的勃興．為通俗劇的創作繁榮提供了三個重要前提：一是價值觀念的多元化．娛樂形式的多樣化；二是文化的市場化、商品化；三是城外文化的浸染。八十年代以來的開放與改革．從某種意義上說：不僅僅是中國經濟的振興與繁榮．更是人性的一次大解放，對個人存在的一種肯定．普通百姓不再只是政治話語當中的符碼．普通人的命運和境遇真正被藝術家們所矚目。作為創作主體的藝術家．面對著創作題材與格調的選擇．要有一個對作品的接受者即公眾的尊重問題。他必須適應公眾變化了的鑑賞需要，了解他們的審美品位．並儘可能地予以滿足．這就是通俗。
現狀與出路
通俗劇最早發起之際，正值電視劇走向市場化道路之初，通俗劇的創作與生產，不可避免地受到商品經濟的影響，多多少少染上些銅臭味。這也正是通俗劇年產量雖居高不下、精品卻鳳毛麟角的一個重要原因。且把這個原因歸為外在的、環境的、客觀的因素。其實，這有創作者的主觀原因，有大環境的客觀原因，兩者的結合造成了通俗劇俗不可耐的現狀。更可悲的是，無論是創作界還是評論界以及新聞界，一門心思認定通俗劇只是商品不是藝術的大有人在。無疑，這又可算作通俗劇創作難有起色的第二個因素，而且是最最要命的因素。電視劇確是商品，也應該成為商品，電視劇邁向市場的步伐無人阻擋，也不必阻擋。然而，問題的核心和關鍵在於，電視劇或通俗劇不是物質的產品，而是精神的產品。可精神產品無精神，正是目前大量通俗劇存在的頑症，也可稱為絕症，叫人觸目驚心。多少通俗劇，不講戲劇結構，不講人物個性塑造，不講畫面的構圖與色彩，卻一味地喧染燈紅酒綠、汽車別墅、俊男靚女所營造出的氣氛。
通俗劇創作的現狀和發展趨勢令人憂慮，但並非沒有出路。通俗劇若想走出迷惑，走出誤區，走向成功，全在一個“雅”字。正像人們常說的那樣：大俗即大雅，影視評論界對於“雅與俗的界定一定要精確、明確、正確，要具有可操作性，從而具備指導性，使創作者有“法”可依，不至於犯“規”。而以往所見有關雅俗的批評性質的文章，多有含糊不清、模稜兩可之嫌。
評價一部通俗劇有不同的標準，不同的尺度。上乘的作品必須具備兩點。第一，是有看頭兒。第二，是有想頭兒。光好看還不行，還必須耐琢磨。用文雅一點兒的話說，一部分的通俗劇既要賞心悅目，又要耐人尋味。推而廣之，任何一個部影視劇作品，都必需兩條腿走路，既要有觀賞性，又要有思想性，兩者缺一不可。那些片面地認為電視劇是平面的藝術的觀點。這是不敢苟同的，丟棄了精神世界的深度和廣度，那種忽視電視劇的教化作用的看法，我們不敢恭維，因為電視作為現代化的傳播媒介已深入千家萬戶，而電視劇潛移默化地影響著人們的思想和觀念也是必然的。人是不能沒有一點精神的，對於一部通俗劇來說也是一樣，有了精神上的追求，就堪稱是一種雅好。
“通俗”是通俗劇的外在形式，雅則是通俗劇的內蘊，而通俗劇的出路在於求“雅”。同時稱得上“精品”的通俗電視劇,應該是傳統和現實結合得比僅好的藝術品。它既具備積澱著民族文化心理的為廣大民眾喜聞樂見的藝術形式,又有著鮮明的時代特徵和當代意識。缺了前者,就不是“通俗劇”,而缺了後者,則缺了靈魂和生命力,難成其為“精品”了。 衡量一部通俗劇是否具有當代性,主要根據其藝術思維的內容和形式在何等程度上反映著當代意識,是因襲舊制,還是在繼承的基礎上有所創新。
評析
從嚴格的意義上來講，通俗劇並不能算作一個類型，而只是一個範疇，因為缺乏可以作為其統一性來描述的特徵。大眾化似乎是通俗劇最根本的東西，能不能以此來界定呢？不能。因為整個電視劇就是大眾化的藝術，或者應該是大眾化的藝術。至於商業性也好，市民性也好，以及由此帶來的藝術和技術特徵，都是某一歷史時期的產物，而且因作品而異，不能視為本質的東西。據說由美食家蘇東坡老先生從中國食文化悟出的東坡肘子，現今已遍布大江南北，長城內外的大小飯館，即使坡老嘗了覺得走了味，不及他獨創的“那一個”東坡肘子，也只得將就些，因為這菜還能被老百姓接受，也還有些營養。嚴肅劇之於通俗劇，差不多就是坡老獨創的肘子與大街上小飯館的肘子的區別。
