主要經歷
艾德溫·費舍爾1886年10月6日出生於巴賽爾的艾德溫·費舍爾，與於包括阿圖·施納貝爾（1882-1951）、阿爾弗雷德·柯爾托（1877-1962）、華爾特·季雪金（1895-1956）和威廉·肯普夫（1895-1991）在內的那個卓越鋼琴家世代。巧合地，費舍爾的好友和同事威廉·福特萬格勒也出生於1886年。他們在1920的一場柏林愛樂音樂會首度攜手合作，他們的職業生涯也結束於同一年費雪在1954年最後一次公開演出，福特萬格勒於是年過世。“要使他成為音樂神童是多么容易的一件事，可是我並不想這么做。”費舍爾夫人（艾德溫·費舍爾的母親）常常回憶道。她兒子的才華很早就顯露出來，當他的雙親四首連彈時，尚在蹣跚學步的艾德溫側耳傾聽，然後敲勒一個鍵，說：“這是G音。”小費雪四歲就開始學習鋼琴，第一年，費雪親自負責兒子的音樂教育，她對他是嚴峻而從不吝於批評的。1896年，費舍爾進入巴賽爾音樂學院，追隨漢斯·胡博學習。1904年他的父親過世後，母親帶他前往柏林進修，在那裡費雪進入史坦音樂學院就讀，並師事於李斯特最後門生之一的馬丁·克勞澤。
在其教學生涯早期，費舍爾有過一次難忘的經驗：“有一天，一位來自智利的少年來找我，說要演奏給我聽，我問他會演奏什麼，他以初生之犢的坦率回答：“你想聽什麼？我會所有的巴赫。”在聽他演奏了數分鐘後，這位七歲男孩的獨特的才能令我留下深刻印象。後來這個神童成為舉世聞名的鋼琴家克勞迪奧·阿勞。”費魯齊奧·布梭尼是令費舍爾印象最深刻的鋼琴家。當費雪問他如何創造出音色時，布梭尼回答：“我只有一個秘密：當我演奏中強音時，其它人必須重擊。”費舍爾也許視為一一位鋼琴家發展出類似音質的一種和極弱音緊密結合的天衣無縫。
主要作品
艾德溫·費舍爾公開演奏的第一首協奏曲是尤金·達貝特的第二號（E大調作品十二），達貝特深為其演奏所感動，並邀請費舍爾替代自己來擔任其妻歌手赫嫚·芬克的伴奏。費舍爾自此和達貝特家族結下不解之緣，一次為達貝特夫人伴奏的巡迴演出更令他在經驗上獲益不少。到1916年為止，費雪已經獲得可觀的名聲；他已經舉辦過許多的獨奏會，並曾多次和尼基許、溫加特納、畢勤、華爾特、孟根堡，當然還有福特萬格勒等名指揮上，包括了一些鍵盤協奏曲的演出。在跟勤家艾莉·奈（1882-1968）職業生涯晚年，她回憶道：“在魯比克演出的這些日子，令我想起當年在這個具有歷史性的城鎮，福特萬格勒、赫曼·阿班卓斯和艾德溫·費雪演出的燦爛風采。在費雪指揮下，我演出了布拉姆斯降B大調協奏曲；稍會，費雪和我演奏巴哈的兩首鋼琴協奏曲那是個令人難忘的經驗。”
在1930年代有許多值得注意的室內管弦樂團，但是艾德溫·費舍爾所領導的展現了罕見而特別傑出的音樂演奏才能。他繼續指揮鍵盤協奏曲，並灌錄了莫扎特和巴赫已出版的協奏曲。費舍爾管弦樂團的首席小提琴手魯道夫·內爾愉快地提起一則顯示費雪何其樂團之間關係親密的軼事：“在那次巡迴期間人們排定了幾首莫扎特協奏曲在不同場次的演奏會中交替演出。有一次艾德溫·費舍爾誤奏了另一首協奏曲的第二主題，當他發現自己的錯誤時大吃一驚，他的命運掌握在上帝手中，然後當他發現樂團隨後也以同樣的“錯誤”主題接入時，他眨著藍色的眼睛。在裝飾奏時，費舍爾以一種即使最銳利的樂評都丈二金剛摸不著頭腦的方式盡情揮灑。”人們可以在艾德溫·費舍爾的莫扎特d小調協奏曲K466的演奏中，見到他那獨特式的處理。過度工作的事實可以從他忘了為這首協奏曲譜寫裝飾奏一事得證，但在這份錄音中，費舍爾演奏了自己寫的裝飾奏。它們是相對地嚴謹的，費舍爾自己限制在各個主題的即興幻想上。
