劇情簡介
強大的演員陣容包括烏比·戈德堡，丹尼·格洛弗，Oprah Winfrey，Adolph Caesar，Rae Dawn Chong，Akosua Busia 和 Willard Pugh 使影片具有上乘的表演。影片在北卡羅萊那州一個可愛的地方拍攝，Quincy 鍾斯的攝人靈魂的音樂也給影片增色不少。
14 歲時 Celie 被她稱為 "Pa" 的男人強姦。幾年來，她為他生了兩個孩子，兩個孩子出生後都被送走了。她的母親早已去世，她的妹妹 Nettie 是她世上唯一的親人。當 Celie（烏比·戈德堡飾演）被迫嫁給了有四個小孩的鰥夫艾伯特（丹尼·格洛弗飾演）時，她們姐妹倆的接觸受到了嚴格限制。
沒有一個朋友，Celie 孤獨地生活在對這個“主人”的恐懼之中，每日只能對上帝述說。她生活中唯一的快樂是當 Nettie（Akosua Busia 飾演）到來的時候（為了逃避 "Pa" 來尋求庇護）。Nettie 教姐姐閱讀，但是最後卻引起了艾伯特的欲望。當 Nettie 拒絕他的進一步要求時，就被趕出了農場。Nettie 允諾會寫信，並發誓只有死亡才能分開她們兩姐妹。一直沒有收到妹妹的來信，Celie 陷入痛苦和無望之中。
正當 Celie 覺得最失落的時候，兩個朋友出現在她的生活中。Sofia（Oprah Winfrey 飾演）與艾伯特的兒子 Harpo（Willard E. Pugh 飾演）結婚了。她是個強悍的女人，總是支使她溫順的丈夫。Celie 深深地尊敬這個一生為她的權利而打仗的女人。更令人驚訝的是，當 Celie 生病的時候，艾伯特將 Shug Avery（瑪格麗特·埃弗里飾演）帶回了家。這位活潑的藍調歌手一起以來都是他的情婦，她立刻與 Celie 成了好朋友。 在附近的一個 juke joint 酒吧中，Shug 為她的新朋友唱了一首名為“Celie 小姐藍調”的歌曲，鼓勵她“認為你自己也很了不起”。那晚之後，歌手向 Celie 述說性的快樂，這是她在無愛的婚姻中從未體驗到的。
很多年過去了，Celie 仍然渴望著妹妹的來信。一天，婚後的 Shug 發現了一封來自 Nettie 的信件。她在非洲和收養了 Celie 兩個孩子的傳教士夫婦一起生活，擔任他們的助手。Celie 和 Shug 在房子中搜尋，在地板下找到了隱藏多年的 Nettie 的其他信件。Celie 知道了數年來艾伯特扣留了妹妹的來信，讓她以為她心愛的妹妹已經死了。在一個晚餐宴會，抑制多年的忿怒爆發了，她痛斥了這個踐踏了她的身體、思想和靈魂的男人。Celie 離開了艾伯特，並且接管了親生父親留給她的家族農場。她開了一個製衣店，周圍有幽默而勇敢的女性朋友為伴。最後，Celie 的夢想最終得以實現。
在關於《紫色姐妹花》的一次訪談中，電影製片人史蒂芬·史匹柏說，“我想要觀眾在 Celie 的彩虹中感覺到各種色彩，這彩虹是她自己造就的，並徜徉其中。”深刻的劇情歌頌了綿長的愛、堅持、尊嚴能夠在遭受苦難、痛苦和損失之後仍然存在的價值。
豆瓣影評
偉大的女性，指引人類上升。
——維克多·雨果
你是富裕的，因為你有錢上網看到這張帖子——於是你是自由的，因為沒有誰逼迫你
打開這張帖子——於是你是驕傲的，因為你多少會贊同或者反駁這張帖子；
你是美麗或英俊的，哪怕僅僅只是相對的——於是你是自信的，哪怕僅僅只是相對的
——於是你也是驕傲的，哪怕僅僅只是相對的。
——於是，這些就是你快樂最重要的緣由：不論多寡，自由而自信的驕傲。
那么，我們現在試著來剔除這些條件，看看效果好么？
假如……
假如你生來貧賤之極——而且這貧賤罪不在你，假如你生來又醜陋之極——同樣這醜
陋罪不在你……
你的自由會在哪裡？你的自信會在哪裡？你的驕傲又會在哪裡？你的快樂在哪裡？
最後，你還是個黑人，一個黑女人，有著“全世界最醜陋的笑容”的黑女人，生活在
新大陸黑人社群最荒蠻的時代。
……
《紫色》，1985年，劇本改編自黑人女作家艾莉斯·沃克(Alice Walker)小說《紫色
姐妹花》（The Color Purple），導演史匹柏，女主角喜麗（Celie）由琥碧·戈德堡
（Whoopi Goldberg）飾演。
