詩歌特點
貞觀詩歌的政治性較強,貞觀社會積極、健康的政治情況,反映在詩歌中的是貞觀君臣建功立業、勵精圖治、雍容自信的向上的精神風貌。貞觀詩歌與一味歌功頌德、粉飾太平的詩歌是有區別的,它確實反映了當時的時代精神,朝臣們在作品中讚美大一統的盛世及其欣欣向榮的社會氣象,這些是梁陳的宮體詩所沒有的。
貞觀詩風的新變，由剛健質樸趨向表現技巧的貴族化和宮廷化。
初唐的詩歌創作，主要以唐太宗及其群臣為中心展開，一開始多述懷言志或詠史之作，剛健質樸；而貞觀詩風的新變，則起於對六朝聲律辭采的模仿和拾掇，但兩者之前合而未融。楊師道和李百藥是具有貞剛氣質的北方文人，早年作詩善於吸收南朝詩歌的藝術技巧，較少合而未融的弊病。後來成為唐太宗的宮庭詩人，把詩作為唱和應酬的工具而琢磨表現技巧，風格趣味已日益貴族化和宮廷化。
貞觀時期所編應制詠物所用的類書《北堂書抄》 、《文思博要》、《藝文類聚》。
虞世南等人所編，宮廷詩人的作詩工具。
在南、北朝文學由對立走向融合的歷史進程中，初唐的貞觀時期是一個重要的發展階段。
主掌貞觀詩壇的, 是唐太宗李世民（598～649）及其身邊的北方文人和南朝文士。北方文人以關隴士人為主，入唐後多為史臣。他們的文學主張，受儒家崇古尚質的詩教說影響較大， 對南朝齊、梁文風持批判態度，但沒有因此而否定詩的聲辭之美，從而為唐詩在藝術上的發展和新變留下了餘地。魏徵《隋書 ·文學傳序》說：
江左宮商發越，貴於清綺，河朔詞義貞剛，重乎氣質。氣質則理勝其詞，清綺則文過其意。理深者便於時用，文華者宜於詠歌。此其南北詞人得失之大較也。若能掇彼清音，簡茲累句，各去所短，合其兩長，則文質斌斌，盡善盡美矣。
這種對南、北文學不同藝術物色的清醒認識，和“各去所短，合其兩長”的文學主張的提出，是貞觀時期唐太宗及其史臣們在總結歷史經驗時形成的對文學發展方向的一種共識。所謂“貴於清綺”是對追求聲律辭藻的南朝詩風的概括，偏重於詩的聲辭之美而言，宜於詠歌是其所長，緣情綺靡而流於輕艷纖弱則為其所短。“重乎氣質”指北朝詩歌特有的真摯樸厚的情感力量和氣勢，貞剛壯大是其所長，而表現形式的簡古質樸或理勝其詞，則是一種缺憾。如何用南朝文學的聲辭之美，來表現新朝的恢宏氣象和剛健開朗的健康情思，是初唐詩人面臨的課題，也是南、北詩風融合的關鍵。
初唐的詩歌創作，主要是以唐太宗及其群臣為中心展開，一開始多述懷言志或詠史之作，剛健質樸；而貞觀詩風的新變，則起於對六朝聲律辭采的模仿和拾掇。在太宗的詩里，常常壯大懷抱與華采並存，如作於貞觀四年（630）的《經破薛舉戰地》詩，言“昔年懷壯氣，提戈初仗節。心隨朗日高，志與秋霜潔”。氣格剛健豪邁。但詩中“浪霞穿水淨，峰霧抱蓮昏”一聯，帶著六朝雕琢辭采的痕跡，與全詩的氣格頗不協調。他的一些詩，如《采芙蓉》、《詠雨》、《詠雪》等，則完全是南朝風調。楊師道和李百藥是具有貞剛氣質的北方文人，早年作詩善於吸收南朝詩歌的藝術技巧，較少合而未融的弊病。楊師道的《隴頭水》、《奉和聖制春日望海》，李百藥的《詠蟬》，都是寫得較為成功的作品。但他們後來成為唐太宗器重的宮廷詩人，把詩作為唱和應酬的工具而琢磨表現技巧，多奉和應制之作，儘管在聲律辭藻的運用方面日趨精妙，但在風格趣味方面已日益貴族化和宮廷化。