費舍爾演奏的“皇帝”充滿了生命力，其引起的興奮感只能以他對貝多芬樂念的完全投入來解釋。他相信一個鋼琴家的外在性格和對特定種類音樂的偏愛是相關的，正如他所說的：“特定體質的演奏者最適合演奏具有類似體質的作曲家的作品，高大、巨掌、強壯的鋼琴家就是同樣特質作曲家的最佳詮釋者。因此貝多芬和勃拉姆斯的演奏者魯賓斯坦或達貝特是紮實的類型，而李斯特和柯爾托則是傑出的蕭邦演奏家。（基本上這是觸鍵上的差別：有著柔軟手腕和厚實指尖的作曲家創作“厚重”的音樂。自以前開始，作曲家就是為自己創作，他們下意識地發揮他們自身的特質，而且必須用類似的精神去詮釋他們的作品。）理斯特的技巧源自於他能夠做大幅度伸展的修長手指，這也是為何布梭尼和紹爾會是李斯特的偉大詮釋者。貝多芬較接近紮實的那一種類型，他的音樂要求寬廣、完全、如歌似的音色，但他不只是寬廣的，如果你檢視保存於波昂貝多芬之家的石膏手模，你會驚訝於其手指的纖細。”
藝術特色
艾德溫·費舍爾屬於“紮實”的類型，一張他在鋼琴旁的照片顯示他有一雙肥胖的手掌和較粗的手指。在一些關於貝多芬奏鳴曲演奏的評論中，費雪揭示了他所奉行的哲學：“對詮釋者來說有兩條危險的路徑：其一為用貝多芬的語言去表達個人的熱情,另一是為了讓演奏者重現那些載于樂譜的音符和指示，最好的忠告是：熱愛他和他的作品，然後你必然會成為他的僕人和詮釋者，並仍保有自我。你的能量、你的熱度和你的愛會引發他的能量、他的精神和他對世人的愛，並是它們發出光芒。”
將費舍爾卓越的舒伯特即興曲錄音歸功於阿圖·施納貝爾之不可得，後者是HMV公司當時認定的舒伯特專家。施納貝爾在1937至1938年間作了一次全美巡迴演出，1938年3月12日（也是費舍爾完成即興曲錄音的三天后）希特勒併吞了奧地利，於是施納貝爾留在美國直到二次世界大戰結束後。在第二首即興曲（降E大調）中，艾德溫·費雪展現了令人讚嘆的連奏，和對於樂曲中段表情豐富的處理。莫扎特的c小調幻想曲K475（1785）提供人們莫扎特非凡的即興才能的最佳寫照，而艾德溫·費舍爾對其結構元素的通盤掌握是隨處可見的。他擁有敏感的觸鍵，和使音樂活起來的必要精巧分句。出版商克蘭茲在1838年給予貝多芬門生車爾尼所做的四首連彈奏鳴曲“熱情”的標題，費舍爾的解說，提供了演奏者有用的建議，找到正確的速度是很重要的。每一個音符都是意義重大並關聯到整闕作品的，任何模稜兩可的詮釋都會導致嚴重的錯誤。演奏的速度不可是因標題引導而陷入的競速。”費雪自己的演奏充滿了戲劇強度和感人熱情。
作品賞析
艾德溫·費舍爾現代愛樂者是透過巴赫、莫扎特、貝多芬與舒伯特的錄音來認識費雪(《二十世紀偉大鋼琴家》第二套費雪專輯的曲目選錄後面三位作曲家的作品)，雖然他也留下不少韓德爾、海頓、勃拉姆斯、舒曼與福特萬格勒作品的優秀錄音。以現今的標準來看，費雪演奏的巴赫離現在認為“正確”的標準還太遠，不少學院派鋼琴家對這些“浪漫主義”的錄音都避之唯恐不及。然而，這些貼在費雪身上的“浪漫”標籤實在把他的藝術過份單純化，而且沒有點到核心。依照費雪的看法，詮釋者的任務是“找出作品原有的特色”，他認為巴赫時期高發展的演奏技巧在二十世紀已經沒落，巴赫樂譜上的動態指示、聲音記號或速度標示很少，得全*演奏者的直覺、學習與自行去揣摩音樂風格。費雪揣摩的方式是全面性研究巴赫的作品，而且不只局限在鍵盤樂器作品上。
