簡介
Max Loehr他開創性地利用紋樣的風格分析將河南安陽青銅器劃分為五個時期，並且在其後的考古發掘中得到印證，從而極大地激勵了後來的藝術史學者將風格分析引入中國繪畫史研究的信心。
研究領域
中國古代美術史，中國古代青銅器、玉器、繪畫
生平
出生於開姆尼茨，德國薩克森州 ，生於1903年。 他在1931年進入慕尼黑大學 ，在那裡他學習了遠東藝術，並在1936年獲得博士學位。 然後，他曾在慕尼黑博物館研究亞洲收藏藝術。 1940年的去北京，在中德學院學習，然後他擔任研究所所長助理教授， 清華大學 。 1949年，他回到了他在慕尼黑的兩年後，移居美國，成為在美國密西根大學的教授。 他於1988年去世， Nashua，新罕布夏州 。
出版書籍
·Bronze Styles of the Anyang Period， Archives of the Chinese Art Society of America 7 (1953): 42-53. ·EARLY CHINESE JADES. A Loan Exhibition Presented by the Museum of Art, University of Michigan. Ann Arbor, 1953. ·CHINESE BRONZE AGE WEAPONS. The Werner Jannings Collection in the Chinese National Palace Museum. Ann Arbor, 1956. ·Chinese landscape woodcuts—— from an imperial commentary to the tenth-century printed edition of the Buddhist canon. Cambridge，Mass，Harvard University Press，1968. ·Ritual Vessels of Bronze Age China ，New York: The Asia Society, Inc., 1968. ·The great painters of China / Max Loehr. Oxford，Phaidon，1980. 發表文章
·CHINESISCHE PICKELAXTE. Monumenta Serica Vol. IV, Fasc. 2. Peiping, 1940. pp. 594-604 plus 2 pp. b/w plates. ·THE EARLIEST CHINESE SWORDS AND THE AKINAKES. Oriental Art, Vol. I, No. 3. London, 1948. pp. 132-142. ·ORDOS DAGGERS AND KNIVES: PART ONE: DAGGERS AND PART TWO: KNIVES. New Material, Classification and Chronology. Artibus Asiae, Vol. XII, 1/2 & XIV, 1/2. Ascona, 1949-51. pp. 23-83; pp. 77-162. Many b/w text drawings. 2 vols. ·THE BRONZE STYLES OF THE ANYANG PERIOD (1300-1028 B.C.). Archives Chinese Art Society America VII. New York, 1953. pp. 42-53 plus 5 pp. b/w plates. ·THE STAG IMAGE IN SCYTHIA AND THE FAR EAST. Archives Chinese Art Society America IX. New York, 1955. pp. 63-73 plus 3 pp. b/w plates. ·APROPOS OF TWO PAINTINGS ATTRIBUTED TO MI YU-JEN. Ars Orientalis III. Ann Arbor, 1959. pp. 167-173 and 8 b/w plates. ·A LANDSCAPE ATTRIBUTED TO WEN CHENG-MING. Artibus Asiae Vol. XXII, 1/2. Ascona, 1959. pp. 143-152. 2 pp. b/w plates. ·THE QUESTION OF INDIVIDUALISM IN CHINESE ART. Journal of the History of Ideas XXII:2. New York, 1961. pp. 147-158. ·SOME FUNDAMENTAL ISSUES IN THE HISTORY OF CHINESE PAINTING. Journal of Aesthetics and Art Criticism. N.p., 1965. pp. 37-43. ·THE FATE OF THE ORNAMENT IN CHINESE ART. Archives of Asian Art Vol. XXI. New York, 1968. pp. 8-19 ·ART-HISTORICAL ART: ONE ASPECT OF CH'ING PAINTING. Oriental Art, Vol. XVI, No. 1. London, 1970. pp. 1-3 ·THEMES AND VARIATIONS: A WINTER LANDSCAPE IN THE FREER GALLERY AND RELATED VERSIONS. Ars Orientalis IX. N.p., 1973. pp. 131-136 and 4 pp. b/w plates.