貞觀詩風的宮廷化傾向，與受南朝文化的影響有很大的關係。太宗李世民是個愛好文藝的君主，現存的太宗詩里，感時應景、吟詠風月的多達五十餘首。上有所好，下必甚焉。虞世南等人所編的《北堂書鈔》、《文思博要》和《藝文類聚》等類書，成為宮廷詩人的作詩工具，以便於應制詠物時摭拾辭藻和事典，把詩寫得華美典雅。這原為南朝文士作詩的積習，在虞世南和許敬宗等人的創作中均有所反映。尤其是許敬宗的詩，對仗雖工而流於雕琢，文采雖麗而無生氣，缺乏美的情思意味。
在貞觀詩壇的後期，介於貞觀、龍朔之間，出現了一位重要詩人上官儀，形成一種詩風“上官體”。
上官儀（608？～644），陝州（今河南陝縣）人。貞觀初進士及第，召授弘文館直學士；高宗朝官至三品西台侍郎，地位很高，名噪一時。
上官儀在貞觀年間所作的應制詩，就以屬對工切和寫景清麗婉轉而顯得很突出。如《早春桂林殿應制》中的“風光翻露文，雪華上空碧”一聯，即體現出詩人的傑出寫景技巧和善於營構明秀靈動的詩境的能力。再如《奉和山夜臨秋》：
殿帳清炎氣，輦道含秋陰。淒風移漢築，流水入虞琴。雲飛送斷雁，月上淨疏林。滴瀝露枝響，空濛煙壑深。
此詩雖為奉和之作，但詩人有意擺脫從類書掇拾辭藻的陳規舊習，注重對景物的細緻體察，自鑄新詞以狀物色。通過物色的動態變化，寫出情思的婉轉，從而構成情隱於內而秀髮於外的詩境。這種筆法精細而秀逸渾成的詩作，把五言詩的體物寫景技巧大大地推進了一步，成為人們模仿取法的一種新的詩體。《舊唐書》本傳說：上官儀“工五言，好以綺錯婉媚為本，儀既貴顯，故當時頗有學其體者，時人謂之上官體。”
代表詩人
貞觀詩風及上官體 王績與“四傑” 杜審言與沈、宋及五律的定型
上官儀
上官儀（608？～644），陝州（今河南陝縣）人。貞觀初進士及第，召授弘文館直學士；高宗朝官至三品西台侍郎，地位很高，名噪一時。
上官儀在貞觀年間所作的應制詩，就以屬對工切和寫景清麗婉轉而顯得很突出。如《早春桂林殿應制》中的“風光翻露文，雪華上空碧”一聯，即體現出詩人的傑出寫景技巧和善於營構明秀靈動的詩境的能力。再如《奉和山夜臨秋》：
殿帳清炎氣，輦道含秋陰。淒風移漢築，流水入虞琴。雲飛送斷雁，月上淨疏林。滴瀝露枝響，空濛煙壑深。
此詩雖為奉和之作，但詩人有意擺脫從類書掇拾辭藻的陳規舊習，注重對景物的細緻體察，自鑄新詞以狀物色。通過物色的動態變化，寫出情思的婉轉，從而構成情隱於內而秀髮於外的詩境。這種筆法精細而秀逸渾成的詩作，把五言詩的體物寫景技巧大大地推進了一步，成為人們模仿取法的一種新的詩體。《舊唐書》本傳說：上官儀“工五言，好以綺錯婉媚為本，儀既貴顯，故當時頗有學其體者，時人謂之上官體。”
上官體的“綺錯婉媚”，具有重視詩的形式技巧、追求詩的聲辭之美的傾向。上官儀提出的“六對”、“八對”之說，以音義的對稱效果來區分偶句形式，已從一般的詞性字音研究，擴展到聯句的整體意象的配置。在他的作品裡，有不少通過精妙對法來寫景傳神的佳句，如《奉和秋日即目應制》：“落葉飄蟬影，平流寫雁行。”《入朝洛堤步月》：“鵲飛山月曙，蟬噪野風秋。”緣情體物，密附婉轉而綺錯成文。音響清越，韻度飄揚，有天然媚美之致，體現了一種較為健康開朗的創作心態和雍容典雅的氣度，成為代表當時宮廷詩人創作最高水平的典型範式。在唐詩發展史上，它上承楊師道、李白藥和虞世南，又下開“文章四友” 和沈佺期、宋之問。
