簡介
趙本山喜劇藝術，指其創造的獨備黑土風味、關東風格、綠色幽默、喜聞樂見的“東方卓別林”藝術。趙本山喜劇藝術，涵蓋了小品、二人轉、電視劇、電影等藝術樣式。既創造了通俗民間表演藝術的新高度，又把傳統的黑土傳統文化以喜劇模式精彩地再現於螢屏。趙本山利用自身自然、幽默、詼諧、風趣的個性，把小品代入了一個中國化時代。
趙本山而趙本山的喜劇成就，最主要集中在小品和影視領域。但其小品成就最高，而 且成為歷屆春晚直播不可或缺的熱點，特別值得注意的趙本山以不僅僅是一個社會自然人的稱謂，而是一種喜劇文化的代名詞。其在春晚中的分量，始終以壓軸戲的面目出現，因為他天才的表演，已不由自主地為世人認可為中國乃至世界一流的表演藝術家。似乎缺少了趙本山，春晚這道文化大餐就缺少了點什麼！而且他自然、幽默、詼諧、風趣的個性，把小品代入了一個中國化時代。因此，他成為中國當代小品的開山性人物，他是當代中國小品最傑出的表演藝術家。他是中國當代小品的鼻祖！於是，他的表演土也非土，俗也非俗，雅俗共賞。正如辭賦大師潘承祥說：“關東本山者，乃當代小品藝術至尊也。”
像《鄉村愛情》這部里程碑式的作品，描述了象牙山招商引資的故事，以人物活潑的形象塑造了在鄉村那一戶戶有趣的農民的故事也成為了央視收視第一的電視連續劇。
成功關鍵
趙本山的喜劇小品為什麼深受觀眾喜愛？他有哪些成功的經驗？他的表演還存在哪些不足？對趙本山喜劇創作和表演得失的探討，將有助於喜劇小品創作的繁榮，而且也勢必會促進喜劇的其他品類創作的繁榮。
趙本山小品 最大的語言特色首先是豐富、生動的口語，趙本山從"二人轉"繼承了一份重要的藝術遺產，這便是“說口”，他不但能準確掌握傳統說口的節奏和韻律，還能根據現代觀眾的審美情趣，用現代詞語以及鄉村俚語創造出嶄新的說口風格，語言節奏鮮明，十分上口，富有韻味，而且內含一種極富魅力的幽靜感，一張嘴便妙語成珠，最沒效果的詞兒到了他嘴裡也能創造出意想不到的喜劇效應，深得普通老百姓的喜愛。
藝術特點
趙本山的喜劇小品有如下幾個突出的特點。
首先，趙本山的喜劇小品大多有較強的思想性，在寓教於樂的思想指導下，敢於針砭時弊，鞭撻社會上的醜惡現象，對普通人身上的缺點、弱點、不良習氣也進行了善意的嘲諷、勸誡。有的作品在展示小人物生活的過程中，張揚了普通人的機智、樂觀，以及自強不息的精神風貌，歌頌了普通人的美好心靈。人們最熟悉的作品，莫過於《1十1=？》和《麻將豆腐》兩個小品。一個鄉長吃了養雞專業戶的十隻雞，遲遲沒有付錢。對這樣一個人們司空見慣的生活素材，趙本山等人匠心獨運，他們並不讓鄉長走到台前接受道德法庭的審判，在審判中快意地欣賞他的尷尬、難堪；而是把鄉長推到幕後，讓養雞專業戶夫妻倆在家裡苦苦折磨自己，反覆琢磨這雞錢到底該不該要，而且還令人忍俊不禁地互相輪換扮演鄉長和討債人，排練要債的場面。僅此一端，作品對黨風、社會風氣中不良現象的批判就夠有份量了。在男主人公演示要債人時的一段“二人轉”唱腔中，一股濃郁的悲涼無助的情緒強烈地衝擊著觀眾，令人久久難忘。然而，趙本山又是寬厚的，在批判的過程中把握著較為準確的分寸感。儘管整個作品批判力量很大，但在結尾卻還是為可能棄舊圖新的人留下了餘地，讓幕後響起了鄉長送雞錢的聲音。這不應該認為是硬加上去的“光明尾巴”，而應該說是更本質地反映了我們黨風、社會風氣正在好轉的生活真實，當然，也是對黨風和社會風氣進一步好轉的熱切期待和呼喚。我認為，這種暖色的結尾對於醒人心、正世風會有更積極的效果。有的論者指出，如果結尾只是響起鄉長的聲音，而不言明夜訪的目的，意味將更加雋永、豐富。這種設計自然也是很有道理的。藝術的表現形式本來就應該是多種多樣、多彩多姿的。
