莫雄[油畫家南京藝術學院教授]:莫雄 1960年出生於江蘇常州，祖籍浙江 -百科知識中文網

人物簡介

莫雄，1960年出生於江蘇常州，祖籍浙江紹興。1986年畢業於南京藝術學院，獲學士學位並留校任教。現為中國美術家協會會員。他是一位揮灑自如的意態山水畫和靜物畫的西畫高手。他在創作中善於駕馭自己的情緒，其意象的選擇是精心的，其筆下無論是山水、奇石、園林，還是花卉、瓷瓶等，無不顯示了中國傳統繪畫符號、形式、意味與油畫材質工具的互動與轉換，從而演繹出一幅幅悽然而美麗的畫面。是當代善於將中國精神熔鑄於西方繪畫中的優秀代表之一。2007年溫家寶總理為其作品《金雞》點睛，2008年原國務院副總理李嵐清為其國畫作品《花海》譜寫樂曲，當代中國最具收藏潛力畫家之一。

藝術特點

莫雄的作品之所以吸引眾多觀賞者的眼球，是因為他的作品讓人很容易在西方繪畫藝術中，找到中華民族的印記和符號，讓人們自然地接受他將中國“寫”的意念和隨性帶到油畫中。莫雄的油畫體現了一種中國精神，它是油畫材質特性和中國文化意象的完美結合，具有永恆意義的理想主義之美，這種美既不屬於東方藝術，也不屬於西方藝術，它只屬於莫雄本人。

或許是天生的敏感，莫雄一接觸到色彩便一發不可收，從此他的生命與藝術都與這神奇的色彩結下了不解之緣。他從15歲開始學習素描寫生，花費五年時間從石膏一直畫到人物，等考取南藝時其畫過的素描稿竟達千張之多，勤奮與刻苦無疑使莫雄的造型能力非常過硬。正如他自己所說的那樣：“當我一觸及色彩時便會不由自主地激動，因為色彩能激發我內心深處的東西，是那種能撩撥我神經末梢的神靈所在。”作為長期相處的同事、南藝著名美術評論家漠及感慨地評論到：“莫雄先生在大學四年里，常常陶醉於莫奈憂傷惆悵的霧般灰色中，迷戀於印象派的光線跳躍和恍惚的色彩里，他還特別喜愛西斯萊細膩的筆觸和雷諾瓦迷離的光斑。這些偏愛慢慢在他身上積澱，等到他開始油畫創作時便再也不想放棄，因為先輩大師作品中的精髓早已紮根在他的內心深處。”

莫雄說，油畫是西方人表達藝術情感和美的一種手段，在中國必須結合東方人的審美特點來表現。要打通中西繪畫的形式語言與材料工具障礙，在中西繪畫的截然不同之中尋找共同點，這是他常常思考的問題。為此，莫雄曾經專門花費多年時間研習過中國畫，有著良好的傳統中國畫修養，同時又鑽研過裝飾藝術，所以自然而然地形成了如今體現中國精神的一種新婉約派格體，並在畫壇上獨樹一幟。我看莫雄作畫，幾乎無須勾描草圖，筆隨心生，隨機變化。先由局部到整體，再由整體回到局部，層層推進深入，直至滿意盡興為止。他對待作品就像對待自己的孩子一樣，嚴格要求，力求完美。

莫雄的許多油畫作品已不是現實再現的描繪，而是簡約與提煉的結果，可以說是強化視覺衝擊力的中國畫，是真正意義上的本土化了的油畫。像他的《香庭》系列、《舊夢江南》系列、《山水》系列與《影落清池》、《黑牡丹》等等，以中國文化氣息、書卷氣息和懷舊的意蘊而獨樹一幟，在朦朧與模糊的把握中，延伸了空間與時間，暗合了中國藝術的空靈與飄逸之感，使作品在疏密、濃淡的似露還藏之中展示出獨特的氣韻，並產生特有的魅力。

藝術經歷

1990年，作品獲“華東地區青年作品展”銀獎

1991年，“91中國油畫年展”

1992年，《古瓷瓶》獲加拿大楓葉佳作獎

新加坡文物館“中國江蘇油畫家精品展”

1993年， “中國油畫雙年展”