評價
羅越與中國青銅器
行行有自己的苦惱。做早期藝術史的人,因研究的材料,多出於考古家之手,故苦於後者對材料的閉鎖外,也苦於他自居材料的主人;而藝術史學者,則人疑是偷窺、覬覦或“妄意他家之寶者”。這隔閡的消弭,自須考古界的大度,但另一方面,藝術史也須有學科的自覺,得自拓疆域、自理田畝,庶免在考古界眼裡,它是侵人疆土的流寇,或毀人寶物的妄人。早期藝術史學者,倘得有此心,則貝格利教授的《羅越與中國青銅器研究》(Robert Bagley: Max Loehr and the Studyof Chinese Bronzes, Cornell East Asia Series, 2008),就是一部必讀的書。它以羅越的青銅器研究為個案,將藝術史與考古的交匯與分野,做了清晰的勾勒。
書雖以羅越為題,但羅越的工作,卻與高本漢分不開,故對兩人研究的評述,書里便有“焦孟”的關係。高本漢(Bernhard Karlgren,1889—1978)在讀者耳中,應是一熟悉的名字。他對中國古音的研究,曾影響了整整一代中國語言學家,如羅常培、王力等。古漢語外,高本漢的興趣,又旁及三代古物,如禮器、銅鏡等。至於羅越,我則是頗疑名不出考古界或藝術史界的。按羅越(Max Loehr,1903—1988)是德國人,初於Ludwig Bachhofer門下,接受中國藝術史訓練,後任慕尼黑“民俗博物館”亞洲部主管,嗣後又移居日軍占領的北平,出任中德學會會長。一九四五年,德國崩潰,學會關門,羅越則留滯北京,兼授德語於清華。其間與容庚、陳夢家、孫海波等“三代”專家,頗得論學之樂,因多見商周與北方草原的古器物,與聞中研院在安陽小屯所做的發掘。隨著交道漸廣,其學也益進。一九四九年,大陸解放,羅越返德國;一九五一年,又應邀赴美,設帳課徒,最後瘞骨於此。青銅器外,他在美國的教學與研究,也包括了宋後的捲軸畫,影響至巨(羅越七十歲那年,其弟子高居翰有壽文,刊於Ars Orientalis,對其獨特而有效的教學方法,記之甚詳,讀者可參看)。由今天的“馬後炮”說,羅越可謂高居翰、方聞一代人之前最優秀的中國藝術史家之一。我本人學習中國藝術史以來,亦每嘆羅越為不可及。他對商周古器序列的厘定,先於考古之發掘,自令人敬佩;但尤可敬的是,在以游談為高的藝術史領域,他象徵了紀律與謹嚴。這一形象,總令我想起康拉德(J. Conrad)《黑暗心臟》(Heart of Darkness)里的主計:雖身處蠻荒的非洲,他襯衫的領子,仍漿得筆挺,袖口也總是雪白的。
高本漢、羅越之前,中國的青銅器,因皆非科學發掘所得,故數量雖大,卻亂不可理,故有人懷疑其中有商器,或周器的存在。早期青銅器圖錄中“漢前”的名目,便是因此掛出的智力的降旗。與年代不能定同令人絕望的,是演化的次序不能定。作為智力的遁詞,亦作為黑格爾東方史觀的反響,便有人稱青銅器的諸類型,是初現即固化,從無發展的。其稍具歷史感者,亦不過稱地區的差異,與時代的不同,糾結於一團,故次序的厘定,乃不可能也。似唯一可做的,就是靜等考古家的撞大運。
