![賀丹[西安美術學院油畫系教授]](/img/b/9a2/nBnauM3X1UzN4ETN0ATM5gjN4QTMxkTMzEjNzQTNwAzMwIzLwEzL4YzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLxE2LvoDc0RHa.jpg "賀丹[西安美術學院油畫系教授]")
個人簡介
蘋果1983年8月西安美術學院油畫系畢業獲文學學士學位，留校任教
西安美術學院副院長
油畫系教授、博士生導師，旅法畫家
藝評網合作藝術家
教育經歷
人群之四1988年加入中國美術家協會
1995年——1997年巴黎美術學院研修
1997年1月加入法國“全法藝術家聯盟”
1997年12月獲法國巴黎國立東方文化藝術語言學院博士前(DOA)文憑
2000年7月獲得法國文化部藝術家長期畫室.巴黎
2009年中國油畫學會理事
2011年中國美術家協會油畫藝委會委員
2013年教育部美術學教學指導委員會委員
2013年全國高等學校教學研究會理事
個展記錄
大飛機
遊客·跳水1994年11月法國里爾市LAMADELEINE藝術中心
1996年3月法國第戒市LAFYETTE
1996年9月巴黎SHINEGOKA展覽中心
1997年5月巴黎楓丹白露“ALRLESSIRENS”藝術中心
1997年7月法國阿赫代失ESPACEDESARTSTTESZITLILSRFBOUR藝術中心
1998年7月法國ARASSENORLOT藝術中心
1999年2月巴黎市三區市政府
1999年11月法國TOUQUET藝術中心
2000年1月奧地利薩爾斯堡WEICINGER畫廊?薩爾斯堡大學主辦
2000年7月美國“舊金山”GalerieIntemationale國際畫廊
2000年10月法國巴黎GalerieLamaisondelachine畫廊
2001年5月香港MEMOIRE畫廊
2001年7月義大利羅馬文化藝術中心
2002年2月法國巴黎TERRECHINE畫廊
2002年12月法國巴黎Galerielafayette畫廊
2003年5月法國巴黎TERRE畫廊
2004年美國紐約onemoon畫廊
參展記錄
人與熊先後參加第六屆、第七屆、第八屆、第九屆、第十一屆全國美展，參加第二屆、第三屆中國油畫展。
1997年11月法國巴黎大皇宮“97巴黎秋季沙龍”
2003年9月第三屆中國油畫精品展
2003年10月法國巴黎G.T畫廊
2005年5月北京“一月”當代畫廊
2009年8月參加全國十一屆美展，武漢美術館
2010年5月文化部第九屆藝術節全國優秀美術作品展，舉辦地點廣州
2010年6月中國性——2010中國當代藝術研究文獻展江蘇本色美術館
2010年10月“傳承西北吾土吾民”油畫作品展，中國美術家協會，西安美術學院美術館
2011年9月文化部“建黨九十周年”全國美術作品展
2012年9月西安美術館“抗體”群展
2013年威尼斯雙年展平行展——未曾呈現的聲音
藝術評論
賀丹畫風的轉變
文/王非稿