《十二平均律》錄音是費雪研究巴赫作品的重要里程碑。這是第一套(多年來也是唯一一套)《十二平均律》全集錄音，首次發行至今已有六十多年，但是它仍然稱得上本世紀最優秀的錄音之一。在鏇律線條與微妙的音色變化上，為這套專輯挑選曲目的布蘭德爾認為，選出的這幾首前奏曲與賦格是他聽過最令人興奮的演出。在費雪詮釋的巴赫里，每個聲部都有自己的個性與色彩，複雜的對位結構明晰，但是又不流於一般鋼琴家在詮釋巴赫時，完全仰賴敲擊鍵盤的方式以求各聲部的結構清楚。費雪尤其重視音質，很少人能彈出如他一般美麗的最弱音樂句。毫無敲擊痕跡的圓滑線樂句有著如宗教般自然安詳的氣息，這種特色在《十二平均律》第一輯的升C小調、降B小調、B大調前奏曲與賦格，還有F小調、升F小調及B小調賦格可以清楚聽見。《十二平均律》第二輯的E大調前奏曲與賦格、升C小調前奏曲、降B大調前奏曲及升B小調前奏曲是費雪音色變換的最好範例。甚至在費雪特意誇大風格的樂曲里，最弱音樂句還是經常在音樂里出現，第二輯的D小調前奏曲第十八小節就是最好的例子，突如其來的動態把樂曲帶往令人興奮卻又充滿張力的境地。
費雪詮釋的巴赫爭議焦點，在於他修改了譜面上的東西。很多地方可以聽出費雪為了特彆強調樂曲抑揚頓挫的感覺，在低音部原音差八度處再一次重複音符，最明顯的例子(但並不完全具說服力)就是第一輯的B小調前奏曲，費雪的左手在低音差八度地方重複所有音符。另一項改變是他偶而會用鋼琴不同的音域來演奏一些樂句，通常是比原音高八度。他在彈奏《十二平均律》時很少這么做，但是幻想曲就不一樣了。
在幻想曲想，費雪採用字面上“幻想曲”的意義來詮釋，他在變換音域的時候大量運用彈性速度，營造出自然而帶有即興意味的聲音。長久以來，許多人認為費雪是從古典的角度來議釋《半音幻想曲與賦格》。他的演出有許多獨創特色，最明顯的例子是費雪把開始的琶音和弦速度放慢，接著又以完全自由的方式處理和弦。人們可以這么說，費雪彈奏這首曲子時，沒有兩次是相同的。《A小調幻想曲》BWV.922是很罕見的作品，甚至現今能找到的錄音也不多(布蘭德爾幾乎是第二位演奏這首樂曲的鋼琴家)。在八度音的音域變換中，音樂充滿著狂野的感覺，展現出費雪最好的一面。柔美的和弦是他的特點之一，很少人能彈出這樣美麗的樂句。在平衡與加重每一和弦的聲部上，費雪有超乎常人的能力，他能讓音樂傳達出更豐富的情感。這首《幻想曲》就出現很多這樣的樂句。
艾德溫·費舍爾《A小調幻想曲與賦格》BWV.904是費雪不受樂譜拘束的另一個例子。除了加重低音域，費雪還特彆強調與擴張開始的和弦動機，產生有如管風琴的聲音效果，讓作品呈現出不同於一般的宏偉莊嚴。賦格部份嚴謹而且對比效果完美，第二段賦格一開始的溫和主體樂段令人印象特別深刻。
三首協奏曲同時展現費雪身為鋼琴家與指揮家的功力。費雪也是位頗受敬重的指揮，他在音樂會上以演出莫扎特交響曲或巴赫《布蘭登堡協奏曲》最受好評，他也曾經把巴赫《十二平均律》第一輯的A小調前奏曲與賦格改編成管弦樂曲。或許指揮與改編樂曲的經驗讓費雪在彈奏這些協奏曲的時候，並不會去特別凸顯鋼琴部份，鋼琴的地至與樂團是平等的，只有在獨奏的時候才會特別成為音樂的中心。在其它巴赫錄音里，費雪修改了他認為需要更動的部份，通常他會根據樂譜再提高八度來演奏、為強調而重複某些樂句，或加重巴赫原有的和弦，如同布梭尼改編的D小調與F小調協奏曲般的巨幅擴展與延伸鍵盤樂器部份。雖然這裡所收錄的協奏曲錄音有很多值得讚揚的地方，我還是要特別提一下F小調協奏曲美到就像能夠超越時空的慢板樂章。 讚美詩前奏曲《我呼喚你，耶穌基督》是補白巴赫作品的最佳曲目。布梭尼的改編雖然充份利用鋼琴的資源特色，但是相當忠於巴赫原作，也很適合費雪詮釋巴赫的風格。
