聲音與憤怒基本信息
出版社：廣西師範大學出版社
頁碼：204 頁碼
出版日：2008年
ISBN：7563374639
裝幀：平裝
開本：16
內容簡介
聲音與憤怒，將喚起你青春的熱血，並且讓你重新認識搖滾樂。想念當你合上本書時，對於“搖滾樂可能改變世界嗎？”這個提問，心中已有了自己的答案。
作者簡介
張鐵生，一個具有多重身份的寫作者，寫作方向包括政治與文化評論，音樂論述與散文等，關注波希米亞的反叛文化如何與社會運動結合，希望以此改造我們面對的政治經濟結構和文化想像。2004年在台灣出版《聲音與憤怒：搖滾樂可以改變世界嗎？》，結合搖滾論述，社會分析以及文學書寫，獲選 為該年十大好書。2007年在台灣出版《反叛的凝視：他們如何改變世界》書寫當代美國的社會與文化行動主義。現為美國哥倫比亞大學政治學博士候選人。導讀 世界是孱弱的力量改變的
目錄
自序 那些憤怒的光影與聲音
導論 搖滾樂：是革命的號角還伴奏
第1章 六零年代：搖滾革命的原鄉
BOX 1 1968年與列儂的“革命”
BOX 2 永遠的反抗者：瓊·貝茲
第2章 華麗搖滾：一場艷美曖昧的情慾革命
第3章 朋克搖滾：底層青年的憤怒吶喊
BOX 衝撞樂團的永恆沖擊
第4章 音樂與政治的組織性聯結：從“搖滾對抗種族主義”到紅楔
第5章 是反叛還是虛無：從伍德斯托克到“四海一家”
第6章 警告父母：流行樂的言論自由戰爭
BOX 是自由化還是壓制自由？美國音樂新寡頭的爭議
第7章 走向黎明
BOX 什麼是美國人？——美國的移民之歌
第8章 英國第三條路的背叛
BOX 1 碼頭工作站起來：ROCK the Dock
BOX 2 批評布萊爾和工黨的歌曲
第9章 愉悅的政治：銳舞時代的反叛之舞
第10章 以音樂進行組織動員的典範
第11章 戰爭沒結束，反戰歌聲也不會結束
BOX 1 誰在那裡唱反戰歌？
BOX 2 把大兵帶回家
第12章 反全球化：新世紀的搖滾行動主義
BOX 1 九○年代的偉大搖滾樂隊代表
第13章 搖滾巨星與挑戰全球化：是音樂激進主義的新典範還是典範？
第14章 尾聲：告訴我們真相
簡體版·後記
書摘
第2章 華麗搖滾：一場艷美曖昧的情慾欲革命
楔子： 20th Century Boys
2000年2月的全英音樂獎，大衛·鮑伊（David Bowie）和英國樂隊Placebo 合作翻唱一首歌曲20th Century Boys。他們一個是華麗搖滾（glam rock）的始祖、一個是被稱為九○年代華麗搖滾的代表，歌曲的原唱則是另一個華麗搖滾教父/母：T-Rex樂團的Marc Bolan。這場演出的淵源是因為Placebo曾在電影《絲絨金礦》（Velvet goldmine）原聲帶中重新詮釋這首歌。
1998年，描寫七○年代初華麗搖滾的電影《絲絨金礦》在坎城電影節首映，引起音樂界和電影界極大重視。不僅因為這部片子擁有的強大陣容：導演是著名導演Todd Haynes，製片是R.E.M.主唱Michael Stipe，演員是《猜火車》的男主角伊萬·麥克格雷格（Ewan McGregor）和《賽末點》的男主角喬納森·萊斯·梅耶斯（Jonathan Rhys Meyers），也因為這部電影呈現了搖滾史上最曖昧也最被忽視的一個歷史片段。
將近三十年前的華麗與滄桑，在世紀末又被重新喚起。這只是一股懷舊的悵惘，抑或是那些“二十世紀男孩”的美麗靈魂，在世紀結束前又重新化成肉身？（在《絲絨金礦》中，這個美麗靈魂乃是源自一個世紀前的王爾德啊！）
Ⅰ.