1994年，作品《靜物》入選“首屆中國油畫靜物展”

作品《荷之一》入選第二屆中國油畫展

作品《荷之五》入選第八屆全國美術作品展

《追憶江南》獲“迎接新世紀江蘇油畫大展”銅獎

“邊緣視線”第三回展

1995年，日本“現代中國油畫展”

1996年，“中國美協第十一次新人新作展”

“第三屆全國水彩大展”

1997年，“走向新世紀——青年油畫展”

“邊緣視線”第二回展

“第二屆中國靜物油畫展”

“第七屆中國水彩畫展”

《舊夢》獲“江蘇省第五屆水彩畫展銀獎”

1998年，參加“第四屆全國水彩畫、粉畫展”

1999年，參加“中國當代油畫家百人小幅畫展”

“邊緣視線”第三回展

《暖陽》獲“第九屆全國美展”銅獎

《追憶江南》獲“迎接新世紀江蘇油畫大展”銅獎

2001年，“以未來的名義——油畫家邀請展”

2002年，文化部、中國美協舉辦的九屆全國美展獲獎作品赴海外展

2003年，參加“今日中國美術大展”

“攜手新世紀——第三屆中國油畫精選作品展”

作品2003NO2獲得2003年江蘇省油畫展優秀獎

2004年，“中國版本——滬、寧、杭超寫意藝術現象展”

“首屆美術文獻提名邀請展”

第十屆全國美術展

2005年，“中國版本北京邀請展”

“江、浙、滬三地意象油畫邀請展”

“自然風·江、浙、滬新銳畫家邀請展”

“自然與人——第二屆中國山水、油畫風景展”

“江蘇藝術沙龍邀請展”

2006年，“印象－世紀文本·油畫提名展

“輝映－70中國油畫名家精品展”

中國水彩畫教學與創作百年回顧作品展

第三屆李劍晨獎水彩畫雙年展·江蘇省水彩畫提名展

2007年，“文化江南——長三角江南風情油畫邀請展”

“07文脈當代——中國版本北京大型綜合藝術展”

上海土山灣美術館開館展暨江浙滬油畫邀請展

《藤2005-2》“CCTV中國當代油畫作品展”

《荷》第二屆全國漆畫作品展

《花房》金陵五月風——南京油畫邀請展

2008年，《暖陽》與時代同行——紀念改革開放三十周年長江三角美術作品聯展

華東六省一市水彩畫邀請展

中國美術大事記三周年文獻展

2009年，《花果靜物》紹興市美術館館藏作品展

09年集結·嘉和首屆11人油畫藝術展

2009南京油畫雕塑展

《如意圖》獲第十一屆全國美術作品展覽銅獎

《春聲》、《清香》、《荷》入選第十一屆全國美術作品展覽

2010年，《瓶花》光華百年——世界華人慶世博美術大展

《2010NO.2》油畫藝術與當代社會 — 中國油畫展

現實·超越——2010中國百家金陵畫展（油畫）

2011 年，人文江南·吾土吾民系列油畫邀請展

藝術之巔——國韻文化書畫院首屆年展

花間詞——莫雄2011年油畫展(上海)

2012年，首屆中國美術家協會會員油畫版畫精品展

第十屆全國水彩、粉畫展

2012中國百家金陵畫展

社會評價

推薦詞

邵大箴

我國藝壇湧現出一批青年藝術家，他們思想活躍，勤於探索，勇於創新，敢於呈現與塑造自己的個性面貌。莫雄是其中一位。

莫雄最初是學習工藝美術染織的。畢業之後，他逐漸把創作的中心轉移到繪畫上來。可能他接受的圖案設計訓練，他學習的中外工藝美術史，以及他對傳統工藝花卉翎毛的研究，對他未來繪畫創作的道路也起了一些積極的作用。他注重繪畫的技法和工藝製作過程，可能得益於此。技法與製作過程，在當前國畫界往往被人們忽視，有人誤以為繪畫只要有天才和觀念，只要信手塗抹就可以，錯矣！回顧藝術史，沒有一位繪畫大師是輕視技法與製作的。當然，他們之所以成為大師，並非僅靠技法與製作出眾，他們有思想，有觀念，有出色的造型能力，他們是出色的“手藝人”。