《麻將豆腐》 是諷刺染上賭博不良習氣的農民的小品。對於許多賭風日熾的城鄉來說，這個小品是針對性極強的切中時弊之作。小品以喜劇的形式展示了賭博的嚴重後果，有較強的警世意味。聯想到某些小品和滑稽戲中或者滿足於一鬧到底、缺乏意蘊，或者思想直露、一覽無餘的情況，趙本山的小品在內容和形式的統一方面，是做得比較出色的。還應該指出的是，趙本山的創作，雖然是難以脫離諷刺手法的喜劇，卻能夠做到謔而不虐，對一般人的弱點是與人為善地規勸和嘲笑，對殘疾人是讚揚他們的機智、聰敏，展示他們生活中的艱辛與歡樂，而沒有著意挖苦他們的生理缺陷取樂。
其次，趙本山在表演上努力使人物性格化，這使他的作品獨具風采。喜劇既可以是角色和情節喜劇，也可以是性格喜劇。一般說來，後者對於演員來說難度更大一些。作為我們通常所說的喜劇小品，時間只有十幾分鐘，因此大多是情節性的喜劇。然而，在趙本山的作品中，卻儘可能地在短短的時間內塑造出一個人物。這個人物毫無矯飾造作的痕跡，好像剛從台下觀眾中走上來的現實生活中的“這一個”。前怕狼、後怕虎、萎萎縮縮的養雞專業戶和打麻將成癮、沒臉沒皮的豆腐坊主，都閃爍著個性的光彩。連那個在《十三香》中賣報的機智、狡黠的盲人也給人留下較深的印象。對於十幾分鐘的小品來說，能夠把情節交代清楚，把喜劇效果體現出來，也就算達到了目的。趙本山不滿足於此。他下功夫研究劇本，從劇本情節中找到人物，然後抓住人物，塑造性格，尋找感覺，錘鍊語言，最後，是在人物特定性格的運動軌跡中展現情節。這時候的人物，已不只是一個劇中的符號性載體，而是活生生的“這一個”；這時候的喜劇情節，已不是原來劇本上的情節，而是這個特有人物的獨特“行狀”了。這也就是趙本山演一個像一個。演一個活一個的奧妙。
再次，趙本山的表演極富生活化色彩。自然，舒展，從容不迫，不溫不火，如行雲流水。他所扮演的盲人幾乎是別人難以企及的。他扮演的其他人物，也是人各其貌，各具特色。這在很大程度上應歸功於他那成熟的演技，但也不是沒有軌跡可尋。其一，是趙本山長期生活在基層民眾之中，又對生活有著細緻、深入的觀察和積累，這使得他把握所飾演的人物時能夠做到駕輕就熟。其二，是他嚴格地尊重特定人物性格的“質的規定性”，捕捉人物的感覺，因此就可以“為所欲為而不逾矩”。就連唱段的安排也是行於所當行，止於所當止，舉措自如。其三，是他吸收了二人轉和其他地方戲曲中丑角的一些表演技法，能夠巧妙地直接同觀眾進行交流和溝通，這種時時和觀眾保持息息相通的狀態，使他得到一種獨具的優勢，這種魅力使他得以吸引觀眾和他共同創造喜劇效果。例如，《1十1=？》中養雞專業戶在模擬要債時為措辭苦思冥想的情節中，人物就直接同觀眾共同商量見鄉長該如何打招呼。這段貌似自言自語的台詞，對反映人物心理，塑造人物性格，對縮短與觀眾的心理距離，都起了十分有效的作用。這種似乎游離於情節之外的二人轉中的“零口”活，卻往往收到意想不到的喜劇效果，不可小視。