The Rise & Fall of ziggy Stardust
1972年8月16日的倫敦彩虹劇院，超級高跟鞋、發亮連身裝、紅色眼影、橘色頭髮，宇宙搖滾巨星Ziggy Stardust從乾冰中緩緩出現。曾要把這個世界賣掉3的大衛·鮑伊，在這張新的概念性專輯The Rise & Fall of Ziggy Stardust中，卻以宇宙搖滾巨星的身份拯救地球。Ziggy Stardust雌雄同體、糅合著華麗與頹廢，充滿未來主義的前衛造型，自此改變了搖滾樂的美學想像，以及搖滾樂與情慾的愛恨糾纏。
彼時，伍德斯托克時代的烏托邦剛剛幻滅——不過，這個烏托邦並未在空氣中倏地蒸發掉：六○年代的所有反抗、衝撞與試驗，都留下了時代刻痕。
華麗搖滾可以說就是六○年代音樂與青年文化種子開出的一枝花朵，但同時也是對六○年代精神的否定與顛覆。
Ziggy Stardust並不是這場革命的開始。在1971年的專輯The Man Who Sold the World中，鮑伊就以性別曖昧的造型出現4。但當時影響力更深遠的是在同一年，T-Rex的靈魂人物Marc Bolan開始化上濃妝、身著閃光亮片衣服、頭頂紅色蓬鬆頭髮，以專輯Electric Warrior寫下了幾乎與披頭狂潮比擬的Bolanmania （Bolan狂潮）：在他的演唱生涯衰落之前，他的專輯共賣出3700萬張，比吉米·亨德里克斯和誰人樂團在英國的銷售量加起來還多。
從1971年底起，Marc Bolan和大衛·鮑伊的成功開始捲起一片華麗搖滾的風潮。有明顯模仿Marc Bolan的Slade、The Sweet、Gary Glitter，有充滿優雅頹廢藝術派的Roxy Music。甚至主流搖滾樂的Elton John、Rod Stewart也化上濃妝——雖然在許多年後，Elton John 出面證明他玩華麗搖滾的性別遊戲的“正當性”。
整個1972、1973年，英國排行榜上都是這些不論在造型、形象、舞台表演，甚至歌詞中嘗試跨越性別界線，穿越前衛與頹廢的團體。
這是華麗搖滾的“華麗”時期。
在大西洋的另一邊，被歸為華麗搖滾——“ glitter”是美國更常使用的字眼——的樂隊卻呈現出不同的面貌。
成立於六○年代末的Alice Cooper，取了一個女性化團名，卻以詭異驚悚的裝扮出現。Alice Cooper或者後來的Kiss樂團雖然常被歸在華麗搖滾，但他們和英國華麗搖滾的關係，至多是在採用戲劇化、感官化的表演方式上，本質上卻有不少差異。
但是，另一個美國華麗搖滾樂團The New York Dolls，在造型上和英國派同樣強調跨越性別。女裝和鮮艷的口紅，加上蓬鬆爆炸頭和高跟鞋，甚至在演唱會穿上玻璃紙做的百褶裙加上軍靴，完全混合了兩種性別。只不過，相對於英國的優雅，The New York Dolls的扮相卻是廉價的拼裝風格。
永遠會有人爭論是Marc Bolan還是大衛·鮑伊才是華麗搖滾的教父。或許，就歌曲的可接近性或是造型的容易模仿性來說，Marc Bolan推動了華麗搖滾的流行風潮，但是大衛·鮑伊卻把華麗搖滾的界限向前推展，創造了新的藝術內涵並真正顛覆了既有的性別認同框架，而且，他一手創造出華麗搖滾的其他傳奇變種。
譬如1969年成立後發行四張專輯都不成功的Mott the Hoople，在1972年3月瀕臨解散的前夕，遇到他們的歌迷大衛·鮑伊。鮑伊建議他們穿上9英寸高跟鞋，化上濃妝，並且提供一首他寫的歌All the Young Dudes，令這個樂團在英美大紅。
同樣是在1972年，來自密西根的Iggy Pop在紐約遇到鮑伊，他建議Iggy Pop改組他的樂隊the Stooges，並改變造型。於是1974年在鮑伊介入下發行的經典專輯Raw Power，封面的Iggy Pop就著濃妝、深色口紅及眼影。
同一年，同樣在紐約，六○年代最重要前衛樂隊“地下絲絨”解散後的主唱lou reed，也在鮑伊鼓勵下加入華麗搖滾的扮裝大隊。在1973年由鮑伊製作的專輯Transformer封面上，Lou Reed亦以扮裝皇后（drag queen）形象示人。
但是，如同每一種音樂類型的生命史，當這些先驅團體創造了黃金時期，並繁衍出一大堆跟風樂團（想想九○年代的Grunge和Brit-pop），他們卻也同時宣告了自身的死亡。1973年末，Marc Bolan就宣稱：“華麗搖滾已死，它曾經是偉大的，現在你們有你們的Sweet、你們的chicory Tip和Gary Glitter。但他們所做的只是荒謬和可笑的。”
也就是在這一年，大衛·鮑伊褪去了Ziggy Stardust的外殼，開始他的下一場人生演出；Brian Eno離開Roxy Music，去開創他在音樂史的神聖地位；The New York Dolls的鼓手Billy Murcia死亡。瞬時間，華麗搖滾的奇異與瑰麗都逐漸褪色，並且湮沒在同時期更狂囂的聲響中，那是搖滾史上屬於前衛搖滾和重金屬的所謂“超級樂隊時期”。
Ⅱ.