莫雄的畫不只是技法與製作技巧出眾，更重要的是表達的感情真誠。他著謎地研究過印象主義，研究過西方現代諸流派的藝術，他熱愛中國古代詩詞和中國傳統繪畫，在研究中他悟到一個最重要的事實，那就是一切藝術（繪畫也不例外）成果的秘訣，在於藝術家表達內心感受的真切與強烈。這幾年，莫雄與其說是研究繪畫的技巧與外在風格，毋寧說他是在研究如何培養真實的情感和表達感情的方式。十多年來，他的藝術有了很大的進步。他的個性風格逐漸形成，繪畫中的感情色彩越來越濃，繪畫的“味兒”也越來越強。這“味兒”中的兩種因素——“油畫感”與中國傳統繪畫的“寫意性”有機交融，形成莫雄繪畫的一大特色。

莫雄的作品中含有悽然感，有人說他的花卉與風景有一種“悽然美”。其實，所有真正能稱得上“藝術”的創造，都含有某種悽然感，因為人生與自然，就其本質來說，是悲涼的。

恍惚的傳記

呂澎

莫雄的繪畫首先是文學的。因為讀者可以在畫家的作品中讀到“花卉”、“瓷瓶”、“錦雞”、“簾幔”、“仕女”以及“團扇”這樣的物理內容。不僅如此，畫家對不同的對象的使用與描繪是依據自己的個人經歷，甚至像日記那樣，將所見所聞以圖像的形式記錄下來，好像這樣的記錄的重要性足以阻止畫家掉入抽象符號的陷阱。那些物理內容以細膩或者局部的方式被呈現出來，使得讀者也不得不去觀察它們的模樣甚至思考它們的歷史。畫家告訴我們說：那些內容是他人生經歷的組成部分，他離不開它們並迷戀它們。莫雄通過圖像的文學描述告訴讀者：那些身邊的細節和間接的歷史經驗本身是值得認真對待的，因為它們就是理解自然與社會的門徑－－像“衰敗”、“悽然”這樣的辭彙就來自自然與社會現象，而這樣的現象俯拾即是，即便是院宅天井中的一朵小花。

莫雄的繪畫也是聲音的。斑斑點點的色彩很容易喚起音符與旋律的感受。一百多年前印象派畫家給後人提供了太多的視覺理解的例子，康定斯基幹脆將繪畫的音樂性特徵指示出來並稱：“內心沒有音樂的人是心靈黑暗的人”。當我們去歸類時，我們的確能夠看到莫奈、雷諾瓦、雷東以及象徵主義和表現主義的音符。這種情況表明畫家的心靈無法避免前人圖式的感染。生活的經歷是不同的，可是對生活的解釋卻依存於歷史的工具。裝飾與工藝的學習經歷其實就是歸納與理解圖式的經歷。剛好，莫雄接觸並喜歡且願意理解的圖式正是那些賦予音樂性的圖式和構成因素。畫家愛這些因素並且希望我們都去愛。可是，當冷色調的音符或旋律成為主體時，很容易將聽者引入殘花敗柳的現實悲情。

莫雄的繪畫顯然是圖像的。我們是用眼睛在觀看畫家的作品，我們目睹了畫家提供給我們的他過去的生活細節。“追憶”這個詞是畫家作品的標題，可是那些對“江南”的追憶是一種歷史圖像的個人化解釋的產物，物理的現實非常模糊，那些追憶在沒有畫家經歷的觀眾那裡變得難以理解。這時，“風景”、“山水”這樣的辭彙就可能出現，於是個人化的記錄變為一般圖像概念。莫雄對色彩持有難以割捨的迷戀，所以即便是在表現屬於“憂鬱”的題材和主體時，他也仍然保持了色彩的斑斕。表現主義繪畫有兩個主要傾向：像馬蒂斯那樣的法國歡樂和像蒙克那樣的北歐憂鬱。莫雄是中國人，法國歡樂顯然沒有而北歐的憂鬱也難以重負。所以畫家的作品裡，沉重的心情被色彩點子沖淡了，就好像我們讀郭熙的《早春圖》一樣，春天的氣氛很難體會，沉重的自然觀念也不至於使內心完全死亡－－這樣的心境與“遠離”、“傷感”、“夢幻”、“飄逝”、“恍惚”這樣的辭彙有關。