最後一點，是趙本山的喜劇小品具有鮮明的地方特色。趙本山是在東北黑土地上成長起來的喜劇演員，所以他的創作和表演中充滿了東北人特有的開朗、豁達和幽默感。他的喜劇小品語言是東北味的，抒情方式也是東北味的。這種質樸、剛健、火熱的東北地方氣息給人以真實感和親切感，而這種感覺會在更深的層次上感染和征服觀眾。在這一點上，東北的喜劇小品有著得天獨厚的條件，它既保有原湯原水的東北地方風味，又因口音與國語接近而能夠為全國廣大觀眾接受。相比之下，上海和浙江的滑稽戲由於受到方言的局限，在“翻譯”成國語演出時，喜劇信息量的損耗就嚴重地影響了喜劇效果。就喜劇而言，富有地方特色的語言和表現手法，有著獨特的穿透力，它對氣氛的烘托、人物的塑造乃至喜劇效果的形成都有著奇妙的、難以言傳的作用。所以我認為趙本山小品的東北味也是他出奇制勝的一個不容忽視的原因。
趙本山的喜劇藝術的成就和影響已是不爭之實，因此研究、探尋一下他創作道路上的成功因素就是十分必要的了。趙本山的成長至少得益於以下四個方面。
第一，趙本山的喜劇表演藝術廣泛地借鑑、繼承了中國文化中的喜劇傳統，從喜劇意識到喜劇表現手法，他都虛心學習，潛心鑽研，化為自己的東西。更可貴的是，他不受成法之限，憑著自己的才氣、靈氣和膽氣，能發揮出自己的藝術個性，創造出屬於自己的藝術天地。近幾年來，我國戲劇小品空前繁榮，喜劇小品尤受觀眾青睞。有的論者感到奇怪：為什麼戲劇學院和話劇團作為教學工具和考核方法的小品竟然迅速走俏，而且風靡全國？其實，這只是看到了小品來源的一個側面，即從西洋話劇引進的這個渠道；而沒有看到，小品在中國戲劇、曲藝史上是源遠流長、最富傳統性的一個藝術品類。更遠的先秦古優不去說它，唐代的“參軍戲”完全可以算得上是一種戲劇小品，而且還是喜劇小品。“參軍戲”雖說逐漸成熟於唐代，實始於十六國時期。後趙石勒因一個擔任參軍的官吏貪污，而即興組織人演出了一個“活報劇”，此即為“參軍戲”之濫觴。說來有趣的是，“參軍戲”從它問世的一刻起，就是在諷刺、批判當時官吏中的腐敗現象。可見喜劇小品的“載道功能”和“批判功能”也是有其古老傳統的。“參軍戲”已有角色之分。被戲弄的角色名為“參軍”，戲弄人的角色名為“蒼鶻”。一主一從、一莊一諧、一智一愚、一科一諢，合作默契。宋代的“雜劇”，是一種滑稽戲，可以視為唐代“參軍戲”的一種繼承和發展。“宋雜劇”作為戲劇還不夠成熟，但作為小品則綽綽有餘。它把歌舞、說唱、雜耍等伎藝以喜劇的風格串聯在一起，並逐漸形成了穩固的結構：艷段、正雜劇、散段。“宋雜劇”的體式為三段結構形式和表演手段竟然與東北的地方小戲二人轉大體上一樣。這不能不看到傳統的優秀的民族文化藝術在歷史發展中所表現出的頑強的生命力。元、明以降，以“參軍戲”、“宋雜劇”的形式為特點的戲劇小品，在地方戲曲和一些民間小戲中以不同的方式得到繼承和發展。川劇中的喜劇因素就尤為明顯。在民間小戲中，許多劇目更接近於小品。抗戰時期的街頭劇《放下你的鞭子》和解放區大生產運動時的《兄妹開荒》也都可以說是小品。在這個意義上說，我們的演員和觀眾對不同形式的小品並不是陌生的。趙本山稔熟於東北地方戲二人轉的表演，這就為他日後的喜劇小品的創作和表演打下了厚實的基礎。事實上，從二人轉到小品之間距離並不遙遠，有些二人轉的段子，只要稍微變動一下表演的程式，把一部分唱變成戲劇化的動作和台詞，就是很好的小品。當然，對於趙本山來說，學習是多渠道、多方面的，二人轉的喜劇意識和喜劇表演技巧只是他借鑑、學習的一個方面，在他的喜劇小品中體現得比較突出一些而已。