Oh,You Pretty Thing!
1969年6月，在紐約格林威治村的一家“同志”酒吧石牆（stonewall Inn），美麗少年們群起反抗警察的粗暴。這就是改變“同志”平權運動的“石牆事件”，“同志”扮裝文化也在此開啟新的起點。在“石牆事件”的背後，是整個六○年代亞文化運動中的性解放動力。
如果說六○年代將情慾從父權體制的桎梏中逐步解放出來，那么七○年代則對情慾流動或性別認同的可能性進行了進一步探索。
另一方面，當阿爾塔蒙特（Altamont）8的悲劇終結了伍德斯托克時代的反叛與理想，隨之而來的七○年代面臨的是既有價值的崩解與自我認同的混亂。
也唯有在這個脈絡下，我們才能理解華麗搖滾為何能成為一股運動、一種青年亞文化。
對當時的美麗少年而言，華麗搖滾令人興奮但也是危險的。當The New York Dolls唱出Personality Crisis時，那些青春期的困惑找到了出口；當Marc Bolan開始化上濃妝演唱時，所有美麗少年——不論是異性戀男孩或“同志”——開始敢於去打扮自己；當大衛·鮑伊在雜誌Melody Maker的訪問中宣稱：“嗨，我是雙性戀（Hi, I’m Bi）”，並唱出“你們這些美麗少年，你們不知道你們正在把父母搞得發瘋嗎？”（Oh, You Pretty Thing, don’t you know you’re driving your mamas & papas insane?）時，一池情慾春水被徹底攪動。
然後， Mott the Hoople的All the Young Dudes成為“同志”解放運動的“國歌”；Lou Reed的Walk on the Wild Side成為紐約“同志”社群的秘密通關語。
《絲絨金礦》導演Todd Haynes說：“七○年代初期，關於情慾最有趣的部分甚至不是同性戀，而是各種相對的東西彼此吸引：男人和女人，同性戀和異性戀。尤其，雙性戀其實是和每個人都相關的。”後來終於出面的R.E.M.主唱Michael Stipe則說：“我是在朋克搖滾之後才發現華麗搖滾的，但當我進入青春期時，華麗搖滾的性別意含就像一道乍現的靈光。”
華麗搖滾更深的影響是顛覆了搖滾自誕生以來和情慾的關係。因為搖滾樂本來誘惑的就是青春期的騷動。當貓王用他的臀部撼動這個世界時，他就是以挑逗年輕人的性慾來進行對成人世界的反叛。
搖滾樂一方面建構了青年對性別與性慾的認同，並挑戰既有的社會規範，另一方面，搖滾也幾乎等同於男性中心的情慾，因為大部分音樂工業的工作者是男性，而搖滾樂的呈現和行銷方式也是以男性為中心。在這個體制下，女性只能以敏感、被動和柔弱的形象出現。特別是，如果我們同意搖滾樂研究者Simon frith的話：“六○年代晚期搖滾樂最重要的事，乃是其被確立為陽具搖滾形式的青年音樂”，那么接在六○年代末期後面的華麗搖滾無疑是在進行一場自我顛覆——尤其這些性別越界的表演者都是男性。也因此，即使進步青年如Billy Bragg都會說：“在1974年時，學校女孩子中午都聚集在一起聽大衛·鮑伊，所以我們必須改變對他的觀感，這樣才能追到女孩子。”
更有趣的是Boy George分析英國和美國的差別：“華麗搖滾在英國很快就風行起來，因為我們有很長的扮裝歷史傳統。看看我們的法官、牧師和舊時代的國王。你要記得美國是建立在清教徒精神上，他們不了解什麼是camp。所以我會如此解釋：英國能產生大衛·鮑伊，而美國會產生Kiss樂團。”