上官儀對詩歌體制的創新，主要在體物圖貌的細膩、精巧方面。他以高度純熟的技巧，沖淡了齊梁詩風的浮艷雕琢；但詩的題材內容還局限於宮廷文學應制詠物的範圍之內，缺乏慷慨激情和雄傑之氣。由於宮廷詩人大多功成名就，志得意滿，生活接觸面也比較狹窄，所以詩歌的變革只能由處於社會中下層的一般士人來承擔。
王績
（589～644）是詩風較為獨特的一位。他是隋朝大儒王通的弟弟，在隋、唐之際，曾三仕三隱。心念仕途，卻又自知難以顯達，故歸隱山林田園，以琴酒詩歌自娛。自謂“此日長昏飲，非關養性靈。眼看人盡醉，何忍獨為醒”（《過酒家五首》其二）。他的詩歌創作，是其冷眼旁觀世事時化解心中不平的方式，創造出一種寧靜淡泊而又樸厚疏野的詩歌境界。其代表作為《野望》，以平淡自然的話語表現自己的生活情感，寫得相當真切，有一種不施脂粉的樸素美。
這種平淡自然的隱逸詩風，是易代之際大都會有的，並不構成初唐詩發展的一個環節。
“四傑”
盧、駱生年較早，約比王、楊長十餘歲。四人的創作個性是不同的，所長亦異，其中盧、駱長於歌行，王、楊長於五律。但他們都屬於一般士人中確有文才而自負很高的詩人，官小而才大，名高而位卑，心中充滿了博取功名的幻想和激情，鬱積著不甘居人之下的雄傑之氣。“四傑” 的創作活動集中在唐高宗至武后時期，當他們以才子齊名出現於文壇而嶄露頭角時，懷著變革文風的自覺意識，有一種十分明確的審美追求：反對纖巧綺靡，提倡剛健骨氣。楊炯在《王勃集序》中說：“嘗以龍朔初載，文場變體，爭構纖微，競為雕刻。糅之金玉龍鳳，亂之朱紫青黃，影帶以徇其功，假對以稱其美，骨氣都盡，剛健不聞。思革其弊，用光志業。”強調作詩要有剛健骨氣，是針對爭構纖微的上官體的流弊而言的，這是當時詩風變革的關鍵，也是以“四傑”為代表的一般士人的詩風與宮廷詩風的不同所在。
“四傑”作詩，重視抒情一己情懷，作不平之鳴，因此在詩中開始出現了一種壯大的氣勢，有一種慷慨悲涼的感人力量。如王勃《游冀州韓家園序》所說： “高情壯思，有抑揚天地之心；雄筆奇才，有鼓怒風雲之氣。”這種壯思和氣勢，在他們創作的較少受格律束縛的古體和歌行中表現得尤為充分。特別是盧、駱的七言歌行，氣勢宏大，視野開闊，寫得跌盪流暢，神采飛揚，較早地開啟了新的詩風。如盧照鄰的《行路難》：
君不見，長安城北渭橋邊，枯木橫槎臥古田。昔日含紅復含紫，常時留霧亦留煙。春景春風花似雪，香車玉輿恆闐咽。若個遊人不競攀，若個娼家不來折！娼家寶襪蛟龍帔，公子銀鞍千萬騎。黃鶯一一向花嬌，青鳥雙雙將子戲。千尺長條百尺枝，月桂星榆相蔽虧。珊瑚葉上鴛鴦鳥，鳳凰巢里雛鵷兒。巢傾枝折鳳歸去，條枯葉落任風吹。一朝憔悴無人問，萬古摧殘君詎知？……
詩人從渭橋邊枯木橫槎所引發的聯想寫起，備言世事艱辛和離別傷悲，蘊含著強烈的歷史興亡之嘆。其眼光已不局限於宮廷而轉向市井，其情懷已不局限於個人生活而進入滄海桑田的感慨，進而思索人生的哲理。所以此詩的後半部以 “人生貴賤無始終，倏忽須臾難久持”的議論為轉折，跨越古今，思索歷史和人生，夾以強烈的抒情。將世事無常和人生有限的傷悲，抒寫得淋漓盡致。胸懷開闊，氣勢壯大。
盧照鄰的《長安古意》也寫得很出色，借對古都長安的描寫，慨世道之變遷而傷一己之湮滯。駱賓王《帝京篇》的描寫內容和抒情結構亦復如此，而思路更為開闊。詩人從當年帝京長安的壯觀與豪華寫起，首敘形勢之恢弘、宮闕之壯偉；次述王侯、貴戚、遊俠、倡家之奢侈無度；但很快就進入議論抒情，評說古今而抒發感慨：
