《衙齋聽竹》圖大約創作於清乾隆十一或十二年(1746—1747年)。此間，山東大澇、大疫，濰縣尤烈，餓殍遍野，“人相食”。鄭板橋由范縣轉知濰縣，到任後即“大興修築，招遠近饑民赴工就食；籍邑中大戶，令開廠煮粥輪飼之。有積粟(者)責其平糶，活者無算。”(見《清史·鄭燮傳》)有人反對他這樣乾，理由是應先上報朝廷，等待批示，然後照章行事。他斷然拒絕了這種明哲保身之見，說：“此何時？俟輾轉申報，民無孑遺矣，有譴，我任之。”(見《重修興化縣誌·人物》)這樣一個人，身在衙齋中，於夜深人靜時，聽室外竹枝竹葉在風中蕭蕭作響，“疑是民間疾苦聲”，實在是非常自然、非常真實的心理反應，很動人。
初見《衙齋聽竹》圖，畫面上的那四株竹子似乎並沒有什麼特別耐人尋味之處。可是一讀那題畫詩，感覺就不同了。我們仿佛真能聽到那四株修竹在風中發出的蕭蕭作響之聲，一枝一葉都蘊含著、傳達著作者的愛民、憂民的心緒。而詩中的一個“聽”字，更活生生地凸顯著作者在特定情境下的憂心如焚、夜不成寐的心境。
鄭板橋如此關心民間疾苦，絕非偶然，更非利用詩畫作秀。他有著根深蒂固的民本思想，加之出身寒微，一直過著清貧儉樸的平民生活，對勞苦大眾，特別是農民，素來懷有真摯、深厚的感情。他在其《家書》中說：“我想天地間第一等人，只有農夫，而士為四民之末。”“使天下無農夫，舉世皆餓死矣！又說：“凡吾畫蘭畫竹畫石用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也。”(見《靳秋田索畫》)所以，他做了12年“縣太爺“，從不擺官架子，夜間出巡，常常是不鳴鑼喝道，不打“迴避”“肅靜”的牌子，只以小吏提的寫有“板橋”二字的燈籠作為前導，悄然而行，以致被人視為怪誕。(見戴延年《秋燈叢話》)他的一首題為《喝道》的絕句，寫的也是這種為官心態：“喝道排衙懶不禁，芒鞋問俗入林深。一杯白水荒塗進，慚愧村愚百姓心。”這種自省、自愧之情，不正是他與百姓感情相通、休戚與共的內心根據么？明乎此，就不難理解為什麼他會在濰縣大災之際，作為一縣之長，夜臥衙齋，心神不寧地從風中之竹想到災中之民，而且想得是那樣具體、深入，“一枝一葉總關情”。
有人認為鄭板橋性格瀟灑狂放，“於州縣一席，實不相宜”(見鄭方坤《鄭燮小傳》)。他本人也曾一再表示自己怡情於書畫，無意於仕途，嚮往陶淵明“不願為五斗米折腰”的人生境界。不過人都有他的複雜性，鄭板橋也還有其另一面，那就是他青壯年時期即已形成的匡時濟世，關心民瘼，為官一任，造福一方的社會理想。在美學思想上，他對自己寫的那些抒發清高曠達之情的詩詞和表達悠雅閒適趣味的書畫都不甚重視，認為那不過是“供人玩好”，藉以“餬口覓食”的“俗事”，而對杜甫作品中的憂國憂民精神和蘇軾“以天地萬物為心”的博大襟懷，則讚賞有加。正是因為如此，他寫下了一大批直面人生、“直攄血性”、弔古傷今的詩詞，哀饑民、憫孤兒、刺悍吏、斥私刑，筆墨酣暢，“沉著痛快”。對於民間的疾苦，他不僅感同身受，而且體會得異常深入。比如在《逃荒行》里，他敘寫濰縣大災期間居民紛紛外逃的慘狀：“道旁見遺嬰，憐拾置擔釜。賣儘自家兒，反為他人撫。路婦有同伴，憐而與之乳。咽咽懷中聲，咿咿口中語。似欲呼爺娘，言笑令人楚。”處於流離失所中的災民的苦難、悲傷，他真是“一枝一葉”都看在眼裡記在心裡寫進詩里了。
在畫上題詩，融詩書畫於一體，追求“詩中有畫、畫中有詩”的美學效應，這種藝術範式遠在唐代即已興起，此後日益發達，形成了我國古代繪畫藝術的一個獨特的優良傳統。墨竹圖是其中較為多見也較為突出的一種。它的主要特色，就是作者藉助詩書畫所特有的藝術功能，三者相互為用，揭示人與竹之間所蘊含的各種各樣、無可窮盡的審美機緣。黃庭堅在蘇軾的一幅墨竹圖上題過這樣一首詩：“眼入毫端寫竹真，枝掀葉舉是精神；因知幻化出無象，問取人間老斫輪。”這可以說是他對墨竹圖藝術特色的一個詩性概括。“老斫輪”們的妙筆各具個性，因而歷代出現的眾多的墨竹圖所顯示的“精神”，也就因人因時因事而異，色彩繽紛，自成天地。鄭板橋的這幅意在傾訴自己心繫民瘼之情的《衙齋聽竹》，較之歷代同類作品，無論是在思想的深刻性上，還是在藝術的獨創性方面，都堪稱出類拔萃，因而也就特別值得我們診視。