莫雄的繪畫是一種傳記。這種傳記遠離英雄主義的史詩，介乎生活軼事與心靈軌跡之間，也是一種個人的故事。繪畫不想像文學，平面的世界容易將感覺分散，尤其是非寫實的繪畫。這樣的特點在很早的時候就被敏感的畫家利用。康定斯基發現顛倒的風景寫生比正面觀看更能喚起美感與想像，以後這樣的看法成為傳統，導致抽象主義繪畫。很可能是莫雄的經歷的原因，抽象圖案與適度的憂鬱保持了協調，畫家不自覺地維護了視覺傳統的習慣，仍然關心“美”與“效果”的畫面。另一方面，他很清楚革命導致的“抽象”的深淵，所以他始終都處於眷念與離去的矛盾中。男人在社會的層面是不容易暴露脆弱的心靈的，但是繪畫作為心靈的傳記卻記載了作者的這個特點的。可能是一種最深沉的畏懼，畫家不敢接觸“淒楚”的黑暗，明亮而閃耀的色點成為一種心靈的藩籬阻止著畫家靈魂的下墜。

意態，中國油畫的一種文化情懷

尚輝

油畫本土化，是油畫移植中國後必須進行的一個重要的文化轉化過程。20世紀以來，這種文化轉化過程的實踐與探討，因中國南北地域的自然與文化差異而形成中國油畫寫實與意象兩大學派。在南方，以劉海粟、林風眠、吳大羽為先輩，繼起者則有蘇天賜、趙無極、吳冠中，而莫雄等更年輕一代的畫家試圖把南派這一意象油畫擴展到更深入與更廣泛的學術領域。這一學派在思想觀念上，直接將歐洲印象派之後的現代主義油畫和中國傳統文人畫予以對接；在創作風格上，追求油畫藝術的寄寓性、靈動感和文化品格。

作為中國南派油畫的後起之秀，莫雄的油畫試圖從一個新的角度用現代主義的藝術觀念來解讀中國傳統文人畫。我們所熟悉的中國山水畫與折枝花鳥畫，都在他的油畫作品中獲得了一種異樣的驚奇和審美的陌生，本是一揮而就的寫意筆墨，卻在他的畫面上被重新整合為色彩與筆觸的變奏和律動。他直接借用中國畫的圖式，卻在怎樣轉換為油畫語言上進行了艱辛而深刻的變革。雖然他改變了前輩意象油畫以意書寫的那種灑脫與酣暢，並因油畫語言的巧用而顯得凝重、渾厚、拙樸，但在畫面的整體意境上卻凸顯了油畫有史以來從所未有的冷逸、散淡與雋永的藝術境界。也可以說，他在油畫本土化的探索中，更追求中國文化品格與中國文化氣象的表達，試圖在粘稠的油彩與粗礪的畫布中滲入中國文人畫寄至味於淡泊、於平和、於畫外的那樣一種文化情懷與人生態度。因此，莫雄的那些看似不經意的筆觸與色彩，實則充滿了他人生的慘澹經營與情感的百味辛酸。也因此，莫雄成為年輕一代從新的角度進行中西融合藝術探索的代表。

（作者為中國美協理事、中國油畫學會理事、《美術》雜誌執行主編）

創造純美的境界

—— 莫雄藝術分析

易英

中國畫上有一種說法，“畫如其人”，或“畫品即人品”。傳統文人將其意解釋為藝術家的藝術創作與道德人格的一致性，以此標榜文人優越的精神地位及社會地位。從現代心理學來看，“人”或“人品”並非指人的道德人格，而是人的自然本質與社會性的總和。也就是說，一件優秀的藝術品應該是最完整地反映了藝術家的人格。一個優秀的藝術家，無論是採用主觀的還是客觀的手法，都是其人格意志的體現。藝術家無需通過自己的作品來說明對人生或社會的認識，如果他的作品是自我的真實體現，那么他向觀眾展現的就是他的真實人格。我們看莫雄的作品就是這種感覺。他的作品大多以花為題材，但不是一般的靜物，也不是風景，他說過：“花，可能是作為一個象徵，可能是我個人的寫照，可能是我看世界的感受，可能是世界的幻景，可能是宇宙不可言說的真理。”莫雄的作品沒有任何描述性的內容，花在他筆下也逐漸演變為一個抽象的畫面，但我們分明從中感受到了一種心態，一種情緒，一種對世界的看法，以及一種對人生的體驗。