古來榮利若浮雲，人生倚伏信難分；始見田竇相移奪，俄聞衛霍有功勳。未厭金陵氣，先開石槨文。朱門無復張公子，灞亭誰畏李將軍。相顧百齡皆有待，居然萬化鹹應改。桂枝芳氣已銷亡，柏梁高宴今何在？春去春來苦自馳，爭名爭利徒爾為。……已矣哉，歸去來，馬卿辭蜀多文藻，揚雄仕漢乏良媒。三冬自矜誠足用，十年不調幾邅回。汲黯薪逾積，孫弘閣未開，誰借長沙傅，獨負洛陽才！
以濃烈的感情貫注於對歷史人生的思索之中，從而使詩的抒情深化，帶有更強的思想力量，形成壯大的氣勢。在詩中，作者還直接抒發了自己沉淪下僚而 “十年不調”的強烈不滿，這種憤憤不平，使詩的內在氣勢更加激越昂揚。宮廷詩人應制詠物以頌美為主的寫詩傾向，至此完全轉向了獨抒懷抱。
盧照鄰、駱賓王的創作個性，在七言歌行體中得到了較為充分的表現。七言歌行是七言古詩與駢賦相互滲透和融合而產生的一種詩體，在發展過程中又吸收了南朝樂府和近體詩的一些影響。以五、七言為主而夾雜少量三言的體式，本身就有一種流動感，駢賦中間的蟬聯句式，往往能使全篇的氣勢為之一振。所以 “四傑”中的盧、駱、王等人往往用它來鋪寫抒情，夾以議論，情之所至，筆亦隨之，篇幅或長或短，句式參差錯落，工麗整練中顯出流宕和氣勢。不僅實現了描寫場景和題材由宮廷走向市井的轉變，而且出現了壯大的氣勢和力量。這是一種更適合於表現他們所追求的剛健骨氣的抒情載體。
相對於歌行體而言，當時漸趨於成熟的五言律，因追求對偶的整齊和聲律的諧調，常表現出一種感情的相對穩定。但是，“四傑”所寫的五言律，尤其是王勃和楊炯的五律，也透露出一種非常自負的雄傑之氣和慷慨情懷，這主要反映在他們羈旅送別之作和邊塞詩中。“四傑”的送別詩，於傷別之外，尚有一種昂揚的抱負和氣概，使詩的格調變得壯大起來，如王勃的《送杜少府之任蜀川》：
城闕輔三秦，風煙望五津。
與君離別意，同是宦遊人。
海記憶體知己，天涯若比鄰。
無為在歧路，兒女共沾巾。
這是“四傑”送別詩中最有名的一首。雖意識到羈旅的辛苦和離別的孤獨，但沒有傷感，沒有惆悵，只有真摯的友情和共勉，心境明朗，感情壯闊，有一種好男兒志在四方的英雄氣概。五言律在宮廷詩人手裡，多用於唱和和詠物，而到了王、楊時代，創作題材已從台閣移至江山與塞漠。如楊炯的《從軍行》：
烽火照西京，心中自不平。
牙璋辭鳳闕，鐵騎繞龍城。
雪暗凋旗畫，風多雜鼓聲。
寧為百夫長，勝作一書生。
邊塞是當時士人幻想建功立業的用武之地，儘管“四傑”中的王、楊、盧都從未到過邊塞，然而他們在詩中表現的立功邊塞的志向和慷慨情懷，卻顯得十分強烈。這種激揚文字的書生意氣，是構成其詩歌“骨氣”的重要因素，也是“四傑”詩風與宮廷詩風迥然有異的內在原因。但“四傑”詩風亦屬“當時體”，並沒有完全擺脫當時流行的宮廷詩風的影響。他們的一些作品，講究對偶聲律，追求詞采的工麗和韻調的流轉，不免有雕琢繁縟之病。楊炯是“四傑”中以五律見長的詩人，其現存的14首五言律，完全符合近體詩的粘式律，不能不說是一種有意的追求。在促成五言律的定型化方面，他與杜審言以及沈、宋等台閣詩人所起的作用是相同的。