藝術女神繆斯常常弄些新花樣。他不但把一種原來極不起眼的藝術品類推到中國觀眾面前，而且使其在短短的幾年之內風靡了全國。這個藝術品類就是喜劇小品。每年逢年過節的電視聯歡晚會上如果沒有幾個精彩的喜劇小品，簡直無法向觀眾交代。說起喜劇小品，人們會馬上想到趙本山，想到他的精彩、嫻熟的喜劇表演。還專門召開了趙本山喜劇專題研討會，這足以說明趙本山在喜劇表演上已取得了令人欽羨的成就。
第二，趙本山的成功源於他把根系深深地扎在東北的黑土地上。喜劇理論界和一些觀眾已經注意到，喜劇與以瀋陽為中心的東北黑土地文化結下了不解之緣。近幾年受歡迎、影響大的喜劇小品和喜劇演員多出在遼寧一帶。趙本山、潘長江、鞏漢林等人的形象人們都十分熟悉。著名曲藝表演藝術家田連元、袁闊成、劉蘭芳等人也都活躍於遼寧。人們還記得，“四人幫”剛剛被粉碎時，一股“相聲熱”吹遍全國，其中幾個精彩段子如《特殊生活》、《好夢不長》、《假大空》等在全國聽眾中留下了深刻印象，這些相聲也都出於瀋陽。黑土地的地域文化與喜劇之間的聯繫已不能視為偶然的現象。事實上人們只知道東北人的豪爽、剛健，而東北人所特有的幽默感則還遠未引起人們的注意，更談不上研究。東北地區在相當長的歷史時期內是比較荒涼的，山東、河南、河北一帶農民在大饑饉面前走投無路，離鄉背井闖關東。在謀生中培養出的冒險和開拓精神，使東北人的精神風貌形成了自己的特色。闖關東的奮鬥者大多是成功的，在黑土地上找到了自己存在的位置和權利。這種勝利者的自信、自尊的心態，是幽默感最好的基礎和條件。東北的二人轉、評劇、吉劇、評書等藝術品類中，處處都浸潤著喜劇的營養，閃爍著幽默的光彩。趙本山正是在這片黑土地中紮下了根，長得枝繁葉茂，果實纍纍。東北人民的生活方式，生活習慣，處事方法，交際習俗，語言特色，以及達觀的樂天知命的人生觀，都對趙本山的幽默感起著催化作用。趙本山的成長顯然受到了這片黑土地和黑土地上的關東漢子們的影響。
第三，趙本山在苦難生活的磨鍊中深刻地認識了人生，這是他的喜劇風格穩健紮實、寬厚達觀的重要思想根基。回顧一下古今中外造詣較深、成就較大的喜劇藝術家，可以發現一個帶有規律性的現象：他們或是歷經過磨難，飽嘗了人間的苦辣酸甜，或是對普通勞動人民生活有過深切的了解與體驗，因而，他們懂得愛和恨，熱愛生活，熱愛普通人；憎恨醜惡勢力，憎恨醜惡現象。趙本山也是由於對普通人民的生活有深切的體驗，才能在藝術創作上煥發光彩。他還有一個好的條件，家族中長輩里有對民間藝術有一定造詣的人對自己的啟蒙和點撥。這是生活對趙本山的偏愛，也是我們在研究一個喜劇藝術家成長時不能不考慮進去的有利條件。
第四，以趙本山為前台，以崔凱、張超、張惠中等人為幕後編劇、導演的喜劇小品創作群體的長時間地密切合作，也是趙本山喜劇小品成功的重要因素。趙本山的這幾位穩定的合作者既下過鄉，也受過文藝專業的高等教育，這使他們的劇本能保證有一定的質量。加之他們對趙本山了解深，在劇本創作上能為趙本山發揮本身的優勢創造條件。趙本山雖然文化程度不高，但悟性好，生活底子厚實，能從容、自然地把劇本轉換成舞台藝術。這個創作群體的成功合作，給藝術創作提供了可貴的啟示。
