六十年代出生於上海。上海大學美術學院中國畫專業畢業。
蔡小松主要經歷
2011年
《未來通行證》群展，威尼斯雙年展，義大利
2010年
“固體時間——蔡小松的東方藝術”個展，西班牙瓦倫西亞當代藝術博物館（IVAM）
“水墨時代——2010上海新水墨藝術大展”群展，上海多倫現代美術館
“台北石獅現代畫展”群展，福建石獅市博物館
“IVAM 21年收藏展”群展，西班牙瓦倫西亞當代藝術博物館（IVAM）
“上海國際當代藝術展——上海藝博會”群展，上海展覽中心
“革命的舍利子——蔡小松的東方藝術”個展，古巴國家美術館，哈瓦那
“海平線——上海繪畫雕塑展”群展，上海油雕院美術館
2009年
“我們的標準”群展，周圍藝術空間
“其它的因素”群展，國際當代藝術展暨北京798雙年展閉幕展
2008年
“山水的精神”個展，周圍藝術空間
“都市·慢步”群展，上海虹廟藝術空間
2005年
“我和春天有個約會”群展，春天翰墨畫廊
2004年
“首屆現代水墨畫展”群展，春天翰墨畫廊
“串門”群展，Artsea
“TAKE A SEAT”群展，Artsea
2003年
“不同的選擇——上海60年代出生藝術家作品邀請展”群展
2002年
“平四維”群展，T-art
“我們在哪裡——上海當代藝術家邀請展”群展
“十四人畫展”，群展
2000年
“蔡小松”個展，朵雲軒
相關評論
矛盾的力量貢塞埃羅· 西斯卡· 卡薩班
西班牙瓦倫西亞當代藝術博物館 館長（IVAM）
水墨裝置-中國地圖藝術家希望通過他的作品呈現出中國文化中最原始也最具代表性的傳統思想。這個展覽毫無疑問是一個不同文化之間的對話邀請；這一邀請也是基於一個合理的、具有保護性的平台之上。
觀眾們喜歡這個展覽中藝術家所使用的材料——石頭和絲綢，它們是繼承自祖先的、具有象徵意義的材料；這些材料可以使觀眾站在一個東方幾乎未曾探索過的世界面前，從中找尋一些當代的信息和語言，以便使他們窺探組成我們人類文明之一的重要文化——中國文化——的關鍵信息。書法是存在於中國社會中、名符其實的關於書寫的藝術，它是蔡小松藝術實踐的一個重要組成部分。藝術家從自己關於歷史的記憶中取出一部分，為西方的觀眾做了一個全新的詮釋。
人們都知道，在中國社會中，石頭代表著高貴、完美、堅貞和不朽，與玉的含義相近，也許這是西方社會最為人熟知的一個例子。同樣，絲綢是一種具有珍貴的歷史遺產意義的材料，也是另一種具有強烈象徵意義的符號，這可能還要歸功於歷史上聯結東方與地中海地區最東部的著名貿易行為——絲綢之路。
這種對於隱喻（寓言）的堅持使用，大約源於藝術家對於風水的研究。風水是一種實用的哲學，幫助藝術家來感受他周圍的物體和形像的刺激。這種在矛盾對立的雙方尋找平衡與秩序的習慣，使得藝術家能夠將之運用於作品中的哲學，運用於他的生活中；於是，他的作品，除了之前的象徵意義和之後的美學變化，呈現出一個充滿生機的循環。
中國藝術的審美觀與西方世界有很大的差異，因為歷史的原因，這兩個文化曾經相互獨立。蔡小松在他的書法裝置中呈現給我們的藝術表達方式，有著和諧的抒情性和創造性，充滿了傳統與現代的美感。這一千年的傳統，根植於今天全球化的歷史中，讓我們感受到傳統的技法與當代的觀念如何以一種精確的方式結合在一起。最後我們可以說，東西方哲學得以貫穿於他作品的內在含義中。