唐高宗、武后時期，以主文詞為特點的進士科的勃興，為一般士人中有文才的升遷創造了條件。與“四傑”同時或稍後的一批初唐著名詩人，如杜審言、李嶠、宋之問、沈佺期等，都是由進士科及第而先後受到朝廷重用的士人作家。他們入朝做官時寫的那些分題賦詠和寓直酬唱之類的“台閣體”詩，雖在內容上與以前的宮廷詩人的作品無太大差別，但在詩律和詩藝的研練方面卻有很大進展，為唐代近體詩的定型做出了貢獻。
杜審言、李嶠與蘇味道、崔融並稱“文章四友”。四人中，以杜審言最有詩才。胡應麟《詩藪》說：“初唐無七言律，五言亦未超然。二體之妙，杜審言實為首倡。”杜審言現存的28首五言律，除一首失粘外，其餘的完全符合近體詩的粘式律。他在五律方面的成就已超過了楊炯，使五言律的創作首先達到了較高的藝術水準。杜審言最有名的五律，是他早年在江陰任職時寫的《和晉陵陸丞早春遊望》：
獨有宦遊人，偏掠物候新。
雲霞出海曙，梅柳渡江春。
淑氣催黃鳥，晴光轉綠苹。
忽聞歌古調，歸思欲沾巾。
把江南早春清新秀美的景色寫得極為真切，由此引起的濃厚的思鄉之情，全融入明秀的詩境中，顯得極為高華雄渾。尤其是頸聯的“雲霞出海曙，梅柳渡江春”，生動地寫出了春的氣息，給人以華妙超然之感。
李嶠的詩歌創作，因重技巧而乏情思，藻麗有餘而雄渾不足，總的說來不如杜審言。這與他一生仕宦顯達而較少挫折不無關係。李嶠的詩，以工整的五言律為主，在這方面下過很深的工夫。他的一百二十多首五言詠物詩，多為奉命或應制之作，故缺乏生意，無多少可取之處；但這些詩大都是合律的，且十分講究修辭技巧，在當時五言律的發展過程中起到推動作用。
五律的定型，是由宋之問和沈佺期最後完成的。他們的生年晚於李嶠和杜審言，因文才受到賞識而選入朝中做官，是武后時期有代表性的台閣詩人。置身宮禁而優遊卒歲的館閣生活，使他們的詩歌創作多限於應制酬唱和詠物、贈別，點綴昇平，標榜風雅，難免以詞藻文飾內容貧乏之弊。同時，也使他們有較為充裕的時間琢磨詩藝，在詩律方面精益求精，回忌聲病，約句準篇。具體作法是，除了一聯之中輕重愁異之外，還要求上一聯的對句與下一聯的出句平仄相粘，並把這種粘對規律貫穿全篇，從而使一首詩的聯與聯之間平仄相關，通篇聲律和諧。元稹《唐故工部員外郎杜君墓系銘序》說：“唐興，官學大振，歷世之文，能者互出。而又沈、宋之疏，研練精切，穩順聲勢，謂之為律詩。”這是最早有關 “律詩”定名的記載，故沈、宋之稱，也就成為律詩定型的標誌。
之所以如此，是因為以遵守粘對規則為聲律格式的五言律的定型，在唐代近體詩的演變過程中實具有關鍵性的意義。它不僅完成了由永明體的四聲律到唐詩平仄律的過渡，有易於識記和掌握運用之便；而且具有推導和連類而及的作用，是一種可以推而廣之的聲律法則。如在五言近體的範圍內，即可由五言律，推導出五言排律和五言絕句的體式。更為重要的是，可以在五言律的基礎上，推導出一個近體七言詩的聲律格式，如七律、七絕等。所以，在五言律趨於定型後，杜、李、沈、宋等人即成功地把這種律詩的粘對法則套用於七言體詩歌，於中宗景龍年間完成了七言律詩體式的定型。
各種律詩體式的定型，為詩歌藝術的發展創造了有利條件。儘管沈、宋等人在任職館閣期間所寫的應制五律和七律鮮有可觀者，但磨練出了一套律詩的聲律技巧，一旦他們因政治變故而遭謫貶，有了不吐不快的真情實感之後，就容易寫出情韻俱佳的優秀作品。杜審言寫得最好的五律，是在中宗復位時，他因曾依附武后男寵二張（張昌宗、張易之）而被流放峰州後創作的。與此同時，宋之問和沈佺期也因相同的緣由而被流放嶺南，他們同樣也寫出了較好的作品。如宋之問的五律《度大庾嶺》：