高本漢、羅越作為青銅研究者的身影,便出現於這混亂、絕望的背景前。這出現所代表的,乃是對理智的信仰,或人之智性的信仰,——既包括歷史之創造者的,亦包括歷史之研究者的。今按高本漢的研究,乃始於一九三六年,其後至一九六二年,即長達二十餘年間,他先後撰寫了八文(貝格利書之第二、三、四章有綜述)。第一文中,他依據三則誤讀的銘記,分商周器為“殷”與“殷—周”兩型,並稱兩者的風格,乃近於雷同,幾不可辨。一九三七年,他又對商器的紋樣,做了林耐式的分類,以擴展、充實上說。據這文章,殷器的風格,可判為兩型;兩型的特徵,皆見於饕餮紋。其中A型的特點,是饕餮紋的寫實意重(realistic);B型則輕:它的饕餮紋,是趨於“解體”,或“潰散”為幾何紋的。至於兩者的關係,則又A型早,B型晚。故在高本漢看來,幾何化的B型,乃是寫實化A型的“潰散版”(dissolution),或“訛變版”(corruption)。——說一句題外話,我頗疑高本漢次序的靈感,是來自西方藝術史研究的普遍觀念,如Goodyear的The Grammar of theLotus,Riegl的Stilfragen,便講述了寫實的蓮花,是如何潰散為幾何紋的。
不計商器的其他特徵,如器型,紋飾的平面意、浮雕感等,高本漢的觀察,或不失一分類的標準,其可厘定商器的序列,自未可知。唯序列的信息,並不僅見於紋樣。即使紋樣,高本漢目光所注者,也僅是主裝飾區的饕餮紋。次要的裝飾區如肩、足部等,在他眼中,似無關宏旨,只“徒亂乃翁意”。但A、B型中,肩、足飾如龍、鳥的寫實意之重,又確有無殊於A型者。故為彌縫其說,高本漢便於兩型之外,又強分出一C型,以寄放這些次要的裝飾。結果便如貝格利說的,“早期”器的紋飾如龍、鳥等,又不得不見“晚期”器。若再把器型的因素考慮進來,高本漢的結論,就愈加不可支了。
我們發現:可斷為早期器的所有器型,也見於晚期器。……故與A型比,我看不出B型有任何變化(Bernhard Karlgren: NewStudies in Chinese Bronzes, Bulletin of the Museum of Far Eastern Antiquities9, 1937)
也就是說,本用於理先後、定序列的標準,竟不足致功。則所謂A、B型,就不得不是整個商代裝飾的濫調。
既然如此,則A、B型間,又何以言“早”“晚”呢?到了這一步,高本漢只有動搖對自足的理性(或高稱的為“科學”)之信仰,轉乞靈於經驗範疇的考古。
我私見以為,高本漢排除的其他特徵,不論是否齟齬其結論,其論證與結論本身,或足致羅越的不滿了。如稱“早期的紋飾,亦見於晚期”,便可謂論證的邋遢;“靜止”云云,亦頗悖“精神在時間裡展開”的史家之信仰;至於“有更古的時代,為我們所未知”,實近於“機械神明”(deus ex machina),乃理智掛出的又一面降旗。羅越雖不自狂大,以為智力的推導,可取代考古的發掘,但理性賦予秩序的能力,他仍有深信的。
既有的材料都不能理解,即使考古有新發現,也徒見其不易消化而已(Max Loehr: Beitrge zurChronologie der alteren chinesischen Bronzen, Ostasiatische Zeitschrift22[N.F.12], 1936)。
因此,未等考古界測出一安全的海圖,他便配備了一點可憐的考古資料,僅以智力為舟,一頭闖入高本漢覆舟的大海了。
羅越的商代青銅器研究,集中於兩篇文字,寫作的跨度長達十七年。第一文出版於一九三六年,即高本漢刊布其第二文的前一年。較後者的獨重主飾,羅越的方法,是周密而全備的。他從紋飾與器型上,同時開闢了兩個戰場,獨立推進,以期不約而同會師於同一結論。從兩方面諦觀,羅越看到了無所不在的變化。如言器型,則有圓轉、細薄近於陶器者,亦有稜角分明、垂直切分近於建築者。言紋飾,又有纖細、平滑如刻畫者,也有寬厚、隆起如浮雕者。——兩極的前後,又時見過度的類型。由於器型與紋飾間,有“近陶—刻畫”和“近建築—浮雕”的會師,於是羅越便從手頭的樣本里,辨出了兩個時間的地標。或較之陶器,青銅是晚起的,其器型、紋飾等,應仿陶器而來,羅越便直覺以為:其近於陶者,必在序列的前頭。這樣插入過渡的類型之後,商周的青銅序列,羅越即分之為三期了:古風期,古典期與衰落期。