史匹柏的鼎鼎大名，想必眾網友耳熟能詳。拋開其他，單就技巧而論，將鏡頭、
剪輯及配樂等所有電影語言能運用得爐火純青的導演，相信無人敢自居此君之上（希望這
句話不要引起爭議——我的意思並非指無人能與之並駕齊驅）。《紫色》一片中，渾然天
成的電影語言俯首皆是。
然而這部影片上映之後，引發了批評界的極大爭議——幾乎是罵聲一片，先是老美的
“影評人士”，現在又到了中國的“影評界”。所有的罵聲主要指向兩個方向：美化黑人
以及禁忌題材。說到這裡，又不得不簡單交代一下80年代的美國電影界。
《紫色》是美國電影史上第一部黑人題材的電影，主要演員幾乎全部為黑人之外，參
與影片攝製的工作人員也大半為有色人種。關於種族問題在美國，這裡我也無須贅言，有
興趣的朋友查閱一下1992年洛杉磯大暴動的相關資料就很清楚了，順帶再強調一遍，《紫
色》完成於1985年。與黑人題材在主流文化中的禁忌類似，亂倫與同性戀在電影題材里並
無二致。
簡介年代背景後，我們可以暫時拋開對《紫色》中禁忌題材的指責，回到“美化黑人
”這個問題上來。這種指責主要有兩條：第一，認為《紫色》一片中對黑人生活的描述不
實，裡面的“黑人過得太舒適了”；第二，認為《紫色》一片中大團圓結局有落俗之嫌，
並同時“美化了黑人”。
首先，我認為，對影片的這種指責（“美化黑人”），本身就帶有種族傾向。關於指
責的第一條，最簡單的反詰便是：“為什麼黑人不能有房子和田地？”難道美國的黑人就
象在今天必須生活在貧民窟里一樣，在歷史上最舒適的待遇也只能是“湯姆叔叔的小屋”
？這種反詰看起來有點偏激，然而只要稍微地讀一下美國歷史（兩百年而已），便會發現
抱有“美化黑人”之指責的評論家，其種族傾向昭然若揭。影片講述的是20世紀初的故事
，當時的美國尚未完全步入工業化，依舊處於“自由競爭”而非“壟斷”階段，而其作為
“契約”建國的移民國家美國，本身就以其地域的廣袤與資源的豐富留給了“資本家”以
大量的機會。在初步完成了開墾之後，那些“野心勃勃的資本家”正在城市裡忙著“從汗
毛孔里流膿血”地積累資本，有暇顧及的是在城市裡（《紐約黑幫》可以作為最好的註腳
）站穩自己的腳跟。於是留一片田園牧歌的空間給黑人，自然之極——同時當我們拋開對
美國的偏見，必須承認“契約”建國的美國，比較“當時的歐洲”，的確更為寬容，的確
存在著大量的機會，哪怕你是黑人，但前提必須是勤勞的黑人。而影片中“先生”（喜麗
的丈夫）一家以及喜麗等正符合這一條件，而且他們生活在的黑人小社區也為他們提供了
更多的機會（社區對於黑人十分重要，後面將再度提及）。簡單地明晰了這段歷史之後，
對影片以此種指責的評論家，其態度背後的東西，大家想必不難發覺了。
第二種指責比第一種指責專業、嚴厲而且更有意義，需要我們仔細起來。《紫色》一
片講述的故事能一語概之——“一對黑人姐妹被迫分開多年，歷經辛苦之後重逢，原諒了
自己這苦難的始作俑者。”故事裡面涉及著家庭與宗教。這類大團圓結局題材從中國的《
哪吒》到美國版《新基督山伯爵》，歌頌親情、愛情、友情力量的電影全世界都不勝枚舉
。為什麼黑人的大團圓結局就有問題了呢？假如將裡面的黑人演員，黑人故事全置換成白
人故事，哪怕是猶太人（《辛德勒的名單》），《紫色》會不會免受影評家攻擊？我的答
案是會！這一自問自答或者太過偏激了，有人可能依舊保持著自己的意見：《哪吒》早就
是“封建糟粕”，《新基督山伯爵》更胡亂篡改，《辛德勒的名單》甚至也不過如此（有
類似批評）。但是這裡我想說的是，《紫色》的結局必須如此，也正因如此影片才產生真
正的、巨大的藝術魅力。
下面我將會詳細地探討《紫色》的敘事，藉以回答第二種指責。
影片開始。是兩姐妹在紫色姐妹花從中拍手遊戲。基調就已經浮現出來了，是姐妹情
，擴展開來得到的便是家庭，而這家庭將繼續在影片中進一步擴展開來（等我慢慢說）。
姐妹倆在遊戲之時，卻被繼父粗暴地打斷了。喜麗與妹妹遊戲之時臉蛋上的笑容還尚
未消褪，她繼父沒忘記評論一句：“你的笑容是世界上最醜的。”喜麗依舊傻笑著，當時
她才14歲，大著肚子，肚子裡是繼父的孩子，更恐怖的是——她以為那男人不是繼父而是
親生父親。再接著的一組鏡頭講述喜麗生產，接生的是妹妹南蒂，生產之後孩子卻被父親