度嶺方辭國，停軺一望家。
魂隨南翥鳥，淚盡北枝花。
山雨初含霽，江雲欲變霞。
但令歸有日，不敢恨長沙。
未到貶所而先想歸期，一種含淚吞聲的感愴情思表現得真切細膩，見不到任何著意文飾的痕跡，而詩律和對仗卻十分的工整。他的《渡漢江》亦復如此：
嶺外音書斷，經冬復歷春。
近鄉情更怯，不敢問來人。
這是一首寫得十分精彩的五絕，具有聲情並茂、意在言外的藝術感染力，與後來盛唐詩人的作品已相去不遠了。
在當時，七言律寫得較好的是沈佺期。他的成名作是寫思婦的七律《古意呈補闕喬知之》，辭采華麗，聲韻流轉，粘連對仗的技巧很高，但有拼湊痕跡，其藝術感染力遠不如他於流貶途中寫的《遙同杜員外審言過嶺》：
天長地闊嶺頭分，去國離家見白雲。洛浦風光何所似，崇山瘴疣不堪聞。南浮漲海人何處，北望衡陽雁幾群。兩地江山萬餘里，何時重謁聖明君。
與他流放嶺南所作的五言律相同，此詩表達一種無可奈何的傷感心境，無意修飾，卻寫得有情有景，聲律調諧流暢而蘊含深厚，是早期七言律的成熟之作，被後人稱為初唐七律的樣板。
總之，經過杜、李、宋、沈等人的不懈努力，從武后至中宗景龍年間，唐代近體詩的各種聲律體式已定型，並出現了一批較為成功的作品。
陳子昂
陳子昂的詩歌主張與唐詩風骨的關係
陳子昂是一位對唐詩發展有重大影響的詩人。唐高宗顯慶四年（659），他出生於梓州射洪（今四川射洪縣）一個富有的庶族地主家庭，從小養成了豪家子弟任俠使氣的性格。青年時期，他折節讀書，21歲時入長安游太學，次年赴洛陽應試，落第西歸，在家鄉過了一段學仙隱居的生活。永淳元年（682），他再次赴洛陽應試，得中進士，釋褐將仕郎。由於兩次上諫疏直陳政事，受到武則天的賞識，他被擢為秘書省正字，官至右拾遺。他曾慷慨從軍，隨喬知之北征同羅、仆固，躍馬大漠南；後又隨武攸宜軍出擊契丹，因言事被降職，憤而解職還鄉。回鄉後，他被縣令段簡誣陷之獄，於久視元年（700）去世，年僅42歲。
作為在武后時期才登上詩壇而嶄露頭角的詩人，陳子昂與沈、宋等人同屬於受重視的新進庶族士人，有著相同的被起用的社會政治文化背景。然而，當館閣詩人醉心於應制詠物、尋求詩律的新變時，陳子昂的詩歌創作卻表現出明顯的復古傾向，主張恢復古詩比興言志的風雅傳統。這使他的詩呈現出與當時朝中流行的館閣體完全不同的精神風貌。
復歸風雅，是陳子昂振起一代詩風的起點，集中體現為他創作的38首《感遇》詩。這些詩非一時一地之作，但基本上都作於詩人入仕之後，其中有很多首與作者的政治活動有直接的關係，具有強烈政治傾向。如武后時期重用酷吏，大開告密之門，朝臣中往往有因一言失慎而被殺害者，以至人人自危。陳子昂在《諫刑書》和《諫用刑書》里對此加以勸諫，認為濫殺無辜將釀成禍亂。他的《感遇》其四：“樂羊為魏將，食子殉軍功。骨肉且相薄，他人安得忠？”就是指斥這種現象的。《感遇》其十二：“呦呦南山鹿，罹罟以媒和。”則是用諷喻手法，表達對酷吏用誘鹿方式羅織冤獄的憤慨和憂慮。當然，他是從“達則匡救於國”的忠義立場進行創作的，被杜甫稱之為“千古立忠義，感遇有遺篇”。
陳子昂是個具有很濃政治色彩的詩人，借《感遇》來恢復風雅比興美刺的興寄傳統，使詩歌創作具有較強的思想性和干預現實的作用，這是其所得。其失則在於，這種復古易重蹈古詩以比興手法論理寄慨的構思方式，簡單地將抽象思辯附著於感性形象之上，以詩言理而缺乏藝術感染力。