對於中國本土的藝術家來說，在中國的現實生活是藝術發展的唯一源泉，賀丹是一位根植於中國本土的藝術家，其作品傳達出作者對於他所熟悉的土地的深刻感受，在這些經過提煉而形成的社會階層符號中，使其藝術家創造和完成的總是他那個時代所追求的東西，每個時代的人，每塊土地的人，都有著不同於其他時代、其他土地的人的步法、眼神、和姿態，在《驢市》、《集市》、《街道》這些畫面中，“符號指向”豐富多彩，而又以不協調、不對稱的方式敘述著商品經濟對於這個最為傳統意義上的中國——黃土高原的滲透與對立，不食人間煙火的道士、洋裝在身的富農、手捧海碗的羊倌、騎著電驢的情侶、寬臀闊腰的大嫂、檯球桌旁的後生娃……在他的作品中，以這種符號的排列承載著對於黃土地的深厚情感，當我們清楚地看出這些符號的指向時，這種表現情感的人物符號和土地的特殊關係就變得特別牢固。我們會感到這種土地情結原來一直蘊藏在我們每一個人的心底，而賀丹所揭示的恰恰是這種情感。
賀丹在其創作上始終堅持一條難能可貴的原則，藝術來源於生活，更來源於土地。他寫實，但又不限於客觀反映現實，他善於在總體上充分的使用自己的幻想，但在感受意識中著力於情感的真實，把這種真實建築在回憶的幻境中，從而構成生存體驗的再現。在陝北，牡羊肚手巾，信天游，安塞腰鼓，紅棉襖……是一代又一代的人與土地深厚的情感紐帶。正是基於此，賀丹創作出一個個共性化，概念化的各種身份的人物符號，而這些符號在其畫面中更具心靈震撼的是血肉之軀在嚴酷的自然環境中所表現出的頑強的生命力，所代表的是生機勃勃的涌動——中國農民對於幸福生活最原始的期望，這種樂觀與布呂蓋爾以宗教說教為目的，所傳達出的對於他那個時代的絕望有本質的不同。
以眾多生動的人物造型散點分布畫面不是西方某個畫家的專利，在中國，尤其是解放後的中國，幾乎每個男孩都有過在課本空白處再現八路軍打日本鬼子的戰鬥場面的經歷，恍惚陶醉於衝鋒陷陣的那一刻，口中亦不自覺地模仿爆炸聲、流彈聲……通過觀察兒童，我們發現，他們之所以隨心所欲的作畫，絕不是模仿現實自然，而是以一種得意忘形的心態在排列內心所感知的符號。有意思的是賀丹確實有一幅這樣的作品《我想像的戰鬥》，圓了多少壯志男兒的夢，也圓了他自己的夢。賀丹是個非常有意思的人，性情中既有陝北人粗獷豪放的一面，又有其藝術家所具有的敏感和細膩，又不失其幽默和狡詰，藝術家是與他個人氣質是密切相關的，這一點非常重要，與潮流型現代藝術家本質上的不同。
對於咄咄逼人的空白畫布，賀丹實際上對於畫面沒有完整的構想，如同托爾斯泰無法操縱安娜的命運一般，賀丹亦無從或無心把握全局，它視其畫面為一個有生命的實體，他把整個身心投入在那個促使畫幅生命誕生——“回憶的趣味”之中，調動一個劇中人的腳色，無意識的進入了一個情感鋪張的過程，體味它的畫面，仿佛可以想像到這個留著絡腮鬍子的畫家在塑造一個老農時，不自覺就露出呲牙咧嘴、憨態可掬的表情，但賀丹不是一位風俗畫家，他的情感符號不是用來記錄與再現，而是真誠而自由的展現藝術家對於人之謂人的存在，生命之於自然的存在。基於這種認識，賀丹畫風在他四十歲時，從土地情結轉向生命存在，從對生活的感受轉向對現實生存的思考，這在《大樹》《紀念碑》《回憶》《人群》等畫面中充分顯示出這種意識的轉變。