送人了（更應該是賣人了）。——以喜麗對上帝的告白出現。
原諒我將這一段講得太過強調與詳細，評論起來，這一段卻是影片最關鍵的地方。
“亂倫”之事從影片一開始便突現出來以後，會引發觀眾如何的情感呢？同情？恐懼
？噁心？鄙視？嘲笑？……套用“女性批評”（註：西方批評界的一個流派，不能簡單地
等同與“女權主義”）的經典批評，即“以女性視角解讀文本”，而不被一直以來的“讀
者的男性視角”所誤導，（拋開貞操、亂倫等男性以語言權利附加於女性的壓迫性辭彙）
，得出來的結論單純得令人心驚（我們現在暫時不進入哲學層面）：赤裸裸的對尊嚴的剝
奪，以嘲笑剝奪掉喜麗人的權利（對美與快樂的希望），以暴力剝奪掉喜麗“人”的權利
（兩方面剝奪，以洩慾將喜麗工具化，以賣孩子將喜麗更甚一部的工具化），而這來源於
“父親”（‘父親’一詞具有甚為巨大的象徵意義，我們暫時離開這個辭彙）。整部電影
的奠基完成了——對人的尊嚴絕對（幾乎）剝奪。
講到這裡，恕我妄言：假如由影片開始這一段引發出的感情，僅僅是同情，那么這一
部電影就會是簡單的道德說教外加大團圓結局的濫情片；假如引發的是噁心和鄙視，那么
你不要看這部電影了，史匹柏與琥碧對你來講太嚴肅了，適合你的是王晶或者飯島愛
。
接著看上南蒂的亞伯特即“先生”向喜麗父親求娶南蒂，結果娶了喜麗。如此醜女娶
來做什麼？做事，洩慾。與父親一樣，先生也對喜麗有著絕對的控制權，要打則打，要罵
則罵。一次偶然的機會，喜麗在商店裡見到了自己的孩子，但僅僅只能抱抱而已，（這段
中注意白人老闆對黑人婦女的態度）。不久，妹妹南蒂由於受不了父親的騷擾，逃來姐姐
這裡。但兩姐妹自知在一切的時間不會長久，因為兩姐妹同樣認可了自己面對“父親”“
先生”等人的無力。於是姐妹兩為著將來做準備——識字，以便分開以後寫信。最後果不
出其所料，先生強暴南蒂未遂之後，分開了姐妹二人。
喜麗繼續被剝奪——最後的，僅存的，妹妹的愛。但識字之後，妹妹的來信成了她的
希望。喜麗屈從了這個“制度”，如她和妹妹兩次讀的那書里的文字“……成為制度下的
犧牲品”。
假如艾莉斯·沃克僅僅是講述喜麗的故事，她便以此書拿不了美國文學獎與普利茲獎
了，同樣假如史匹柏僅僅是講述喜麗的故事，艾莉斯·沃克也不會讓電影得以誕生。
艾莉斯·沃克需要講述的是自己祖先的故事。於是索菲婭出場了。
作為喜麗下一代的黑人女性，索非亞性情暴烈，同時敢於反抗。她是哈波（先生之子
，但不是喜麗所生）的老婆，藐視的不單是先生，還有哈波。體格壯碩的索非亞不單以她
無畏的個性來抗爭一切不公，還有拳腳。
然而“制度化”了（這裡很熱評的《肖申克的救贖》里一詞）的喜麗面對索非亞有些
不知所措，在哈波對索非亞毫無辦法的時候，先生與喜麗都鼓動哈波以拳頭來征服索非亞
，維持“制度”的穩定。
索非亞知曉以後很是傷心，對喜麗講明自己“一生抗爭”的信念之後，引發了喜麗的
自省——自己的信念又是什麼？上帝？妹妹？索非亞對“制度”的抗爭，帶來她與哈波的
分手。
而下一個出場的女人直接影響到了喜麗的未來。她是夏葛，先生的情婦，哈波的母親
，一個自由而放蕩（本詞不含任何貶義，萬勿誤會）的女人。同時也是“制度”的殉難品
，為父親，為家庭所不齒。喜麗出於對夏葛的自由與美麗甚是尊敬、羨慕甚至幾乎崇拜，
以及隱含著姐妹之情和自身的溫柔善良，開始接觸與照顧病中的夏葛。黑人女性所共有的
悲哀將她們聯繫在一起——都是“制度下的殉難品”。喜麗與夏葛哼唱著的童謠，透露出
她們共同的期待——被承認，被接受，被愛。
但男人們卻不肯看到這些，老先生（先生之父）出場了，身材矮小的他卻在氣勢完全
壓倒了高大魁梧的先生，肆無忌憚地在先生面前詆毀夏葛。為夏葛打抱不平的喜麗以其特
有的方式報復了老先生（口水），這一段又需要注意了，因為喜麗的反抗從這裡開始。老
先生則又有其特有的象徵意義——可以認為他便是“制度”在本片裡的化生。而喜麗又如
何真正覺醒呢？史匹柏娓娓道來。
哈波在湖面上建了一家酒吧，建好之後，馬上將夏葛邀請到酒吧表演。這也成為這一
黑人小社群的一個小節日——眾黑人前來酒吧狂歡，女兒是狂熱的舞蹈與爵士樂……父親
則在教堂里慨激昂的布道（夏葛的父女）……