在《感遇》詩里，有一部分是表現作者俠肝義膽的述懷言志之作，將匡時濟世的人生抱負化為慷慨悲歌的情思，具有昂揚壯大的感情氣勢。如《感遇》其三十五：
本為貴公子，平生實愛才。
感時思報國，拔劍起蒿萊。
西馳丁零塞，北上單于台。
登山見千里，懷古心悠哉。
誰言未忘禍，磨滅成塵埃。
此詩作於詩人第一次隨軍北征期間，親臨沙場，有感於心，情動於中而形於言。這種興寄方式，已突破了古詩美刺比興的傳統局限，直接建安詩人的梗慨多氣，雖在表現形式上帶有受阮籍《詠懷》詩影響的痕跡，但沒有興寄無端的苦悶，而是蘊藏著壯偉情懷，展現出不甘平庸、積極進取的精神風貌。從“四傑”開始的那種渴望建功立業的昂揚情調，在陳子昂的這類興寄之作里更顯激越，帶有壯懷激烈、拔劍而起的豪俠之氣。
為實現自己建功立業的理想，陳子昂再次從軍。神功元年（697），他隨建安郡王武攸宜北征契丹，軍次漁陽。由於建議未被採納而鉗默下列，因登薊北城樓，他有感於從前此地曾有過的君臣際遇的往事，寫了題為《薊丘覽古贈盧居士藏用》的組詩，慨嘆時光流逝，古人的不朽功業已成陳跡，而往時的種種際遇難見於今世，有種抱負無法實現的悲憤。在寫這組詩的同時，他寫下了千古絕唱《登幽州台歌》：
前人見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。
在天地無窮而人生有限的悲歌中，迴蕩著目空一切的孤傲之氣，形成反差強烈的情感跌宕。自悠悠天地而言，將與英雄業績同其長久；而自己人生有限，一旦抱負落空，只能空留遺恨而已，於是產生了愴然涕下的巨大悲哀。這種一己的悲哀里，蘊含著得風氣之先的偉大孤獨感，透露出英雄無用武之地、撫劍四顧茫茫而慷慨悲歌的豪俠氣概。
壯偉之情和豪俠之氣，是陳子昂詩歌創作的個性風采，也是他倡導的風雅興寄中能反映一個時代士人精神風貌的新內容，被稱為唐詩風骨的東西。提倡風骨和興寄，對於當時詩風的變革有積極的推動作用，陳子昂較早地在創作中體認到這一點，並有十分明確的理論表述。他在《與東方左史虬修竹篇序》里說：
文章道弊五百年矣。漢魏風骨，晉宋莫傳，然而文獻有可征者。仆嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。思古人，常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。一昨於解三處，見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心飾視，發揮幽郁。不圖正始之音，復睹於茲，可使建安作者，相視而笑。
在這篇詩序里，陳子昂第一次將漢魏風骨與風雅興寄聯繫起來，反對沒有風骨、沒有興寄的作品。這樣，復歸風雅的目的就不只是美刺比興，而是要追蹤多悲涼慷慨之氣的建安風骨，寄託濟世的功業理想和人生意氣，與片面追求藻飾的齊梁詩風徹底地劃清了界限。其次，他提出了一種“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練”的詩美理想，要求將壯大昂揚的情思與聲律和詞采的美結合起來，創造健康而瑰麗的文學。
陳子昂的詩歌創作和理論主張影響了有唐一代。他對風骨的追求，他提出的詩美理想，對於唐詩的變革具有關鍵性的意義。這為後來唐代文學的進一步發展所證實，成為盛唐詩歌行將到來的序曲。