受過專業訓練的藝術家若想在作品中實現自我的完整體現，必定有一個將客觀的題材或專業的技能進行轉換的過程。莫雄原來是學染織設計的，有裝飾繪畫的基礎，而且染織美術與花卉有著密切的關係，這可能對莫雄主要選擇花為題材有著潛在的影響。在花的表現中一般有三種類型，即風景的、靜物的與裝飾性的。由於專業訓練的影響，莫雄可能偏向於第三種類型，即裝飾性的。裝飾性的風格在現代繪畫中幾乎成為唯美主義的代名詞，但現代繪畫，尤其是象徵主義和表現主義風格卻與裝飾藝術有著不解之緣。從拉斐爾前派到法國象徵主義繪畫，從維也納分離派到德國表現主義，都在不同程度上採用裝飾手法或直接受過工藝美術的訓練，更遑論英國的工藝美術運動和德國的新藝術運動了。裝飾藝術與現代藝術的天然關係主要體現在三個方面：首先，發生在19世紀下半葉的工藝美術運動是現代工業發生和發展的產物，它反映了現代工業文明對人的審美觀念的直接影響，現代工業為工藝美術提供了新的設計觀念與新材料，因此現代工藝美術總是處於視覺觀念的前沿。其次，工藝美術的裝飾性更具有純藝術的特徵，用裝飾性風格進行繪畫或雕塑創作是對學院主義的反動。再次，工藝美術具有更廣泛的社會功能，它將藝術從貴族化的學院主義解放出來，面向大眾展開，更能反映普通人的情感，因此也是通向表現自我的橋樑。從這幾方面來看，莫雄的裝飾性確實具有唯美的特徵，但唯美只是一種視覺的表象，表象是引導觀眾進入藝術家的情感世界與精神世界的通道。即使是真實再現自然與社會生活的現實主義，如果沒有思想和精神的注入，也只能是簡單的模仿現實。寫實的手法與裝飾性的手法都只是表現的手段，對藝術家來說，它既取決於早期的藝術訓練，也取決於藝術家的選擇，這種選擇往往是由藝術家內在的個性、氣質和藝術偏愛所決定的。莫雄的幸運之處就在於這兩者都被有機地結合起來，他正是在這種裝飾性語言中找到了自己的位置。他對往事的記憶，他的情感，以及潛意識深處那些甚至不為自己所察覺的悲涼都為他的畫面罩上一層艷麗而又淒涼的柔美。他將美艷與悲涼糅為一體，既得益於裝飾藝術為他提供的形式語言，也在於他逐漸從純美的語言中找到了一條通向自己內心深處的路徑。

分析莫雄的作品同樣離不開他所處的環境，這並不是指一個大的文化背景，而是非常獨特的屬於他個人的環境，這個環境關係到他的成長經歷、個人經驗和生活條件。無論莫雄畫什麼題材，靜物、風景（可以理解為自然中的靜物）和人物（在風景中點綴的人物），都有一種飄然而逝的感覺，既像對往事的朦朧記憶，也像霧裡看花似的淡淡的哀愁。雖然他在有些作品中用了非常艷麗的色彩，但也像抹不開的濃雲，沉重地壓在觀眾的心頭。有幾幅畫的標題似乎對他的這種情調作了註解：眺望荒蕪、南方的回憶、落葉無聲、寂寞之谷、採蓮時代的最後餘音……畫家似乎是觸景生情，一葉知秋，從筆端與景物中發出對人生的無限感慨。這些景物既是莫雄的題材，也是他的情感的媒介，於他有著雙重的含義。一方面，題材的選擇是自覺的，如殘荷、落葉、荒蕪、寂寞等等，畫家從中找到一種感情的寄託，或者說是在潛意識中以此作為已經逝去的一部分生活的感情聯繫。另一方面，題材沒有直接的所指，畫家只是用它們作為媒介來顯現繪畫的語言，象徵的含義和情感的聯繫都包含在繪畫語言之中。美術史上的塞尚即是如此，他反覆以家鄉的聖維克多爾山作為他的題材，其中雖然包含了對家鄉的依戀之情，但幾何形的結構消解了情感的聯想，對象純粹成為繪畫語言的載體。在某種程度上說，莫雄的題材也有同樣的傾向，除了借景生情之外，形式與題材也存在著某種對應關係。他對裝飾性語言的偏愛使他尋找與之相適應的題材，而陰柔冷艷的情調又將這種形式與他的情感融為一體。因此，莫雄的繪畫實際上是一種象徵主義的風格，但這種象徵性有著較複雜的內涵，它既是直接以某種物象來象徵某種情感，同時又把形式本身作為感情的載體，從線條、色彩到構圖，都與婉約深沉的情感有一種互動的關係，形式也被抹上了一層象徵性的色彩。這些因素結合在一起，使莫雄的畫充滿凝重而又抒情的詩意，這種詩意像謎一樣遊蕩於畫裡畫外之間。