講到這裡，我們又不得不暫且談談其他了。德國藝術史學家格羅塞（Ernst Grosse）
曾經以一本小書《藝術的起源》來研究原始藝術，書中認為，舞蹈這一藝術擁有極強的社
會功用——維持部落這一小團體的團結與穩定，同時，舞蹈不同於任何其他藝術形式（比
如音樂、美術以及文學等），它是在原始社會絕對主導而在文明社會日漸式微的一門藝術
——即它在文明社會日益喪失其社會功用，被雕刻（希臘時代）、繪畫（文藝復興時代）
、文學（浪漫主義時代）等取而代之。那么對於黑人——這一植根於原始非洲的種族，舞
蹈應該具有一種什麼樣的地位？爵士樂的誕生於紅燈區，不過是催情的音樂，但卻也是從
黑人R&B、靈歌里誕生出來的音樂。黑人對音樂與舞蹈的感覺，以及音樂與舞蹈給予黑人的
，絕不是我們今天可以以自己簡單甚至可以說粗暴的態度，能夠完全理解的。黑人的藝術
家，並不能夠草率地等同於我們的流行巨星，在這裡我也很難以三言兩語介紹清楚，當代
美國著名的美學家理察·舒斯特曼對此做過卓越的美學分析與評論，有興趣的讀者可以
自己找著看看。最後，概括成一句話——即夏葛以其自己的方式（音樂與舞蹈）在黑人中
“布道”，以另一種方式歌頌與追求著愛。
《Sister》一歌就是給夏葛的“道”最好的註解。在哈波酒吧里，她將之獻給喜麗。
在夏葛之前，上帝沒有給予喜麗任何的啟示和任何的愛。而夏葛的這一曲歌，卻承載了這
一啟示並奉獻出真摯的愛。
隨即而來的卻是一場酒吧混戰，由索非亞引起。這場戲刻畫出的是索非亞反抗“制度
”的後果——雖然表面是勇敢無畏，但是內心深處深感悲哀（在影片裡去找）。而喜麗則
多少有點超然物外的味道：對黑人社區的混亂習以為常，當成一幕喜劇般欣賞，因為一直
以來無人會關注自己這個“醜女人”。但夏葛拉走了她。
夏葛以自己對喜麗的愛，喚醒了喜麗——對喜麗之美的衷心讚揚以及肉體上的愛。當
喜麗開始親吻並羞澀矜持地撫摸夏葛之時，正如魯迅先生（好像是）對“如花美眷，似水
流年”的評價一樣，完成了女性的覺醒。悲哀的喜麗，同樣悲哀的夏葛，以女性自身的姿
態相互溫暖。……我一直以為，這是同性戀題材中最純潔與美麗的一段場景……從此喜麗
再不含胸，再不掩飾自己的笑容。
但夏葛馬上就要走了，臨行之前前往教堂乞求父親的寬恕，因為“全改變了”，但父
親依舊拒絕原諒夏葛。這一段很重要，影片一直在強調著黑人內心變化之時，還強調著他
們生活環境的變化，從郵差送信的汽車到修建鐵路的黑人到後來先生的拖拉機以及“喜麗
小姐的大眾褲”，而這些變化一方面源自故事（內心）之時也同時影響改變了故事（環境
）。（或者有人認為在影片此段之前，對於環境的變化少交代，但請大家注意，夏葛更多
的時間在四處漂泊，她對變化更敏感是毋庸置疑的。）
覺醒之後的喜麗想與夏葛一道離開，但臨行之前卻沒有勇氣。目睹夏葛的離開，喜麗
心力交瘁昏倒在路上。她不得不繼續過著“制度化”的生活，在先生的陰影之下。
正如前文所言，影片不是講述喜麗一個人的故事，還有一個極重要的角色——索非亞
。索非亞遭遇到市長夫人——愚蠢、蠻橫、冷酷而又故作姿態的白人婦女。對歧視的拒絕
之後（拒絕做市長夫人的保姆），索非亞對侮辱（市長先生的耳光）的反抗導致了她的悲
慘遭遇。勇敢無畏，曾經成功地抵抗住黑人男性壓迫的索非亞，在白人面前惶恐地求助上
帝，最終低頭。（後文將再度提及）
影片裡有一個重要的道具——信箱。索非亞被關押之後，史匹柏單獨給了信箱一
個鏡頭，在烏雲滿天的月下。簡單理解，可以認為信箱代表著喜麗的信念，這鏡頭給出以
後，信箱被升華成黑人女性的信念——不管是上帝還是妹妹。
接著是索非亞出獄，成了市長夫人的保姆，曾經開朗健康的女人成了沉默寡言而跛足
瞎眼且一頭白髮的老女人。一次在商店裡買東西的時候，喜麗幫助了她——算是啟發的反
哺了。這段裏白人老闆對市長夫人的態度，一定要拿來對比他曾經對牧師夫人（喜麗女兒
的養母）以及喜麗的態度。
市長夫人給了索非亞一個聖誕假期，黑人社區的親情，兒女們的愛，拯救了索非亞。
可惜一切又被將黑人當作玩具的自認“一直對你們黑人很好”的市長夫人冷酷地破壞掉了
。
時間繼續流逝，轉眼已是1936年。一個春天，夏葛重新來拜訪喜麗，她極開心，因為