貝多芬的最私人冥想之一：降A大調奏鳴曲作品－－0（創作逾1821年12月25日）是他晚期奏鳴曲的三部曲（還包含E大調作品1O9和c小調作品－－－）的中部曲。貝多芬在晚年大兩使用賦格和變奏曲式，第一樂章富有柔和的舒情性，追隨其後的是具有短曲風格的第二樂章。據阿弗烈德。布倫德爾所說：“它反覆無常是異常的，強音標示是變化頻繁的，充滿猛然的開始和停止。第三樂章是受難曲--一種巴洛克曲式的複合體，詠敘調和賦格交織於其中。”（樂段安排如下：（一）宣敘調、（二）哀傷的詠敘調、（三）賦格、（四）詠敘調返回（疲倦的哀調）、（五）賦格降B（六）主調風格的降A大調終曲）〔有意思的是“哀調曲”和巴赫的約翰受難曲中的抒情調“結束了”有一定的類似程度〕費雪在這個樂章展示了他偉大的內省力量。
巨著《演奏會中的鋼琴》（稻草人出版公司，1982）的作者喬治·克勒曾在薩爾茲堡追隨費雪學習，在關於費舍爾獨奏會的章節中，他寫下：“艾德溫·費雪是巴赫、莫扎特和貝多芬音樂的最佳詮釋者之一，他的全世事極易辨識的，此乃基於他對原譜的絕對尊重、他將自己隱藏在演奏的作品底下的能力，以及起表達能力的深度和純度。費雪的藝術同時展示了偉大性和簡單性，除了他的演奏和作曲之外，再也沒有比他“音樂的思維”的這一段文章更能清楚揭示其態度的了：“但是最艱難的學習、最天賦的才能、最刻苦的努力，都是不足的，假使其整個人生沒有被指導往達成偉大思維和高貴情感方向。每一個動作、甚至是每一個想法，都在人格上留下記號。每一個最平凡的行為都必須被揖注以清高正直。
個人評價
艾德溫·費舍爾“什麼是演奏鋼琴的天才？即曾經彈奏過一次正確而且富於想像力的音樂。這句話告訴人們：該什麼就是什麼。音樂中的想像力同時也帶給人們驚奇與無可改變的現實：人們的想像都有可能成真。”布倫德爾在《音樂的思考與回想》(MusicalThoughtsandAfterthoughts)一書中這樣形容他的老師費雪。
費舍爾常被抨擊缺乏第一流的演奏技巧。這也是事實，有時候他的手指會不聽使喚，因此節奏會出現參差不齊的現象，但是這種看法也會限制自己從其它角度來所賞費舍爾的音樂概念。有時他手指的運動相當吸引人，《半音幻想曲與賦格》平順流暢(包括節奏與動態)的開始樂段就是無庸辯駁的好證據。在接下來的賦格里，優美的顫音讓樂曲有如流動的水，有缺陷的技巧可是無法彈出這樣的效果。毫無接縫的圓滑線與濃郁的音色再再證明費雪的演奏技巧，少有鋼琴家能彈出這樣豐富的內涵。可嘆的是，現在所說的“技巧”都意謂著完全炫技，而從費雪的演奏聽來，他的技巧可遠不只有磅礴的氣勢而已。
費舍爾自己曾經表示，很多令人讚賞的效果都是從最簡單的步驟做起，這種獨到的眼光讓他的演出不受拘束而且聽來永遠不嫌做作，對他來說，分句與歌唱般的音色是演彈奏鋼琴最重要的觀念。當注意到費雪錄音中的錯音與不勻稱的樂句時，也請不要忽略費雪在音樂中所注入的熱情與內涵，這些特色會讓所有世代的愛樂者感到喜悅與滿足。