綜觀莫雄的大多數作品，真正明確具有象徵含義的作品不多，但在這不多的作品中，懷舊的意旨卻是十分明確的，這些含義都是通過具體的形象來表達的，如花瓶、花瓶上的仕女、古裝的頑童等，不過莫雄在這兒搬用這些形象並不是對傳統的暗示，而是一種替代個人記憶的符號。不排除莫雄運用這些形象的初始動機是以具有江南特色的自然景觀與江南文化的人文符號融為一體，使他的風景畫具有某種歷史文化的風格。但是，題材的設定與創作過程的無意識作用使作品的內在主題發生了轉移，客觀的因素在形式的顯現過程中被逐漸淡化，最後不論是景物還是“文物”都融合到整體的形式中，完全形成一個主觀的意境。集體經驗的追憶在這兒演變為個人經驗的無意識顯現，從表面上看，被掩映在殘荷中的仕女似乎是一種符號，象徵家園的失落，而那些具有情感的形式語言卻暗示出一種永不歸復的童年記憶。我們可以想像畫家童年生活，濛濛細雨中的江南石板路，小城近郊的池中殘荷，岸邊垂柳，輕風傳來頑童的笑語，遠處是水天一色……時間的遷移伴隨著社會的進程，在記憶中消失了的在現實中也永不存在，現代都市不僅使我們遠離自然，也使我們遠離曾經有過的生命。因此，莫雄的藝術所傳達的情感已經超越了個人經驗，它是人與自然關係的象徵，尤其是在這種關係處於危機之中的今天。

莫雄的畫充滿形式的意味，即使沒有那些形象的暗示，我們也能感受到畫中的象徵性情感，那種一言難盡的懷舊之情。莫雄的形式有著深沉的力量，這與他獨特的形式語言是分不開的。莫雄的繪畫語言以三個特徵表現出來。其一是構圖。單純從類型上說，他的畫在主流上介於靜物與風景之間，但實際上，他通過構圖的處理把靜物推向風景，而把風景拉到了局部。這說明他不是寫生的靜物或者風景，因為他已經疏離了現實的空間，而是把花作為想像與意念的媒介，使整個畫面充滿了一種夢幻般的感覺。正是這種夢幻的基調才使得懷舊的潛在主題能夠隱藏在景物之中，使得不具備符合意義的景物具有了象徵的含義。也正是在這種潛意識的支配下，他的構圖排除了戲劇性的因素，一般都是“滿幅式”的構圖，似乎未經事先預想而隨意安排的。這種處理手法與夢幻效果有著一致性，因為他並非面對客觀的景象，而是捕捉記憶的底層生髮的一瞬即逝的靈感或幻覺，這種非常規的構圖在某種程度上保留了記憶的模糊性。同樣，莫雄的色彩與用筆也強化了畫面的這種主觀感受。他的色彩帶有強烈的主觀性，在以鄰近色為基調的色彩關係上，還通過濃重的黑紫色或深藍色進一步疏離寫實的感覺。莫雄的色彩是溫和的，但色彩的關係卻相當主觀，不是以自然的藍綠色調或褐灰色調為主，而大多以裝飾性的黃紫色調為主，這固然與他受過裝飾藝術的訓練有關，但在畫中卻突出了一種非現實的夢幻效果，說明他已經成功地把自己所熟悉的語言方式轉換為直覺的表達，與潛在的自我融為一體。在用筆上，莫雄是把客觀的意象抽象出來，形成功能化的語言，同樣表現了夢幻般的意境。如在荷花的表現中，寬大的筆觸是從荷葉衍化而來，而曲折迂迴的線條則是來自穿插在荷葉中的桿莖，這種行雲流水般的曲線組合，猶如夢境中的模糊的形象。它使我們想到挪威畫家蒙克畫中的線條，那種模糊不定的彎曲的邊線，好像在惡夢中反覆出現的圖像。曲線的組合確實與夢幻有著內在的聯繫。