她結婚了，而且丈夫是一個“變化”了的黑人。夏葛對婚姻的強調又透露出“制度”的強
力，她甚至希望以此得到父親的原諒。但這些都是小插曲，真正的大事件，是她替喜麗找
到了妹妹的來信。原來先生一直將喜麗的信件藏了起來，而喜麗一直無法接觸那信箱。
得知妹妹和自己的孩子都活著並在非洲時（因為牧師去那裡布道的原因），喜麗完全
覺醒了，新的世界展現在喜麗眼前，教堂的聖歌也暗示著喜麗對上帝的感激以及新生。
一次讀信時又被先生毆打後，喜麗決定反抗——殺死先生，察覺出喜麗完全新生的夏
葛阻止了喜麗的報復，先生開始恐懼這“該死的女人”。
一次聚餐之時，三代男人都在——老先生，先生和哈波，兩代女人也在——喜麗和索
非亞。女人真正的反抗開始了。——這一段太精彩了，我簡單摘幾句話在下面。
喜麗：“我現在要進入上帝的高級生活。”“這些笨蛋（指先生的孩子們）。”“你
們都是不幸的小孩。”“你父親是狗屎。”
索非亞：“我看到你（指商店裡遇到喜麗）……我知道上帝還存在。”“這裡會有很
大的改變。”
老先生則在一旁強調自己要的是“穩定。”
完全覺醒之後，喜麗離開了先生，也放棄了對先生的恨，只想去追求新的生活。面對
先生的打擊，喜麗回答道：“我很窮，又是黑人，甚至還很醜，但是上帝，我在這裡。”
離開先生後，喜麗以自己的努力帶來了自由和財富，並樂意將希望送給其他人（火車
上一幕）。而先生則日益潦倒。世界真的變了，先生開上了拖拉機，而老先生也覺得自己
家教出了問題。先生還開始反省自己對哈波與索非亞犯的錯。
另一方面，喜麗甚至原諒了自己的繼父，當得知他並非自己的親生父親之後，喜麗完
全放開了心事——反過來證明喜麗所受的創傷。但對這一段的誤解也會很自然，有人會解
讀成史匹柏給了喜麗逃離亂倫的一種同情與一個藉口，這又是出自他自己的三級片心
態。這一段里，喜麗想證明的或者說得到結論的，並非是自己沒有亂倫，而是她真正的父
母其實在愛上並沒有遺棄她。而通過繼父後來的老婆“他死在我身上”，這一句並不是簡
單的嘲諷與笑話，而是刻畫出那一代黑人男性（延伸到了先生身上的）的枯萎與渺小。
同樣，喜麗也原諒了先生，但是與索非亞，與夏葛一樣，喜麗也感覺了黑人男性的冥
頑。與夏葛討論上帝之愛與姐妹之愛後（喜麗傾向於後者），她們等待著男人的變化。
環境使然，黑人男性的堅冰開始消融。首先是夏葛的牧師父親。
堪稱經典一段歌舞片斷。夏葛在酒吧里演唱《Sister》，她牧師父親的教堂則高歌《
上帝告訴你》，夏葛聽到以後，也開始高唱聖歌，帶著自己的聽眾浩浩蕩蕩走向教堂。最
後JAZZ與聖歌合一。牧師接受了夏葛的擁抱，“看吧，爸爸，罪人也是有靈魂的。”——
昭示著平等。
先生也開始了自己的贖罪，向移民局解釋掉南蒂的身份——喜麗的妹妹南蒂從回美國
的途中被移民之事所困。
最後，風鈴與郵差的鈴鐺聲中，喜麗姐妹團聚——還有她的子女，落日之下，已經衰
老的姐妹重新在姐妹花中拍手遊戲，先生牽著馬從她們身後走過。
幾乎一口氣講完這故事（中間的議論有點迫不得以了），全因為我觀看這影片的感受
：渾然天成的敘事，無枝蔓，無繁蕪，精緻的幾乎無法加減其中任何一個片斷——一個鏡
頭。而且這是一部經典的黑人題材與女性主義的電影——哪怕導演是白人和男人。
現在我們再來討論一下影片大團圓結局的必然性。在討論之前，我個人認為，再次清
除我們對黑人的偏見極有必要——黑人不單不是走向墮落與低俗的，他們與任何民族任何
人種一樣，同樣是一個上升的民族。於是艾莉斯·沃克聲稱：“這是史蒂芬、昆西（製片
）、我以及全體工作人員獻給全人類的禮物。”同時，艾莉斯·沃克告訴我們，“故事是
用來置疑傳統神學理論。”“主體是家庭成員之間的互動。”——依據現代以及後現代某
些藝術批評理論，作者的意圖正是解釋的目的。那么我們展示依據作者給出的框架來解釋
這部電影。
艾莉斯·沃克點出的那兩點，其實是密不可分的，故事結局也是必然要將歸於大團圓
的。
首先，影片一開始，就出現了喜麗對上帝的告白。面對壓迫與剝奪，面對如此悲慘的
不平等際遇，喜麗最初想到的也是上帝，但是上帝從來沒有給予喜麗任何啟示或幫助。同
樣，索非亞在困境之中求助上帝，但上帝一樣遺棄了她，最終是在喜麗身上發現了神性，