那么，趙本山的喜劇小品的創作和表演是不是十全十美了呢？當然不是。我認為，趙本山的喜劇小品中有如下兩個方面需要改進和提高的問題：
第一個方面是思想境界和審美情趣有待提高，應該力爭格調更加高雅，做到雅俗共賞。喜劇作品的內容、手法、語言都應該是通俗的、大眾化的。但是，內容和形式上的通俗，並不應該影響格調的高雅和思想上的深刻。通俗絕不能混同於庸俗。我們是把通俗易懂的形式作為審美的中介，從而把觀眾擺渡到真善美的彼岸，而不是用庸俗的表演去迎合少數層次不高的觀眾的低級趣味。喜劇演員使出渾身解數把一部分觀眾逗樂並不太難，難的是讓人們笑得高雅、健康、益神，笑後還引發思索。我們的喜劇作品應該通過嘲笑醜惡現象，淨化人們的心靈，從而成為提高人民的思想素質和引導人們奔向真善美的燈火。
趙本山的喜劇小品在語言和取材上有兩個問題可以提出來討論，一是演員自己和演員之間通過語言上的互相貶損取樂的問題，二是取材於殘疾人的生活，以殘疾人的生理缺陷和生活習慣與常人的反差作為喜劇的調料。前一個問題在趙本山的創作中表現得不甚突出，但也值得注意，如他的喜劇小品《十三香》中兩個小販鬥嘴的台詞中就有互占便宜而缺乏美感的東西。在現實生活中，恰到好處的自嘲，對縮短和消彌與觀眾之間的距離和改善自己形象往往收效顯著。林肯在議會辯論中用自嘲擺脫困境就是一個很典型的例子。喜劇表演中，自嘲手法的運用是允許的，也是常用的。在相聲的表演中，經常是演員與角色之間二而一，一而二，摻合在一塊，出洋相，在自己身上找包袱。成功地運用這種自嘲手法，能收到良好的喜劇效果，但應該注意分寸，不能太過。一旦誇大、醜化變了形，甚至專在輩份上生理缺陷上做文章，就失去了美感，也超出了觀眾道德心理上的承受能力，無法使善良的人發笑。即使有笑聲也是趣味不高的反應。 一個值得注意的問題是，喜劇取材於殘疾人和一般人具有的生理缺陷問題。喜劇和其他戲劇能否取材於人的生理缺陷？回答是肯定的。我們可以毫不費力地從電視、電影、話劇等作品中找到一些瘸子、獨眼龍之類的特務、土匪、狗腿子等壞蛋。對這種角色的形體設計，觀眾從來就沒有提出過異議。這種形體設計，進一步醜化了反派人物的形象，也滿足了一般觀眾在心理上懲罰、報復惡人的欣賞需要。在喜劇作品中，對充當一種不良風氣代表人物身上的生理缺陷的表現，人們也易於接受，師勝傑的一段“小鞋匠”的相聲，其中一個搞不正之風又不學無術的幹部子弟歐陽費勁被描繪成一個結巴刻子，就得到了觀眾的認可。潘長江喜劇小品中的“阿舅”也為人們所接受。對普通人的生理缺陷能否表現呢？也是可以的，因為人的生理缺陷是人的現實生活無法迴避的一個部分，藝術作品躲不開也不應躲開這個現實。普通人的不幸和掙扎，英雄人物身殘志彌堅的精神，都通過生理缺陷表現得十分充分。我們所熟知的魯迅先生筆下的孔乙己最後成了一個用手走路的癱子，阿Q則長了一頭癩瘡疤，由於都十分得當地服務於作者的總體美學構思，所以產生了較強的審美效應。前不久從電視上看到一個小品《逆光》，是反映兩個盲人的路遇，因為都看不見對方而產生了一點誤會，人情味很足，把普通人的心靈描寫得十分美好。