對傳統技法和哲學觀念的專注，使他能夠為了作品本身的重要性而創作，為了將作品做到極致而創作。這一簡單的思考方式應當引起我們的注意，因為城市生活的快節奏、且轉瞬即逝，我們已經無法在這個現代社會中找到一個閒適的地方；而新經濟的發展速度，幾乎將我們的所有日常活動都密封在了一定的軌跡中。這些使用絲綢、石頭、有機玻璃而製成、並最終並置成一幅碩大的地圖的裝置作品，精美而又精確，向我們傳達了一個關於藝術的複雜的觀念。
對立與對比在蔡小松的作品中流暢地融合，就像曲線和直線，柔軟和堅硬，甚或微妙與強烈的矛盾，互相協調，通過其內部貫穿的思想，創造出一個更具創造力的藝術景觀。
當分析蔡小松作品的細節時，我們可以直覺地體會到這種對於二元對立性的思考，它們被呈現和確認為一種矛盾的力量，這正如我所說的，也許也是藝術家所追求的。
與其它IVAM向西班牙觀眾介紹的藝術家一樣，蔡小松，和中國藝術界一樣，正在逐漸進入國際藝術領域。假如經濟是首先促成中國發生變化的馬達，現在則是文化來顯示它們影響力的時候了，事實上，中國最近的發展，都有其在文化上的呼應。藝術，作為文化的一個傑出組成部分，結合了新主題，正在不斷擴大中國以及中國藝術家的國際認知度與影響。
蔡小松的藝術表現手法強烈地吸引著我們，從更廣義的角度來看，使我們得以了解另一種文化的符碼，以及它在過去與現在之間的擺動；我們通過推動藝術交流來支持文化多元論，因為我相信，這是美術館拉近與市民之間距離的最好方式。
遷想隨記
蔡小松畫語錄1．“搜盡奇峰打草稿”是石濤的名句，但石濤師傅還有兩句要命的話卻常常被忽略，“山川脫胎於予也，予脫胎于山也。”
“墨非蒙養不靈，筆非生活不神。”不懂的人以為隱晦近於玄虛，其實太明白了，一不小心把自己的秘笈都說出來了。
2．中國的士大夫都渴慕林泉，畫畫的人就當以此意造境，而鑒者也當以此意斷之。其中最核心的問題是怎樣的山水林泉才是士大夫所渴慕的呢？我的理解是可行可望不如可游可居，可游可居的同時可進可退，可出可入。嚮往去山林隱逸，源於佛道的出世思想，但又不可居於過於蠻荒之處，因為出世是暫時的，最終目的還是要入世的，隱逸本質上是一種姿態，隱的背後是一種召喚。所以居廟堂的人談的都是山林，隱於山林的莫不牽掛著家國興亡。故而這山水太麗則俗，太荒寒則造作，太淡雅會輕薄，適宜長游不殆，暫居不厭之處，最好是上述感覺相參而無礙，厚重且清淡。故而，要參透中國山水的哲學，精華就一個字——“隱處”。關於“隱”的妙典在中國不勝枚舉，仿佛“隱”就是高的代名詞。但“隱”也有致命的地方，它講究讓最偉大的思想深藏於山林，不做推廣，也不求理解。這就很遺憾了，於是它便成了有閒階級的秘玩，路越走越窄也在所難免。就像陳年老酒，醉人但也誤事。所以不普及也好，心靈的超脫只能是少數人的事，少數人的事不誤大事。
3．舊說豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。今日之世，視覺畢竟開闊，觀看方法也不同，展示空間更不同。三寸、數尺、文人股掌間把玩的方式就成了問題，這就是我偏好巨幅的原因。
4．廣雅說：“畫，類也。”什麼意思？就是說畫似實物，但不是實物，也不能逼似實物。中國傳統的繪畫工具和技法本身決定了它做不到逼似，但做不到反而正中下懷，“不似之似”，“似與不似之間”成了中國畫家追求的一種境界，直接成畫了。而西方世界的繪畫工具和手法決定了它能逼似，如果沒有攝影的出現，逼似還是能繼續的。但是攝影、攝像來了，逼著它加入了印象、抽象、觀念，逼著它從“圖”走向“畫”。從這個意義上說，中國畫從一開始就確定了它抽象、印象和主觀的特質，直接接近了畫的本質。