而喜麗也在妹妹、夏葛以及索非亞身上發現了神性。最終喜麗則是完全拋棄了上帝，在她
心裡只有對妹妹的愛（但這愛並不是自閉而是開放的）。……上述這些DVD花絮裡面有。
既然上帝不救我，我又如何得救？如上所述——自助並助人，上帝並沒有離開我們，
而是將神性下放到眾人身上，好人/喜麗、牧師，罪人/先生、夏葛——“罪人也是有靈魂
的”。但這種宗教情緒又在本質上是與傳統宗教一致的——於是有了教堂歌舞的那一幕。
《新約》“馬可福音”里耶穌論最大誡命兩條中，愛“神”之後第二條就是“要愛人如己
”。但基督教的愛，是義務的愛，是神訓的愛，而《紫色》則將“愛”還原為自覺的愛，
由姐妹之愛擴散開來的與教義一樣寬泛但更要坦誠的愛。於是這種愛必然要回歸於家庭，
因為它拋棄了基督教過於虛無且更接近盲目與狂熱（相對的，希望不要有爭議）的愛，本
身便來自於親情裡面真實可感而又清晰與醇和的愛。簡而言之，艾莉斯·沃克希望建立的
倫理體系是——從家庭出發，用親情的愛奠基完成小世界之後，再將之擴散到大世界。這
便是“獻給人類的禮物”。她直接取消了西方世界自基督教文化奠基以來到斯賓諾莎/康德
倫理體系中的“義務”傾向，同時以家庭為單位的倫理單元，雖然很接近儒家，但有本質
上的區別——儒家講的也是義務性質的“孝”。（這一個論點裡，最主要也是最重要的，
就是艾莉斯·沃克取消基督教倫理體系中強制性的義務傾向。）
第二，即“家庭成員間的互動”。這裡艾莉斯·沃克就已經告訴我們大團圓結局的必
然了。
索非亞作用於喜麗，喜麗反哺索非亞，這是一段最能夠揭示愛的互動。先生壓迫喜麗
，喜麗反抗先生最後使得先生覺悟，這又是另一種壓迫與反抗的互動，假如沒有喜麗、索
非亞以及夏葛等女性的反抗，先生所代表的黑人男性會最終“改變”么？正如題記所言：
“偉大的女性，指引人類上升。”
而艾莉斯·沃克將故事的敘述中心置放在“家庭”這一結構上，自有其多重理由。第
一、黑人自身的傳統。黑人社會的原始特色（非洲）使之最重要的社會單位是部落，這一
社會單位具有典型的血緣色彩。被販賣到美洲之後，幾千年根植於黑人之中的血緣色彩，
無法以部落為單位重新組成（一方面也是由於發展了的社會組織），很自然地演化成家庭
，稍廣之後則是黑人社區（影片中的黑人村落以及今天的黑人街區）。第二、黑人的弱勢
地位。白人對黑人的厭惡以及抗拒，將黑人牢牢地排擠在社會群體之外（至少在當時），
這又使得黑人的弱勢位置進一步得以加強——社會形態的不公讓黑人無法獲得更多的機會
來反作用社會形態。無法形成主流也無法與主流交流對話同時也被白人主流分隔開來的，
邊緣位置的黑人不得不將交流述諸於自己——家庭與黑人社區。
說到這裡，我們不得不得出一個結論，只要是黑人題材的電影，無法脫離種族問題這
一框架。但《紫色》作為“獻給全人類的禮物”，在超越了種族問題。
在開展這個話題之前，我們需要進行兩點準備。
首先，是文本的解釋。當代最有影響的兩大美學流派——分析美學與解構主義為我們
提供了大量（甚至混亂）的方向與方法，簡而言之，前者在表面層次上認同作品的有機統
一，傾向於認為作品自身的完整與可解（並不是所有的分析美學家都如此強調），解釋則
是來源於作品的意向（而不絕對是作者的意向），後者在表面層次上主張解中心，無限自
由以及置換，傾向於作品無限可解。……這是一個哲學/美學爭論，並不是這張帖子的主題
，提出來是為了明確我們下面所採用的解釋方法在哲學/美學上有充分的立場（但不是唯一
立場），我們下面將採取分析美學的方法解釋這部電影中的種族問題——即考察作品自身
各部分的相互作用，認可作品的客觀性（對作者意向的超越）。
第二，再度追溯黑人歷史。暫且以福柯考古歷史的方式，我們從先生入手來考察這一
個問題。影片中的先生（所有的黑人男性），有很漂亮的房子，穿著西裝，繫著領帶，皮
鞋油光發亮，常騎一匹駿馬，就外貌而言紳士得無以加復，但他卻是穿著襯衫幹活的農夫
，行為粗暴，家裡簡直……即襪子也能當成領帶系的傢伙。這也在很大程度上造成了觀眾
的誤讀——黑人的這種裝束與狀態現實嗎？不單現實，而且從這個符號里，折射出黑人的
歷史。美國自南北戰爭以後，黑人擺脫了其奴隸的命運——今天全世界的人都為此銘記著