通俗者，一看就明白也。人們常把通俗藝術與高雅藝術的區別看作工藝品與藝術品的區別，這有一定道理。通俗劇基本可以分為傳奇故事和寫實故事兩種，但也有大量介於兩者之間的作品，就是演義。戲說也是演義，只不過是超出超出合理性範圍的演義罷了。通俗劇作品所表現的，無非是悲歡離合，世俗化了的人情事理，理想狀態下的生活，多以勸善濟世為目的，但也不乏愛國主義和英雄主義級別上的崇高，在兩性關係上多富於浪漫色彩，在道德問題上較為保守，常免不了幼稚、瑣屑和浮誇。通俗劇不走極端，表面看來火爆激烈，其實恪守中庸之道。通俗劇可能會講一個悲悲戚戚的故事，但通俗劇的作者其實都是些樂觀主義者。他們偏愛大團圓的結局。它們應與社會潮流或潛在的潮流相一致，哪怕如蘇東坡老先生“一肚皮不合時宜”，也只得先放一放，務以“宜時”為第一要義。
通俗劇因為以上這些方面，更因為通俗劇比高雅藝術更易於與現代化的傳播手段結合，由此也就比高雅藝術更廣泛、迅速傳播，大有壓倒高雅藝術之勢，所以不少有識之士對通俗劇疑慮重重。擔心是多餘的，通俗藝術與高雅藝術不可能相互代替，是已被全部藝術史證明了的事實。而且，隨著時代的發展，一些通俗的東西也會漸趨於高雅，從唐之變文，宋之話本，至明清而成蔚為大觀的小說，而且演變出了《水滸傳》、《三國演義》等等經典性的作品，是又一個明證。
通俗藝術與嚴肅（高雅）藝術的真正區別是在思想深度及思想與藝術融合的完美程度上。通俗劇雖然目前還沒有出現《哈姆萊特》、《戰爭與和平》相提並論的作品，卻也創造出了自己的典範，而且完全可以在藝術上與嚴肅藝術作品一較長短。例如，《亂世佳人》、《教父》、《印地安納•瓊斯》在其藝術的精湛程度上並不比《野草莓》、《紅色沙漠》、《羅生門》差到哪裡，但其思想深度就不可同日而語了。其實，通俗劇不但需要藝術，還需要精湛的藝術。通俗藝術是介於民間藝術與專業化藝術的中間層次，換句話說，是專業作者創作的民間藝術。
通俗劇的思想和形式必須是老百姓熟悉的東西，一切必須清清楚楚，明明白白，不玩弄玄虛。它排斥創新，但必須翻新，這就不是鸚鵡學舌式的模仿。怎么翻新呢？辦法很簡單，是找出前人作品中的可拆卸的元件（模式和原型），然後加以重新排列組合，熔鑄出新的形象序列。當然，這其中就得融入創作者的個性和生活體驗，注入時代精神。
前人曾把“江西詩派”的創作方法概括為兩句話：“以俗為雅”，“以故為新”。
這恰恰就是通俗劇創作的精髓。這派的祖師爺山谷老人曾經說，“古之能為文章者，雖取古人之陳言入於翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。”通俗劇的創作方法與此類似，只不過是要反過來，仍取前人的“陳言”，而用現實生活來點鐵成金。它不同於嚴肅藝術的“唯陳言務去”，而是推陳出新。
通俗劇的創作者們似乎都懂得這道理，但他們借鑑的“故”往往是港台電視劇和好萊塢電影。在情節、結構、形式
通俗劇對於標準的好萊塢情節模式，史匹柏有一個最精確的概括：“一般來說，是主人公不再能掌握自己的命運，失去了對生活的控制，然後設法以某種方式重新掌握了自己的命運。”（《美國電影》1988年第6期）這是當然是生活最富於戲劇性的一種形態，但畢竟只是一種形態，都用這同一模式，自然就失去了生活的豐富多采。通俗電視劇劇中借鑑較為成功者如《北京人在紐約》，生吞活剝者如《愛你沒商量》，即便如《蒼天在上》這樣一部嚴肅的戲，也免不了使些好萊塢的情節設定的小把戲；製作頗為精細、總體上還說得過去的《東邊日出西邊雨》，更乾脆把《人鬼情未了》里一對戀人深夜製作陶器的場景照抄下來，這是典型的化神奇為腐朽。余者如《美容院》、《住別墅的女人》，無視中國並不太富裕的生活現實，連好萊塢的思想感情和情調氣派都要移植過來，所以就只有富麗堂皇和溫馨浪漫掩蓋下的貧乏。
耐人尋味的是，真正取得成功的通俗劇恰恰是《渴望》、《咱爸咱媽》這樣一些從內容到形式都極具民族特色的作
通俗劇不能苛求通俗劇有多少深刻而獨創的思想，但它完全可以把前人創造過的東西拿來，象古代說書藝人那樣，把博大精深的中國傳統文化，蘊於樸素生動的故事之中。歸根結底，只有嚴肅對待通俗劇，它才有可能達到它應該達到的境界。
例子
TVB劇集以通俗劇為主，通俗劇就要求貼近生活——從角色的語言、行為、性格和劇情、鏡頭語言的運用都要符合現
通俗劇