不過，華麗搖滾的進步性卻仍面臨搖滾樂本質——文化商品——的限制。當華麗搖滾歌手不再負載上一時代的理想修辭時，他們遂更迅速地展現出對商業體制的操弄與被操弄；而所有戲劇性的造型及表演不過是商品包裝的手段，或者是藝術表演的形式。至於曖昧的性別認同也多半是在當時的時代氛圍中突出個人形象的宣示。就像大衛·鮑伊本來就是以永遠的表演者自詡，所以每個時期的造型/形象都不過是一場經過準確評估後的精彩演出。
Ⅲ.
Children of the Revolution
華麗搖滾的核心是對藝術的可能性以及性別認同界限的探索。它的風格遠大於實質，因而缺乏一致的音樂特質。
華麗搖滾毋寧更像是一種特定時空脈絡下的時尚潮流、青年亞文化，而非音樂形態；不像其他的青年運動，華麗搖滾從來無法被複製、再現，無法成為一種固定存在的亞文化。所以當其他音樂類型如朋克、重金屬、雷鬼在獨領風騷的時代過後，都能各自有延續的音樂次類型，華麗搖滾卻只能有限地滲透到其他音樂類型：如八○年代的後朋克（The Cure, Siouxsie & the Banshees）、新浪漫派（Duran Duran、Boy George），以及華麗金屬（glam metal）。
如今，也有人說華麗搖滾在九○年代復活了，那些在七○年代初就現身的“二十世紀男孩”的美麗靈魂，三十年後又在二十一世紀來臨前重新化成肉身：從最具華麗搖滾扮相的早期Manic Street Preacher，到Placebo（鮑伊曾說Placebo是他最喜歡的新樂隊），或是未化女妝，但更具陰柔氣質的Bret Anderson（Suede的主唱）及Jarvis Cocker（Pulp的主唱）——後者的確無法不讓人聯想起Roxy Music樂團主唱Bryan Ferry——乃至以雌雄同體加上未來主義造型，而宛如Ziggy Stardust殭屍版的瑪麗蓮·曼森（Marilyn Mason）。
但這些終究只是表象的複製。離開了那個既有性別關係剛崩解、年輕人自我認同困惑的七○年代初，這些九○年代的角色複製縱然有絢麗的外殼，卻再也無法攪動一個新時代的華麗。
第3章 朋克搖滾：底層青年的憤怒吶喊
1977。
一個屬於punk的永恆胎記。
一個從此改變搖滾樂想像與美學的刻度。
Ⅰ.
In 1977, no Elvis , no Beatles ,no Rolling Stones
——The Clash,1977
在衝撞樂團（The Clash）用這首歌作為他們的革命宣言時，披頭士早已解散多年——對那些朋克小子來說，披頭士的時代他們甚至還沒進入青少年期。幾年之後貓王Elvis消失在人間，只有曾吶喊出六○年代所有不滿的滾石樂團依然強悍地存在。
在朋克小子的心中，“這些六○年代的百萬富翁樂隊在高唱愛，但是對靠救濟金過日子的人不用唱愛與和平這些狗屁。我們必須和超級樂隊的體制鬥爭。誰人樂團（The Who）和滾石樂團令人厭惡，因為他們不能再提供年輕人任何東西了！”“性手槍”（Sex Pistols）的主唱Johnny Rotten如是說。
1977年，倫敦的牆壁寫滿了絕望與不滿，空氣中醞釀著衝突與不安。那一年夏天，十年前的summer of love轉變為summer of hate，而已經二十多歲的搖滾樂將從這裡開始永遠改變航向。
Ⅱ.