5．很多人會說外國人看不懂中國畫。我不知道西方藝術家在做作品時，又沒有思考過要讓中國人理解。你理不理解管他什麼事？而我們現在動不動要搞點西方人明白的東西，才所謂“當代”，所謂“國際”，說白了，就是因為我們有一部分市場在西方，哪天西方人要來東方謀生時，他也會拿起毛筆的，我們走著瞧。
6．當代繪畫有一個重要特徵，就是不可重複性。一流的中國畫就是人作半、天作半。畫非人畫，要有從紙上長出來的感覺，偉大的作品是人神共作，神人假手，缺一不可，是龜字效靈，龍圖呈寶。
7．滿腹俗腸，眼光遲鈍，思想無趣，技法平庸，修養貧乏，大膽承認一點點也不可怕。每日提醒，每日修煉，去一點點俗、添一點點趣，聖賢也是這樣修出來的。修到勤時意入境，人入境時神助力，我有這種體會。
8．五代荊浩《筆法記》中說畫有二病，一種是有形病，在表面，在局部，一望而知，容易改。另一種是無形病，在修養，表面似乎無病，其實病入膏肓。那樣的繪畫如今泛濫著不少，這樣的中國畫死掉也是好事，早死早超生。
9．舊說形神兼備，“形”人人見過，“神”你見過嗎？“神”存在嗎？所以唯物主義者要遠離藝術，看都不要看。
10．人人皆有偶像，然而學畫，尤其是初學者如病人，切忌大補。我不主張從大師學起，而是應當學一些基本的，易消化、易吸收、易入易出的東西。你越是崇拜一個人，越應該跟他保持距離。因為進去容易，出來困難。師古只能師意，萬不可師跡。做大師的徒子徒孫，在我沒有什麼值得驕傲的。所以，不要在我的繪畫中尋找大師的蹤跡和傳承，本質上我是不想讓你看出來的。然而畫外，那最好是非高音不聞。
11．天真是逸品。天真的內在是要有逸氣的。那是成人的天真，而非童趣，否則就是假天真。千萬不能假啊，假了，胸中的逸氣就不通暢，不曠達，人要有病，畫就算了。在我看來，天真是造化，越學越不天真。石谷學雲林，難得韻，其胸無逸氣啊。古人說師造化，我看唯一不可師者乃造化也。造化能學就不叫造化了，天真能學也就不天真了。
12．學生時代，曾以為解衣盤礴就能化機在手，不為先匠所拘，游於法度之外了。如今卻覺得藝術家如果看上去很像藝術家就麻煩了。
13．圖畫，圖畫，多年來是不分的。什麼是圖，什麼是畫，很多人也是迷迷糊糊的。美術史家主要熱衷於分派，什麼南派北派，京派海派……。但很少有人注意在以前教小孩子的《千字文》中說的很清楚，所謂“圖寫禽獸，畫采仙靈”。這句話很本質，告訴我們“圖”是注重功能性的，最早用作祭祀、圖騰崇拜、或者是記錄工具。但畫不一樣，畫是注重審美性的，講究“采仙林”，講究精神層面的獨特表達。歷來不乏好的圖，大師也有畫圖的，好像《清明上河圖》。當然也不缺糟糕的畫。但圖就是圖，再好的圖也不是畫。畫也不見得是好畫，大多數連圖都不如。我希望自己是在作畫，並作好的畫。
14．關於功夫的事情，現在是越來越說不清楚了。倪雲林說自己畫畫“不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛。”五百年來，這句話害了不少人，草草、不求形似、自娛的東西太多，然而逸筆卻找不到。所以陳獨秀說自己家藏帶看過的王原祁作品有兩百多件，件件都是惡畫。不僅是王石谷，連倪黃文沈也一併要掀翻在地。劉海粟還要徹底，說畫家功夫愈深，其法愈呆，畫風愈靡，愈失真美。兩個人的出發點不一樣，陳獨秀雖然是外行，但大局觀還是透闢的，急中國畫所急的。但劉海粟基本上則無甚功夫，對功夫說三道四不足以信。在我看來，中國畫的道路之所以走偏，便是以為可以借巧勁，用草草數筆接近真美，卻忘了逸筆才是功夫。