這樣的認識並非從一開始就在某種前提規定的框架中轉變，而是將體驗與反思在其畫面中的徹底性的一個過程，如同他的繪畫過程一般，無意識中開始，又無回頭路可尋。《回憶》一畫，其事件無從說起，靈感仿佛來源於街頭喜看熱鬧的路人，散點透視中是疏密離合的聚散關係，而指向的是一個心理現象中的意識活動，選擇這樣一個起點絕不是沒有負面作用，而賀丹又以其獨有的符號排列輕鬆化解其內容的空泛，在他這幾張畫中，最大的吸引力就在於對純現象的構成方面，以其不合理，又非常合理的情感符號來還原事件本身，賀丹的這種提煉與還原，本質上不是邏輯上對於自然主義的排除，而是在預先不設命題，超越題材與形式的兩極化的中性處理——就事論事。《大樹》一畫，據說來源於他的一個夢，化地而生的一棵大樹，人群驚變四散，“焦點和環繞”的構成結構以非抽象的形式存在，拋開人群的恐慌、大樹的張狂不談，單只是對於“大樹的意識”就在此結構中，其所具備的象徵意義不是藝術家本人所考慮的。
賀丹有過在法國生活學習的經歷，在西方博物館琳琅滿目、五花八門的展品面前，他那種對於中國黃土地的特殊情感和感受與其相比也許微不足道，也許十分強烈，也無法去證明是積極還是消極，但卻是理智的，出於本能的、頑固不化的審美經驗。對於他來說，在中國的現實生活就是他藝術發展的唯一源泉。
序——賀丹
賀丹，1960年生於中國陝西西安，1983年畢業於西安美術學院油畫系並留校任教。其北方人剽悍的文化視覺感，經他的創作實踐，走出了一條風格鮮明的藝術之路。因此在那一代青年畫家中他代表著一種新的文化特徵。
眾多人物大場面的表現一直是賀丹的創作主題。農貿集市的喧鬧、大漠黃沙的塵煙、雪夜土塬的靜謐、歡慶鑼鼓的激情澎湃，一如黃河般延綿不絕，組成了賀丹式的《黃河大合唱》，但是這些只是賀丹式藝術的外表特徵，他在藝術創作中。立意揭示的是社會族群中入與入的關係，入與物的關係。這類關係，且是人們所熟悉，卻末從本質上梳理的現象。
1994年首次赴法國巴黎訪問時，他還只是隱略感覺到“越是民族的藝術，越是有世界性”的意義。而1995年首次在巴黎舉辦他的個人畫展，並相繼應邀赴義大利、比利時、奧地利和美國舉辦個人畫展，贏得了西方社會的極高讚譽，此時，反到讓賀丹在喜悅中多了一分思考。中、西文化的差異性是明顯的，在文化形態上的不同視覺固然會產生不同的震撼，但如果視覺形態只是外表的絢麗而缺乏內在精神的支撐，缺乏視覺藝術規律的把握和表達，民族的藝術形態是難免不會在“世界性”這一耀眼的光環中褪去其精神力量而成為“花拳繡腿”。他開始思索被日本京都千代田美術館收藏的作品《白雪》以及被法國梅斯市政府收藏的《回家》、《午塵》。英國皇室英之傑財團收藏的《驢市》等作品之所以被國外文化機構收藏的原因。他認識到“越是民族的藝術”實指民族精神的當代性意義，是指藝術家在文化本質和呈現當代表達手段上的高度統一下的結果。他的《安塞腰鼓》、《過黃河》、《回娘家》、《滑冰》、《兒戲》等作品之所以給人深刻印象，除卻作品中生活味十足的人物情節、散點式的人物安排和漸行漸遠的西式空間觀的結合，是構成東西方社會觀眾在視覺上形成共鳴的內在因素。聚散有致的藝術處理和多中心的群體組合，以及他獨特的誇張造型因素等關係的自由套用，使再現生活中人與人之間的自由關係，這種藝術格式在新的文化品格上與藝術家生活想像天衣無縫的接合，眾多人物中國式的散點組合，使賀丹的藝術迴然有別於國內許多以民俗為題材創作的作品，這是賀丹的藝術被西方社會當做文化交流的對象，而不是“中國藝術趕大集”的原因之一。