報紙標題：《憤怒與污穢》（Fury and Filth）
一個流行樂團在昨晚用英國電視上出現過最污穢的語言，震驚了上百萬的觀眾。朋克搖滾的英雄“性手槍”在電視的合家觀賞時段對主持人Bill Grundy口出穢言。
將近兩百位觀眾打電話來本報抗議，一位市民甚至憤怒到踢壞他的彩色電視機。
節目中，主持人要他們說些憤怒的話。其中一個人回答：“你這個蠢蛋（you dirty sod），你這個混蛋！”
主持人說：“你再說一遍？”
“你他媽的怎樣！”
——英國《每日鏡報》
他們是“性手槍”，史上空前猥褻和製造混亂的樂隊。當他們用盡生命中的所有憤怒高喊“無政府主義在英國”（Anarchy in the UK）時，他們不僅召喚出一個時代的反叛意識，更從此建構出搖滾樂的新迷思。“性手槍”從崛起到殞落的故事，以及在英國社會帶來的騷動，正是朋克運動對整個搖滾樂史衝擊的縮影。
而一切故事，要回到1971年陰霾的倫敦。
那時還是藝術學院的年輕學生Malcolm McLaren和老婆Vivienne Westwood先是開了一家風格普通的精品店“Let It Rock”，然後因為把店名改為“Too Fast To Live, Too Young To Die”，服裝風格改成搖滾風。1974年，當紐約的華麗搖滾/朋克搖滾樂隊The New York Dolls到這家店來時，Malcolm McLaren立刻被他們的強烈風格吸引，自願赴美擔任他們的經理人。Vivienne Westwood——後來成為時尚界頂尖設計師——則更驚世駭俗，把店名更改為“Sex”，賣一些有破洞和怪異色情圖案的T恤、SM道具等，這裡馬上變成許多年輕人流連的地方。
不久，從美國回到倫敦的Malcolm McLaren也逐漸摸索出關於搖滾樂的看法與玩法。他看到當時年輕人已經無法再認同搖滾巨星，年輕人必須有新的聲音、新的代言人，因而準備建立一套他的藝術計畫。他找了常在店裡流連的一個小樂隊，建議他們叫做“性手槍”，並相中一個臉孔蒼白、看來像是街頭遊蕩少年的男孩擔任主唱：他當時身穿一件印有平克·弗洛伊德（Pink Floyd）的T恤，在Pink Floyd上面寫著“I Hate”（我討厭）兩個詞。這個男孩叫John Lydon，後來改名為Johnny Rotten。
“性手槍”只是一群極端無聊的人的組合。我們是出自極端沮喪和絕望才會聚在一起。我們看不到希望，這就是我們的共同聯結。尋找一個正常工作是沒有意義的，那太令人作嘔了。這個世界沒有出路。
——Johnny Rotten
“性手槍”狂暴的舞颱風格，Anarchy in the UK等歌曲勁爆直接的歌詞，使他們很快成為當時地下樂界的龍頭，並深深影響了包括衝撞樂團在內的一票樂隊。
正如商業體制一向試圖吞噬所有具有市場潛能的藝術力量，“性手槍”的驚人魅力讓他們立刻被當時最大唱片公司EMI簽下來。1976年11月，發行第一首單曲Anarchy in the UK。這群音樂上的無政府主義者宣稱要摧毀一切：“I wanna destroy it, punch it, break it. I wanna be an anarchist.”（我要摧毀它、毆打它、搗爛它。我想做個無政府主義者。）
他們不僅在歌曲中高唱無政府主義，他們的實際行動也成為搖滾樂史上最激烈的挑釁行為。當《每日鏡報》披露上述那出超級惡搞的電視事件後，他們立即遭到輿論和政治人物的猛烈批評。此後，歌曲不斷被禁播，巡迴演唱被各地區政府臨時禁止，因此只能以各種化名演出——如 “spots”，意思是Sex Pistols on Tour Secretly。此時，“性手槍”已成為叛逆青年的英雄、衛道人士眼中的惡魔，許多極右人士甚至以刀子攻擊他們。《倫敦時報》就痛批：“朋克搖滾是我們的問題文化孕育出來的最後一批音樂垃圾。”EMI也只能不惜付出大筆違約金和他們解約。
1977年3月，另一家大廠牌A&M簽下他們，六天后又解約；兩個月後他們和當時剛剛興起的獨立廠牌Virgin簽約，發行早已錄好的第二首單曲《上帝保佑女皇》（God Save the Queen），這首歌迅速獲得《新音樂快遞》（New Music Express）雜誌的排行榜冠軍。接下來的Pretty vacant、 Holiday in the Sun都痛快地說出了不滿青年的心聲。