但莫雄的畫是美麗的，他力圖以這種方式再現對美好事物的記憶，雖然記憶已是一片朦朧。莫雄是用美的語言來創造一個純美的境界，但這個境界又帶有幾絲感傷，可能是因為他的記憶是基於現實的聯想。在現實中失落的東西，也許正是永遠保留在記憶中的東西。

發表出版及收藏

作品被《美術》《中國油畫》《江蘇畫刊》《畫廊》、《美術觀察》《美術文獻》《藝術世界》《中國美術》《中國藝術》《東南文化》《藝術界》《亞洲藝術家》《藝苑》《美術之友》等刊物發表並被專題介紹。

出版有《莫雄畫集》《藝術家檔案——莫雄》《中國當代藝術家系列——莫雄》等書籍。

藝術鑑賞

詩性的孤美總是在剎那之間將世間華麗的詞藻汲取而去，悄無聲息而又留下恍惚的記憶。當記憶的泊位相互交織而又無法找尋一個固定的基點之時，靜止成為維繫這場光陰逝去的恆定。莫雄的水墨作品中的物象依舊如其慣有的藝術創作一樣將視角轉入靜物花卉題材，這種看似輕鬆的物象卻可以承載人情緒中最敏感善變的意象思維，無論是枯萎的花朵還是嬌艷的色彩都是一種對情緒的描摹，作品中對於物象之間布局的把握，懸置的空白，擁擠的枝幹都是作者有意無意之間的一種視覺美學傳達，這種審美意識上的自覺性力圖再造自然給予人類的美好圖像。

對於水墨藝術而言，對形式上的探尋已經成為變革水墨藝術的一種主流方法，從林風眠開始，水墨藝術自身的圖像結構，造型意識，繪製方法，美學承載等本體語言便成為實驗的對象，西式審美方式的介入和中式固有本體的融合使得水墨從單一、固化的地域文化和歷史情節中脫離出來，形式美便屬於這種開放性表達的方式之一。莫雄將其油畫創作中的構成方式和色彩傾向以及自身的情趣感知相結合，用水墨作為基礎媒介進行組合式的挪移。其畫面中休閒而又恬靜的氣息被先驗和無序的結構走向變得激烈起來，帶有表現意識的塗抹既是將物象抽象的歸納也是情感在繪製過程中的碰撞交織。然而這種現代美學又在其物象的日常場景中被恰當的融入，花瓶與台面及水果等物品的位置經營和結構秩序成為其畫面所追求的主要形式之一。這種調整既是有關繪畫本體審美語言的重申，也是對畫面在閱讀過程中的圖像提示與趣味引導。大片的重色與破碎的枝幹，及零星漫步的點狀色彩是畫面中較為突出的主要形式張力，恍惚的影像和不確定的邊界使得物在空間之中被時間穿梭，虛幻甚至帶有模糊傾向的光感將審美置於往事的追問之中。在其畫面中水的輕盈和混沌，以及色彩的濃淡與焦灼促成了複雜的表象，半透明的墨色在輕佻的線中被緊緊的串聯，而有趣的是莫雄水墨作品中也使用了中國傳統工藝中的表達方法，例如青花瓷器上的紋路和傳統中繪製瓶花的染色勾暈。現代審美與傳統物象在莫雄的畫面中有機的結合併產生了一種區別於兩者的特有審美價值。