趙本山的《十三香》中的賣報盲人表現了一個普通殘疾人的樂觀、詼諧、機智性格，也具有一定的審美意義。但如果把普通人的生理缺陷作為喜劇的笑料就完全是另一回事了。這是一個極為古老的問題，在劉向《列女傳》中，記載了我國從夏桀時代就有用侏儒來耍把戲取樂的事情。其後，在《左傳》、《國語》、《史記》中屢有記載，簡直是史不絕書。無獨有偶，西方一些王朝的宮廷中也常常使用一些侏儒為皇帝和大臣們解悶。這種用形體的醜陋來博得統治者快樂的殘忍的階級壓迫和凌虐的現象，在其初始階段，在美學研究上還是占有一定的位置的。從喜劇美學歷程來分析，這是在摹擬自然從而顯示人類自身優越的基礎上升騰起來的嘲笑人類自身缺陷的滑稽意識。滑稽作為喜劇範疇即在喜劇地觀照自然的同時也開始觀照人類自身。這當然是人類自我意識進一步成熟的表現，它說明人已開始從直觀上、從身體的健康與畸形上產生美與醜的審美判斷。它雖然是淺層次的從生理學意義上生髮出的審美意識，但卻是一個重要的起點，從此它便由表及里地深入人類精神世界，完成人類自我觀照，從而在倫理和道德規範日益強化的社會中，發現人類心理的智慧和膽量的缺陷，並在較高層次上完成滑稽的審美範疇。中國的古倡優，早期多是以自身醜態博得人主的歡心，達到“優”而能“諫”，是有一段較長時間的發展過程的，而且能諫者總是極少數的機智、勇敢的傑出分子。縱觀歷史，似乎能諫者不少，這是因為這些人因其思想的深刻和語言上的機巧的光彩便於記載而被流傳下來，而大量的、絕大部分的以丑角為使命的倡優因無精彩的事件可記，其事跡只能泯滅了。這裡也可以引出一條重要的教訓：我們的喜劇作品，如果只滿足於形體上模仿的維妙維肖，動作上的滑稽可笑，而缺乏深刻的思想內涵，就滿足不了觀眾的較高的審美需求，也無法在喜劇美學上占領一席地位，更不要說流傳下去了。
翻檢古籍，我們可以發現，公元十世紀的希臘人所寫的《夸斯里尼阿弩斯短篇》即《喜劇論綱》中，也曾把“諧謔者嘲笑人們心靈上和肉體上的缺陷”並列在喜劇的內容之中。但是，十七世紀的英國喜劇作家康格里夫就明確反對“對天生的殘缺、感官上的偶然差錯以及老年的衰弱加以嘲笑”；他認為這樣做“天性刻薄，並以為觀眾也是如此，因此想靠殘廢者或者聾子或者瞎子來取悅於人，希望憑藉其實是應該寄予同情的事物來逗人歡樂。”這些意見無疑是正確的。亞里士多德認為，滑稽是不引起痛苦的傷害的醜。而對生理缺陷的展示，則很可能傷害了不僅僅是殘疾者的善良心靈。另外，這種做法也有違於喜劇審美的初衷。喜劇對醜的嘲笑，是為了讓人們痛恨醜，避醜向美，改掉醜，不再去做舞台上諷刺過的蠢事。而對生理缺陷的嘲笑，則起不到這種作用，對這些天生的缺陷的展示，只能讓人泄氣，它不可能讓瘸子重新長出健康的腿，也無法使盲人重見光明，它所引發的笑聲是殘忍的，不潔的。