林肯的偉大，但這僅僅是生理上的自由，黑人被白人在很長一段時間裡（甚至今天都在延
續）統治著精神。先生的裝扮就是極好的例子：獲得自由後的黑人，以勤勞獲得了物質，
但精神上呢？他們缺少教育，他們甚至不知道應該如何構建自己的生活，被奴隸的經歷也
造成了美國黑人的人格異化，即自由後的黑人（特別是物質上有所獲得的黑人），在行為
習慣上極力模仿白人——他們曾經的主人，衣著上的模仿，文化上的模仿，還有奴隸制度
的模仿——對黑人女性的壓制。所以這一切造成了“狗屎”與“不幸的孩子”，白人主流
社會的不予接納，使得黑人失去了接受教育的權利，對白人的模仿自然成了四不象——先
生模仿紳士以風度鮮花駿馬之類勾引南蒂，接著卻是極不紳士的強暴。對奴隸制度的模仿
更是造就了喜麗姐妹的悲哀。
現在我們重新回到種族問題上來。
第二個問題的討論，使得我們清楚了當時的黑人還是奴性未除的黑人。現在我們要做
的是拼接電影裡的一些細節，使得主題浮現。（這些工作請網友自己完成了）
首先是黑人男性對女性的壓迫，然後是黑人男性之間的壓迫（老先生對先生），最後
白人對黑人的壓迫（索非亞的遭遇）。將這一切拼接完成之後，我們會非常清晰地看到喜
麗的位置。而索非亞的遭遇更是點睛之筆，她的遭遇將這三重壓迫全還原到了最後一重上
。影片裡指向種族問題的力度有多大，大家應該一目了然了。
“制度”這個在影片裡多處出現的詞語也得以一點一滴地從多角度折射出來。這制度
直接來源於奴隸制。
但是為何說這部影片超越了種族問題呢？我們從夏葛談開。
夏葛是影片裡黑人女性的一個特例，她以橫溢的才華與不羈的天性在一定程度上超越
了“制度”，我們需要注意她成功的原因——音樂。美國主流的白人社會雖然從各方面抵
制黑人，但也有開明之處——哪怕是源於他們自己的需要，於是黑人音樂得以進入白人市
場（《海上鋼琴師》又譯《聲光伴我飛》可做註腳），這也就是夏葛意識到“世界變了”
了最有啟發性的原因。白人的這種寬容（雖然還遠遠不夠）直接導致了夏葛對“制度”的
思考。而她也將這種思考以言行傳遞給喜麗等一乾黑人女性。
這思考主要是：第一，“制度”合理么？第二，女人也能自立（就象黑人與黑人音樂
能在白人社會裡傳遞一樣）；第三，黑人男性也需要改變，他們同樣是制度下的犧牲品，
而且他們把持的心態不再適合時代。關於第三點從喜麗嘴裡的“不幸的孩子”就很是明白
了。那么美國的黑人種群需要的是什麼？
答案重新回到了家庭。
三重的壓迫帶來了三重的反抗，而這三重的反抗又將使得壓迫與被壓迫得以消解或緩
解。即黑人女性對黑人男性的反抗，黑人男性對上一代的反抗，還有黑人對白人的反抗。
雖然最後一項反抗在影片中尚未完成，但順著影片的思路，這種對壓迫的反抗在未來比較
消解白人黑人中的隔閡。這是因為這種反抗是非暴力的，而是以自己的覺醒，以自己的新
生獲得的，是自己首先將自己放在平等的位置之上徹底清除掉奴性之後的反抗，是寬容與
尋找交流與對話的反抗（儘管偶爾也述之於暴力）。影片中的非洲對喜麗而言意義巨大，
她對先生驕傲地說：你的孩子都是狗屎和笨蛋，而我的孩子則在非洲學習不同的語言，過
著不同的生活。假如觀看影片時沒有遺漏這一點，那么稍加推敲之後便不難明白，喜麗驕
傲的是她的孩子沒有受到“制度”/奴隸制的污染。
最後，我們可以再度重申艾莉斯·沃克認為本片是“獻給人類的禮物”，理由即，為
人類壓迫與被壓迫之間提供了另一種反抗方式，自我自覺之後，以溫和的自尊以及愛來消
解這一切，以家庭為單位，擴展到種族，再擴展到全人類。
有人可能置疑這一主題/思想是否太過於老套而不夠現代進而影片本身不夠藝術，那么
我的回答如下：
今天（2003年）美國最負盛名的哲學/美學家之一，理察·羅蒂曾以哲學/美學的態
度建構出自己倫理學，他堅決否認傳統的道德，強烈要求“自我擴展”“自我豐富”與“
自我創造”生活。雖然羅蒂的審美倫理學中帶有極為精英主義的審美情緒，但是也在一定
意義上能夠當成這部電影的註解——代表黑人女性以及黑人的喜麗，從“自我覺醒”開始
，完成了“自我擴展”“自我豐富”與“自我創造”，同樣揚棄了道德（神學）與傳統，
相比羅蒂，只不過是將精英主義的審美替換成為平民主義的對愛的尋找與發現。現代嗎？