張若虛
張若虛、劉希夷所創造的詩歌意境美他們對盛唐詩興象玲瓏之美的影響
經過九十餘年的發展，初唐詩歌在題材範圍的擴大、體物寫景技巧的成熟、聲律的完善和風骨的形成等諸多方面，已為唐詩藝術的繁榮奠定了基礎。與此同時，在詩歌意境的創造方面，張若虛和劉希夷的詩歌提供了成功的經驗。
張若虛是初、盛唐之交的一位詩人，大致與陳子昂等人同時登上詩壇。由於史傳無確載，其生平事跡不詳，只知他是揚州人，做過兗州兵曹，與賀知章、張旭和包融齊名，被稱為“吳中四士”。他的詩僅存兩首，但一篇《春江花月夜》，就奠定了他在唐詩史上的大家地位。這是一首長篇歌行，採用的是樂府舊題，但作者已賦予了它全新的內容，將畫意、詩情與對宇宙奧秘和人生哲理的體察融為一體，創造出情景交融、玲瓏透徹的詩境。詩人先從春江月夜的寧靜美景入筆：
春江潮水連海平，海上明月共潮生。
灩灩隨波千萬里，何處春江無月明！
江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰；
空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。
月色中，煙波浩淼而透明純淨的春江遠景，展示出大自然的神奇美妙。詩人在感受這美麗景色的同時，沉浸於對似水年華的體認之中，情不自禁地由江天月色，引發出對人生的思索：
江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。
江畔何人初見月？江月何年初照人？
人生代代無窮已，江月年年只相似；
不知江月待何人，但見長江送流水。
由時空的無限，遐想到了生命的無限，感到神秘而親切，表現出一種更深沉、更寥廓的宇宙意識。詩人似乎在無須回答的天真提問中得到了滿足，然而也迷惘了，因為光陰畢竟如流水，一去難復返。所以從“白雲一片去悠悠，青楓浦上不勝愁”開始，轉而敘寫人間遊子思婦的離愁別緒，明淨的詩境中，融入了一層淡淡的憂傷。這種從優美而來的憂傷，隨月光和江水流淌於心上，徐緩迷人。當全詩以“不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹”收束時，仍有一種令人回味不盡的綿邈韻味。
相類似的詩境創造，在劉希夷的詩里亦能見到。他的代表作《代悲白頭翁》，觸景生情，以落花起興：“洛陽城東桃李花，飛來飛去落誰家！洛陽女兒好顏色，坐見落花長嘆息。今年花落顏色改，明年花開復誰在？”在深微的嘆息聲中，有一種朦朧的生命意識的覺醒，由對自然的周而復始與青春年華的轉瞬即逝的領悟，詩人寫出了千古傳誦的名句：“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。”花相似而人不同的意象，深藏著詩人對生命短促的悼惜之情。這種帶有青春傷感的情思貫穿全篇，並通過對紅顏美少年和鶴髮白頭翁的對比描寫而愈顯濃烈，創造出興象鮮明而韻味無窮的詩境。
張若虛和劉希夷在詩歌意境創造上取得的進展，如將真切的生命體驗融入美的興象，詩情與畫意相結合，濃烈的情思氛圍，空明純美的詩境，表明唐詩意境的創造已進入爐火純青的階段，為盛唐詩的到來作了藝術上的充分準備。興象玲瓏、不可湊泊的盛唐詩的隨之出現，也就是十分自然的了。