羅越此文的得失,貝格利有細緻的評述(第五章)。如言羅樾以新石器的紋飾,為青銅器的先聲,自為一失;稱饕餮紋乃眼紋與渦卷紋合成而得,可為二失;存世的最早青銅器,未見於其古風期,是為三失等。但羅越的“得”,也可大筆一書:他看到了變化;他理出了變化的邏輯:即由陶風轉向建築風,由刻畫意轉向浮雕感。此外,他筆下的“饕餮紋自然史”,細節或失準,但演化的邏輯,羅越卻一語中的:它不起於寫實的動物形象,而起於“隨性的線條之遊戲”(a free play of lines)。關於這一點,貝格利頗怪今天的讀者,猶未能盡曉羅樾之意。我每讀不言饕餮紋形式的起源,只大語炎炎,競言其含義的文字,亦不免與貝格利有戚戚。
羅越一九五三年的第二文,即《安陽時期的青銅器風格》,可謂前文的修訂、充實與深化。這一篇人舉為羅越的光榮,也為藝術史在考古家眼中,贏得了尊重的名文,截長續短,卻只有區區九頁。它急速,緊湊,證據與結論的揭出,如瓶泄水,最見作者邏輯的謹嚴與智力的紀律。與前文不同的是,在這文章里,他並未與讀者分享其思考的全部過程,只列出了思考的結果。他的辦法,似是對處理的材料,先做一整體的理解,分辨其演化的主線,爾後則刪蕪枝,取大要,僅將主線記錄下來。故文長不過九紙,每一風格的證據,亦只有三四,但這“薄發”的背後,必是材料的“厚積”。此外,他所探究的,雖是“安陽時期的裝飾風格”,但他覺得,僅專注於裝飾的母題(如高本漢),舍器的整體之效果,似不足言之。故他的目光,又兼及器型與鑄造工藝的特點。持這綜合與分析的利斧,並藉助Davidson與李濟等的研究之暗示,羅越便從商代青銅器的鴻蒙中,辟出了一秩序:
前文對風格序列的描述,可給人這樣的印象:這是一持續、穩定、連貫的過程。風格I之簡單、抽象、線性的紋樣(圖一),一步步演化為風格II、III的複雜圖案,它們覆蓋給定的裝飾區域,密而又勻(圖二)。新時期的熹微,或風格IV的開始,則有待飾紋合奏的停歇,——一些飾紋被貶抑,退居另一些飾紋的背景(圖三)。抑此揚彼的結果,乃是清晰;倘經由母題的“標準化”(即選取、簡化一些母題),使清晰進一步加強,則人們常當做“早期”之標誌的力量與活力,才可浮現出來(圖四)。這一種母題,既見於風格V的浮雕, 和捲曲紋的背景,也見於光滑的器面(Max Loehr: the BronzeStyle of the Anyang Period, Archives of Chinese Art Society of America 7, 1953)。
也就是說,僅從紋飾而言,最早的青銅器,紋樣是稀疏、線性而抽象的。其後則趨於複雜,無主次地密布於器面。最後又別以主次,其主者高凸為浮雕,並在紋樣的遊戲裡,浮現為寫實的饕餮紋;次者則漸趨平薄,退為饕餮浮雕的背景或曰底紋。
這裡須提醒的是,在羅越撰文的一九五三年,中研院於安陽的所獲,猶未全面刊布;大陸建國伊始,亦未遑於那些改變了我們對商周青銅器發展之認識的考古發掘。故羅樾一九五三年的文字,人們只當做一漂亮的假說。但隨著大陸考古的展開,羅越的假說,便有似神諭了（一)偃師二里頭文化(安陽之前,前十五世紀前):羅越稱最早的青銅器紋樣,必簡單、抽象、狀如刻畫的推測,在此被證實;(二)鄭州二里崗文化(安陽之前,前十五至前十四世紀):羅越對風格I、II、III序列的推測,在此被證實;(三)安陽婦好墓(安陽時期,前一二○○年):這裡出土的大量禮器,印證了羅越的風格V。