11月，“性手槍”發行首張專輯《別管那些廢話，“性手槍”來了》（Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols）。專輯名稱作為一場豪氣乾雲的宣告，無疑是對當時的英國社會、對過往的搖滾地景，以及未來的音樂視野，投下一顆自貓王（Elvis Presly）開創搖滾樂以來的第二次革命炸彈。
如果說“性手槍”把朋克的革命能量提升得更加強烈，那么衝撞樂團就是把朋克的可能性開拓得更為深遠。
1977年4月，衝撞樂團和CBS簽約，發行第一首單曲 White Riot，用“我要暴動”（I Wanna Riot）呼應“性手槍”的“I Wanna Destroy It”，並且大聲向時代質問：“你是要奪得掌控權，還是要聽命於人？你是朝後退，還是向前行？”（Are you taking over / or are you taking orders? / Are you going backwards / or are you going forward?）這首歌B面的單曲1977則凌厲地界定了時代精神，並宣示了朋克青年對於上一代搖滾巨星的斷裂。接下來的第一張同名專輯The Clash，無疑是搖滾樂的“共產黨宣言”。裡面歌曲充溢著一首首階級鬥爭的怒火與對革命起義的號召：“所有權力都在富有的人手中。”
相較於“性手槍”的無政府和虛無主義，衝撞樂團的歌宛若一篇篇激進的政治宣言：他們批判腐敗的國家機器、貧富不均、年輕人失業問題及種族歧視問題等，他們也積極組織反種族歧視的活動“Rock Against Racism”（見第四章）。
相較於“性手槍”痛恨滾石樂團，衝撞樂團則鍾愛Iggy Pop & Stooges 和Ramones這些美國朋克先驅，並受到六○年代搖滾樂的影響，他們甚至可說是音樂文化熔爐：雷鬼、傳統搖滾、抗議民歌加上剛萌芽的舞曲。
相較於Johnny Rotten 穿上“I Hate Pink Floyd”的T恤，衝撞主唱樂團Joe Strummer則穿上印有Hate & War的外套——他們不相信六○年代Love & Peace的天真，Hate & War才是這個真實世界的現實。
他們教導朋克們要注意思想，而不是髮型和造型。
1979年，衝撞樂團發行撼動世界的專輯London Calling。這張專輯雖然是在1979年發行，後來卻被美國《滾石》雜誌選為八○年代最佳專輯第一名，因為它無疑為八○年代後的另類搖滾建構了一切語彙與想像的根源。
當然，每一種音樂運動/亞文化都不可能是一兩個英雄就能創造出來的。相較之前的華麗搖滾，朋克浪潮中的樂隊素質更整齊，也都各有不同的生命力，如以Paul Weller擔任主唱的The Jam、以Billy Idol為靈魂人物的Generation X，以及The Damned、Buzzcocks等樂隊都能各領風騷。
十年前，滾石樂團認為在令人昏昏欲睡的倫敦，貧窮的街頭少年除了搞樂隊外就無事可做，現在，這群反滾石樂團的朋克少年正在凝集的新力量，燃燒著這個沉睡的倫敦。
Ⅲ.
朋克（punk）作為一種音樂語言和風格，並不是誕生於英國。這個詞原意指成人世界的邊緣人或受害者。美國音樂怪傑Frank Zappa在1967年用這個詞指涉舊金山的嬉皮。
七○年代初，一位樂評人用這個詞描述音樂人Lenny Kaye——他也是美國朋克女詩人Patti Smith的長期合作夥伴，他製作的一張地下音樂合輯Nuggets中充滿了用簡約配器製造出來的粗糙而猛烈的噪音，宣示了他們向當時主流體制挑戰的精神。這張專輯以及Lenny Kaye由此成為美國朋克搖滾的濫觴。
……
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書摘與插圖
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