賀丹創造性地運用了中國民間傳統的創作手法和藝術語言，他的作品大多根據生活的回憶，有的則是根據創造性的想像形成的獨特意境創作。他不喜歡在創作前畫大量草稿的創作模式，而喜歡隨想隨畫，畫到哪裡便完成到哪裡，哪裡少什麼東西就隨加什麼東西。很顯然，賀丹的人物形象如此眾多而又不依賴寫生和生活速寫、生活場景是如此變化多端又無法找到實地實景。我們不禁要探究他的素材來源和內心成像的秘密。然而，惟一的根源是從陝西漢代陶俑藝術的創作脈絡上找到的解釋：中國先民在製作泥塑陶俑之時，工匠藝人們莫不是在畫得好玩和捏得有意味中實現的。漢代藝術大氣磅礴，能橫掃物質與精神間的塊壘，令後人唏噓不已，正得益於創作者心態的自然和表現手法的自然。賀丹藝術暗合了先輩們的文化血脈，我想這才是其藝術別具一格的內在原因。
1995年—2001年，賀丹以藝術家身份僑居法國巴黎，加入了法國美術家聯盟，有了更多地親身介入歐洲當代藝術活動的機會，同時，在完成他攻讀美術學博士學位的餘暇。開始了他在藝術形式上的思考和實驗性探索階段。這個過程賀丹走得很辛苦。面對西方主流藝術的衝擊，在一個更為廣闊的文化背景中，怎樣在堅持本身文化特質之時，在視覺藝術前沿爭得一席發言的地位，他開始畫變體稿，實驗新的油畫材料，在人類普遍的情感和視覺特徵上尋找突破口。他的系列作品《大樹》，暗喻著傳統與現代的衝突，他的《回憶》直接指向人類的集體無意識的頑疾，然而卻又是天地人的場景，抑或是身份不同的人們在各揣心思地面對盲目。而《舞蹈》雖在形式上復歸了賀丹原本躁動的情懷。卻在形式上走出一條新路。這條新路是一個標誌，是賀丹在外求學的中西文化碰撞後的塵埃落定，是生命感召力在文化主題上的深度輻射。面對他以生活回憶創作的大幅油畫《回憶》，我們看到的是黃土原上無數人向中心奔跑的力量，這種力量在日常生活中無所不在，在讓人感動的同時，也激發了人們面對存在的深層思考。而《大樹》那熟悉的樹形，讓樹下的人們驚恐地奔命而逃，某種深刻的生命命題在動盪不安中得到了提純，實際上，我們從他過去的藝術創作中，諸如黃土飛揚的《八路軍衝鋒》和黃土飛揚的《安塞腰鼓》中，就已經看到過賀丹獨特的生活想像力。他對非具體事件性的描繪，以及以極強的地域性場景為借題的個人抒情方式，戲劇性人格的把握和對現實道具化的摹擬創作手法是他個人風格顯得額外突出的原因。但是，2000年—2001年間創作的《大樹》、《回憶》、《舞蹈》這類標題簡潔，內涵更深的作品，則正預示著賀丹在生命主題的哲學層面上，以及正視覺形式的美學精神上所發生的深層變化。他的作品尺寸變大了。他的藝術關懷更趨向觸摸人性本質內容了，當然，他更加成熟了。
中央美術學院教授靳之林
二OO一年十一月十一日北京
與世界另一端對話
當代中國畫家大都是以前人的作品為出發點的：根植於傳統的現代畫家齊白石的作品、前蘇聯現實主義油畫、西方油畫、漢代陵墓畫像石、連環畫以及當代紐約和東京畫派，都是他們師從的對象，這是一段追隨潮流的歷史。在這些畫家的身上，分明可以感到這種基於獲得世界承認的渴望，為此他們不惜亦步亦趨與名家之後。
賀丹不同於這些畫家，他不是從某個繪畫潮流，而是從真實直接起步的。這個真實就是他的故鄉，陝西北部的自然景色和那裡的人民。賀丹在西安美術學院油畫系只是學會了如何把握油畫的技法，而中華文明始祖黃帝陵墓的所在地、中華文明的搖籃——貧窮的陝北黃土高原，才是他的真正學校。陝北是更深刻意義上的中國，也是充分表現中國第二面孔的地區。現今中國有著兩個根本不同的面孔，一個是北京、上海、廣州這些西方化、國際化大都市的中國，一個則是傳統的中國，即中國廣大的農村。後者在擺脫了“文革”意識形態及其帶來的災難後，表現出了回歸傳統的趨勢。