可見細節雖微有出入,但羅越的序列,與考古的結果,似有若合符;儘管其標題里的“安陽時期”,需深做一調整,——他處理的材料,並不都是“安陽時期”的。
但考古結果與羅越假說的“會師”,最初雖引起了讚嘆,但他研究的方法與結果,似旋即變得多餘了。其中Spiro的話,最可為代表。
在過去,斷代乃考古家與藝術史家的共有目標。在缺少確切年代的器皿時,羅越的方法,固然是重要的,且往往是唯一的斷代手段。但對考古家而言,隨著如碳檢測等科學手段的發展,以及不擾動考古物的發掘技巧之完善,這老的方法與目標,已成昨日黃花了。(Audrey Spiro: MaxLoehr’s Periodization of Shang Vessels, Journal of Asian Culture 5, 1981)
隨即又寫道:
基於形式演化的斷代方法,已來日無多。經由控制性發掘的所得,既如此豐富,斷代的科學之手段,亦日趨完善,這老的斷代方法,不去奚為？
這種話,不僅西方有,我與國內的朋友聊起羅越,也常聽到類似的說法。但這種反應,似既不懂考古,也不懂藝術史。信如貝格利所說,考古掘出的,並不是“事實”,而是“事實”所由出的材料。考古家用於推導“事實”的諸手段中,地層學固然是考古的;但並非每一處遺址都有清晰的地層數據。碳檢測也可謂考古的,其奈它容錯的誤差,可多至上百年,能發生兩次形式的演變而有餘。其實,考古家斷代使用的諸手段里,對出土物的形式之判斷,乃是常用的之一。這種例子,頗如杜甫的酒債,考古報告中,是“尋常隨處有”。這原是藝術史家的工具,也是藝術史與考古的一交匯處。以為考古的結論,是“事實”之機械的、自動的呈現,可完全獨立於人的“主觀”之判斷(其中最主要的,乃是對形式的“主觀”之判斷),不僅誤解了考古,也是對“理性賦予秩序”的信仰之崩潰。
但上一節話,並非對羅越之方法的恰當辯護。因羅越的目的,是不止於斷代的。或者說,他的目標並不是考古,而是藝術史。在此,貝格利構想了一極端的情形:設羅越之前,有考古家發現了一遺址,其地層清晰地分為五個時代。最下面一層中,有羅越的風格I,其次有II,其次有Ⅲ,……最後有V。年代的序列,可畢見於地層。那么羅越式的研究,還有無必要呢?
回答的是否,當取決於我們研究的目的。倘是理時代,定序列,羅越式的研究,或誠不必有。但我們的目的,若是理解“精神的展現”之理,——或具體說,把握序列背後的邏輯,羅越卻又誠不可少。以藝術家之心為心,因他的問題而苦思,與之共議解決的辦法,共謀創作的方案,——一句話,在格雷硬先生(Mr. Gradgrind)的“事實”外,我們倘還關心柔脆的、飄忽的精神,願參悟藝術創造的邏輯,則羅越式的研究,就絕不應成為明日之黃花。因此,不明藝術史之於考古斷代的用處,是不解兩者的交匯,但不解藝術史自有其目的,則是不明兩學科的分野了。
作為一代人中最傑出的中國藝術史家,羅越的貢獻,固是其領域的光榮,卻也是不易消化的遺產。其謹嚴、準確的推斷,自令人起敬;但這勞心苦力而得的斷代之結果,上帝難道不會賜給任何一個有運氣的傻瓜么?這是我們談羅越時,都難免有的矛盾心理。這其中的感受,或可從精神的一面解,亦可從技術的一面解。智力冒險的樂趣,今人已少有感受。智力與股票一樣,風險須與收益相關。故羅越式的英雄之舉,已確如明日黃花。從技術一面看,似羅越之後的中國藝術史研究,範圍擴張得太遠,行行重行行之後,已忘了老家在哪兒。羅越的家鄉話,反如古音之不易懂。貝格利教授不懼辭繁,一一為解釋,是可感謝者。