對於第二個問題，即不“藝術”的問題，恕我不予回答。史匹柏對電影語言的運
用我還沒有資格批評，而電影自身的敘事，早已滿足了哪怕是後現代主義的要求——統一
與複雜、互文和結構開放的多義性等（看看前文僅是開頭而且極為簡略的分析就夠了）。
在這裡我毫不顧及暴露自己欣賞水準之低劣——我從來就極為討厭所謂的“藝術電影”。
那些為某些影評人士所津津樂道的“藝術電影”，大多數充其量擁有的僅是複雜與結構開
放的多義性，缺少統一與互文的要素，因此自然成為某些影評人士作為愚弄觀眾以及爭取
稿酬與名頭的智力遊戲，也因此必然成為我眼中的垃圾，浪費時間甚至敗壞電影的垃圾。
最後，請允許我再將《紫色》的敘事進行一次擴張——這裡利用的是解構主義手法。
所謂解構，前文已略有提及，我在這裡再簡單地補充一下，作為解構主義的鼻祖，德
里達最重要的概念是“異延”，他認為所有的語言被理解的過程就是一個解釋的過程，因
為語言本身是依賴於“語言系統的差異”。如此也帶來了對作品的閱讀解釋的無限可能，
並帶來了解釋的邊緣化傾向（即遠離人們通常所理解——在解構主義里與‘解釋’一定意
義上對立的一個詞——的主題/中心）。簡言之，解構主義很容易落入智力遊戲之中。
為了儘量避免下面的解構落入智力遊戲的泥沼（或者不陷得太深），我僅通過一個詞
語——“紫色”來完成這一解釋。
在中國五六年前吧，曾流傳過一本“小資聖經”，即美國文化批評家保羅·福塞爾（
Paul Fussell）的《格調》（《Class》）。那本書在美國甚有影響力，而書中對“紫色”
所屬的階級做出了歸納。
福塞爾認為，“紫色”是屬於貧民階級的顏色，經常為化纖製品，是黑人女性摯愛的
顏色（原話我不太記得了，意思是這樣的）。福塞爾並為之奉勸生活中尋找格調的美國大
眾，穿衣服——別用紫色，那可惡俗了。我這裡並不是想證明福塞爾有著種族歧視之嫌疑
，僅僅是想指出他挖掘出紫色所承受的歧視，與之對應的自然就是黑人了。何況“紫色”
也最是接近美國黑人的膚色。（福柯所指責與反抗的話語權威，在此大肆地招展著力量。
）
而“紫色”也是黑色向白色的漸變色系中最靠近黑色的——這種從黑色之中的漸變與
轉移又隱含著什麼呢？若將非洲黑人劃歸為黑色，白人劃歸為白色，那么紫色無疑從第三
個“異延”上吻合了美國黑人。那么美國黑人又是如何的惡俗並且竭力完成向白人的靠攏
與漸變？
回到電影之中來，觸目皆是。而且色彩自然地呈現出其代碼性質——比如白人的白色
則代表了壓迫，黑人的黑色則代表了被壓迫，越黑越被壓迫——我們就輕易地看到了一個
被我們幾乎完全忽略的細節，即“老先生”的膚色，他的膚色極接近白色。我們再進一部
考證老先生的膚色之時，完全能夠與福柯式的考古歷史得出相同的結論——白人對黑人身
心上的侵蝕。最後這部電影重新回到種族主義上面來——然後再度上升為全人類的問題（
解構掉膚色）：差異與壓迫。
當然，不可否認我的這種解構不純粹，但我也希望解構到這裡便打住——可不要走火
入魔了。
如果將紫色的簡單解構與對品位/後現代綜合起來，所謂品位，隱藏著貴族似的精英主
義態度，所謂後現代，則隱藏著反繼承與價值混亂，那么“紫色”則完全打破了精英主義
那種日益混亂懷疑以及自以為是，將價值觀還原到了“惡俗”的“貧民階級”上來。……
原諒我這一段講述得極為簡單，因為解構這一智力遊戲，隱藏其中的無限可能會讓這帖永
遠完成不了。
演職員表
演員表
| 角色 | 演員 | 備註 |
| 丹尼·格洛弗 | Albert | |
| 烏比·戈德堡 | Celie Johnson | |
| 阿科蘇阿·巴西亞 | Nettie Harris | |
| 阿道夫·愷撒 | Old Mister Johnson | |
| 瑪格麗特·艾弗瑞 | Shug Avery | |
| 瑞伊·道恩·沖 | Squeak | |
| 奧普拉·溫弗里 | Sofia | |
| Willard E. Pugh | Harpo Johnson | |
| 黛絲瑞塔·傑克遜 | Young Celie Harris | |
| 丹娜·愛薇 | Miss Millie |
參考資料
職員表
導演：史蒂文·史匹柏
編劇：Alice Walker/ Menno Meyjes