當我訪問陝北農村時，我驚喜能在村子裡看到的傳統的皮影戲和木偶表演——民間藝術獲得了新生。我了解到，那裡的木偶藝人每年的演出長達一百天，這意味著每三天便有一場演出。寺廟裡重新燃起了香火，傳統節日得到了恢復，這是因為中國民間藝術與宗教有這個不斷的聯繫。就是在這樣一個陝北，遍布了賀丹的足跡。他的啟蒙老師、中國著名藝術家靳之林先生，也曾在那裡的農民當中生活了二十年。賀丹還從人類學角度對陝北人加以研究，撰寫了過於陝北高原溝壑里農民們獨特的宗教崇拜的論文。賀丹是第一個注意到並研究陝北人每年要將神廟從一個村莊遷往另一個村莊，這一獨特宗教現象的人。這一切都表明，賀丹對他畫中的真實有著深刻的了解。陝北高原鮮明的人文和地理色彩構成了賀丹極具個性的調色板。繪畫跟學術研究一樣，創新和發明不是來自書本和學校，而是誕生於對新的和未知的真實的觀察。
賀丹作品的題材具有強烈的吸引力，它一方面使我們了解了中國這個仍舊保留傳統文化的偏遠地區的生活。另一方面也自然形成了賀丹自己獨特的風格，這種風格的獨特源自其獨特的真實，作為畫家，賀丹沒有把繪畫看作是對某種生活情景的翻拍，而是藉助題材追求繪畫本身的美。這種題材和風格的高度融合原是繪畫之本，也自然是我繪畫作品具有魅力的原因所在。
賀丹使我們這些西方人想起了布魯蓋爾。開始，他本人亦十分驚訝這種效應，因為在這之前他並未注意到布魯蓋爾，為此他專門去了布魯塞爾，親睹大師的作品，賀丹與布魯蓋爾這種風格上的接近，並非後者的影響所致。兩位畫家之間存在著巨大的時空差距，但同樣的真實，即他們各自所熟悉的農民生活，卻使他們在繪畫上有了共同的追求，藝術流派對於他們也同樣顯得不重要。這再次證實了一個時常被人們忽略的事實：社會階層的差異遠甚過文化差異帶給人們的影響。相形之下，一個十六世紀的佛拉芒農民與夏爾.欽皇室成員或安特衛普富商相去甚遠，卻與二十世紀的中國農民更為接近;一個當今中國的農民與中國大都市的新貴和舊時期的官僚有著天壤之別，卻於昔日法國阿爾代什省的農民更為近似。除了題材，兩位畫家的相似之處還表現在，他們皆不受他們所處時代潮流的影響，獨立其外，全身心的觀注著各自的、最終又十分近似的真實。
賀丹不是社會主義現實主義畫家，他筆下的農民全然是佛拉芒農民的兄弟。它使我們感到，革命如不被民族主義所利用，全世界的無產者是可以聯合起來的。他的繪畫(如表現葬禮和節日的作品)擺脫了一般意義上的美和細枝末節，它向我們傳遞著一種文化，一種信仰。他的人物仿佛在同我們對話，宛如幾十年前即工業化之前的農民和牧羊人又回到了我們的身邊。他的作品向我們展現了在西方已不復存在、而在中國仍得以留存的生活方式。這種方式在中國仍是活生生的真實，這使賀丹的表現成為可能。在法國，今天仍有畫家試圖向我們展示早已不復存在的老農的形象，其結果可想而知，繪畫創作必須以真實為基礎(即便是抽象的真實)，但這個真實必須是活生生的。
追尋賀丹孤獨的創作，我們看到的是一個不同的世界，一種不同的生活方式。他的繪畫對於我們有著特殊的意義，引發了我們對於一個除個別細節外完全不同於我們的、而我們卻可能先驗地認為與我們十分近似的社會的思考。賀丹是一位地道的中國畫家，正因為如此，他也是能夠與世界的另一端對話的藝術家。
法國巴黎Kwodon藝術博物館館長
法國巴黎國立東方文化學院教授
雅克.班巴諾
一九九八年三月二十四日巴黎