淺層次的靠展示形體的殘缺或者醜陋來博得笑聲的現象，從古至今並沒有中斷，這是因為喜劇藝術的表演者和欣賞者總有較多的數量停滯在較低層次的審美水平上。這種形體上的出醜，表演上難度小，效果又明顯，使某些表演者樂此不疲。作為社會主義的文學藝術中一支的喜劇藝術，肩負著團結人民、教育人民、提高人民的重任，面對著在社會主義精神文明的教育中生活了四十年的廣大觀眾，我們如果在內容、形式、手法和思想境界上不能推陳出新，就勢必會被時代和人民所冷淡，所輕視。我國的相聲事業的盛衰史是一面極有借鑑意義的鏡子。舊社會的相聲，以茶座和地攤表演為主，演員和觀眾的文化素質都有限，相聲的格調也難以提高。不少相聲段子相當庸俗，甚至還有所謂“葷口”段子。解放以後，許多相聲演員在新形勢下感到難以適應，感到困惑。這時候，在黨的領導下，侯寶林、孫玉奎、常寶霖等十一人發起，在1950年1月成立了“相聲改進小組”。他們在老舍和羅常培等語言大師的幫助下，整理舊相聲，創作新相聲，改變了演員的精神面貌，也革新了相聲的形象，從而使相聲登上了“大雅之堂”，成了全國人民雅俗共賞的藝術。我以為喜劇藝術家從相聲的改革史中能得到諸多的啟示。在提高喜劇小品的思想意蘊和格調情趣方面，我以為提高編劇和演員的哲學、美學、文學修養，增強審美能力，是至關重要的。這裡應該說明的是，趙本山喜劇小品在這方面的問題並不嚴重。我著意強調這個問題，是因為它在喜劇創作和表演中帶有普遍性，值得引起重視。
第二個需要改進和提高的方面，是在題材的廣泛性和表現手法的豐富性、多樣性上還有待加強，應力爭有所創新，有所突破。
當今的喜劇小品和其他種類的戲劇小品，在題材和表現手法上都還比較單調。獨創的、精彩的小品少，一般化的、群起模仿的多。相比之下，趙本山的小品中倒是好的更多一些。但是他的創作中題材上的偏窄和手法上的陳舊等問題也正在顯露出來。當今一個突出矛盾是，觀眾對喜劇小品的期望值越來越高，要求也越來越挑剔，而喜劇小品的好劇本卻極少。如果在全國範圍內能以適當的方法調動起廣大的喜劇作家寫劇本，讓喜劇演員們在劇本上有較大的選擇餘地，那樣喜劇小品的繁榮局面就會逐漸形成。廣西、天津、深圳的同志搞的“哈哈集”喜劇小品大獎賽開了個好頭，這股勢頭髮展下去，必將對喜劇小品創作有所推動。
除了題材問題之外，表現方法的豐富和發展也亟須重視。許多喜劇小品中的喜劇因素過於稀薄清淡，演員忙三火四地在台上跑來跑去，急於把情節交代完畢，結果是觀眾在小品剛開始便看穿了全劇的“小陰謀”，剩下的時間是用來評頭品足找毛病了。能夠從容不迫地把觀眾帶入規定情境之中，成功地誘使觀眾上當、中計，從而引發強烈的笑聲的情況還不是很多。這裡有演技的問題，但如果在表現方法（包括小品結構的方式、布景道具的運用、其他藝術品類手法的借鑑和移植）上時有創新，就會不斷推出使觀眾耳目一新的好作品來。我們看到，話劇在表現方法上已經有了較大的突破。小品今天獲得的成功，得益於廣博地消化吸收了話劇、地方戲曲和許多曲藝中的表現手段，小品的發展也同樣離不了對姊妹藝術的學習和借鑑。我認為對話劇和相聲的借鑑尤為重要。對趙本山來說，評書、二人轉乃至由二人轉發展而來的吉劇仍然是取之不盡的富礦，應該繼續開發利用。相聲藝術與喜劇小品是十分接近的兩個品類。它們的一個共同特點是必須在較短的時間內把觀眾逗樂。因此，相聲的結構、相聲的表現方法和表演技巧，乃至相聲的語言，都值得喜劇小品的編、導、演去認真研究。
綜上所述，趙本山的喜劇小品取得了不小的成就，他的創作給廣大觀眾的生活帶來了很大的歡樂，觀眾對他的要求也就越來越高。這種形勢給趙本山提出了新的、更為艱巨的任務。我們希望他能百尺竿頭再進一步，占領新的藝術高地。