15．有一次在周莊畫家村，村領導接了一個電話，吼道：我們要請搞當代的來，畫國畫的不歡迎！我啞然失笑，你都出局了，還不快走？村幹部其實說的沒錯，早在五四時期，中國畫的地位就好像過街老鼠，人人喊打。菜很難吃，問題在廚師；足球臭，問題在球員，國畫如果出局了，問題在國畫家。足球雖臭還在踢，在中國畫最臭的時候還在介入，是需要有犧牲精神的，為本民族特有的畫種不真的出局，我願意做墊腳石。
16．自從有了美院，形似早就不是問題了。也才不過短短十數年，形似也早就不是藝術了。如今最時髦的是觀念，我倒想問，還有比逸氣更複雜更本質的觀念嗎？
17．舊說，“尋桃源，苟入其門，則其中樂真不足為外人道也。”不告訴你，連津門在哪裡都不想告訴你，問題就來了。難怪，浩浩中國美術史，僻澀難懂，每個史論家都說國畫殊含至高之哲理，非數十萬言，不能闡發其奧。可看畫的人有必要了解其奧嗎？拙啊、枯啊、柴啊、逸啊、氣啊，國畫之死，國畫家固然難逃其咎，理論家更休想免責。
18．“傳統”這兩個字很可憐很可憐，基本無人談及，哪天運道好被人說起了，前面必然要加兩個字——“打破”。因為傳統就意味著沒有透視、沒有明暗、沒有色彩、沒有這沒有那，仿佛衣不蔽體一樣。被批評的人也總是臉紅脖子粗，一定要讓人看出自己是穿了衣服的。結果卻是雲裡霧裡，越描越黑。我覺得承認“沒有”又不難為情，我們沒有的東西多了，沒有就是沒有，沒有又未必是壞事。世界上的頂級美物都沒這沒那，至精至純。鑽石除了炭，什麼也沒有；黃金就是黃金，混了點別的就打折扣。
19．“創新”貴在有新意，“意”，哲學也。建立新的思想體系，才是真的創新。其他的形式、材料、方法等等，只是技術上的新，談不上新意。
20．我的好心朋友常常給我出主意，“您不能說自己在畫國畫，out了。”又勸我:“您還是在布上畫吧!”或者“乾脆做個裝置。”我以前是搞前衛藝術的，八十年代末就開始搞了，波譜、噴繪、拼貼、照片玩過不少品種，但我是學國畫的。有一天突然就開始反思，為什麼一個民族本來還不錯的東西，怎么就變成大錯特錯的了？我們這些學國畫的人為什麼都避之唯恐不及？我們現在承接了很多外國人發來的加工製造的活兒，固然也做得認真，但這就是代表中國的東西嗎？就是當代中國頂了不起的作品嗎？或者，我們就打算這樣來介紹自己嗎？我很理解五四時期，傳統國畫被一通暴啐。五六十年代，國畫更遭遇群奸。至七八十年代則被塞入了棺材，如今更是釘死了釘子，填埋了厚土。厚土之上，亂花紛呈。中國人畫的不是中國畫，當代性被闡釋為叛逆和躁動。可青春期一生能有多長？時至今日，世象變遷，我要把他找回來。否則，瓶子裡的鮮花再美，也躲不過凋凌，因他沒有根。
21．毛主席說文藝要百花齊放，現在豈止是百花齊放，在這個光怪陸離的世界上，安靜一點仿佛犯罪，他是那么的不合時宜，甚至令人不知所措。我承認，我的畫是靜穆的，靜穆下的磅礴，在亂花齊放中異樣的存在。
22．天下沒有一片葉子是相同的，沒有一顆石子是相同的，六十億人類有六十億風格，這沒有價值，所以單純的個人風格等於零。我在乎的是一個人的風格能影響多少人？
23．作為職業藝術家，不能滿足於陶冶和自娛，除非有意自謙。我們不是退休工人，不是老年大學，職業工作者要有圖謀，就要用上吃奶的力氣。
24．遷想就是瞎想，比瞎想顯得文明一些，想的東西也顯得高深一些。主要內容就是和舊說過不去，至於是否有妙得，那只能看的人說了算。
