基本介紹
內容簡介
關於《空間·時間·建築》的推薦，無需華麗的辭藻，無需過度的修飾，《空間·時間·建築》的作品名稱和希格弗萊德·吉迪恩的名字就是最好的詮釋。它具有以下特點：用比較方法來研究歷史；用空間概念來分析建築；用恆與變來揭示發展的本質；用大歷史襯托具體建築現象，又用具體現象的深刻分析來呼應時代；種種直筆與曲筆的結合，共時與歷時分析的結合使人在雄渾的歷史感中體會到建築真意。它在內容上時段起始文藝復興直至當代，範圍跨越規劃、建築，所用材料豐富翔實、富於啟發，實際上它不止檢討建築和規劃各方面與工業技術的並行發展與相互影響，還呈現了它們與藝術結伴而行的情形。此外在它之前許多建築與規劃不為人知，而經它之後為人重視的現象比比皆是，所以對史料所作的重新詮釋之功也是不可忽視的。
作者簡介
希格弗萊德·吉迪恩(Sigfried Giedion / Siegfried Giedion) （1888年4月14日，布拉格—1968年4月10日，蘇黎世） 是一位波西米亞裔瑞士歷史學家及建築評論家。他的作品《空間·時間·建築》及 《機械化的決定作用》（Mechanization Takes Command）對於在20世紀60年代在倫敦當代藝術中心成立的獨立團體（Independent Group）的成員具有概念性的深遠影響。他曾任國際建築會議（Congrès International d'Architecture Moderne）秘書長，先後執教麻省理工學院、哈佛大學、蘇黎世大學，曾任哈佛大學設計研究生院院長。他師從海因里希·沃爾夫林，曾於蘇黎世大學執教藝術史。《空間·時間·建築》是一部極具影響力的關於現代建築歷史的標準作品。《機械化支配一切》則創建了一種嶄新的史書編纂模式。
圖書目錄
簡體中文版譯序Ⅰ
簡體中文版序Ⅲ
繁體中文版譯序Ⅵ
英文版第五版序Ⅸ
英文版第一版序Ⅹ
英文版第三版序Ⅺ
英文版第四版序Ⅻ
序論——20 世紀60 年代的建築：希望與恐懼
混亂與厭倦
新傳統發展的跡象
城市發展
普遍的建築
普遍的建築與區域發展
構造與其空間含義
對於過去的各種不同看法
現代建築情況
空間裡的量體
建築與雕刻
拱頂問題
牆壁恢復活力
有機的與幾何的
三種空間概念
Ⅰ.歷史是生活的一部分
導言
歷史學家與當代的關係
對連續性的要求
現代歷史
方法的一致
過渡的與構成的事實
建築是一有機體
程式
Ⅱ.我們的建築遺產
新空間概念：透視法
透視法與城市規劃
城市成長的先決條件
星形城市
透視法與城市構成要素
牆壁、廣場與街道
布拉曼特與露天階梯
米開朗基羅與外部空間
議會堂區之真正重要意義何在？
達· 芬奇與區域規劃的萌芽
西克斯托斯五世（1585—1590 年）及巴洛克羅馬之規劃
中世紀及文藝復興期的羅馬
西克斯托斯五世及其教皇職位
總體規劃
社會的觀點
巴洛克後期
波形牆壁及彈性平面
波羅米尼，1599—1667 年
賈里尼，1624—1683 年
德國南部：十四聖徒教堂
戶外空間的組織
住宅群與自然
單一廣場
相互關聯的一連串廣場
Ⅲ.新可能性的發展
工業化為一基本事項
鐵
英國早期的鐵構築
桑得蘭橋
歐洲大陸早期的鐵構築
從鐵柱至鋼構架
鑄鐵柱
進入鋼鐵構架時代
博加德斯
聖路易河畔
早期的骨架建築物
升降梯
建築與技藝間的分立
當時之討論
技術學院：科學與生活之間的聯繫
對新建築的需求
建築與工程之間的關係
拉布魯斯特：建築師兼建設師，1801—1875 年
新建築問題——新解決辦法
市場大廳
百貨商店
大博覽會
倫敦大博覽會，1851 年
巴黎萬國博覽會，1855 年
巴黎博覽會，1867 年
巴黎博覽會，1878 年
巴黎博覽會，1889 年
芝加哥博覽會，1893 年
艾菲爾及其鐵塔
Ⅳ.建築中的道德要求
19 世紀90 年代：現代建築的先驅
布魯塞爾是現代藝術中心，1880—1890 年
霍塔的貢獻
貝拉罕的證券交易所及其道德要求
華格納與維也納學派
鋼筋混凝土與其對建築的影響
佩雷
加尼耶
Ⅴ.美國的發展
歐洲人對於美國產品的看法
美國的工業結構
輕木構架與工業化
輕木構架與西部建設
輕木構架的發明
史諾
輕木構架與溫莎椅
美國建築中的平坦面
彈性的不定形平面
芝加哥學派
公寓
邁向純粹的形式
利特大樓，1889 年
信賴大樓，1894 年
沙利文的C.P.S.百貨公司大樓，1899—1906 年
芝加哥博覽會的影響，1893 年
賴特
賴特與美國的發展
十字形與拉長的平面
平坦面與結構
邁向有機的驅動
辦公大樓
賴特的影響
賴特的晚期作品
……
Ⅵ.藝術、建築、構造中的空間—時間
Ⅶ.19 世紀的城市規劃
Ⅷ.城市規劃是人性問題
Ⅸ.城市規劃中的空間—時間
序言
序 論——20世紀60年代的建築：希望與恐懼
混亂與厭倦
現在，在現代建築界，如同在繪畫界一樣，存在著某種混亂；是一種停頓，甚至是一種衰竭。每一個人都感覺到它的存在。疲乏之後，接著就是不安：怎么辦? 往哪裡去? 疲乏是猶豫之源，為逃避現實及各式各樣的表面功夫開了方便之門。
1961 年的春天，在紐約的大都會博物館（Metropolitan Museum of New York）的一次座談會中，曾經討論過這樣一個問題：“現代建築：絕滅或是轉變?”這個題目顯示，有人把現代建築看作一種風尚——如一位美國建築師所表示，許多採用“國際風格”的新式樣的設計家，現在發現風尚已趨衰落，乃陷於浪漫的放縱中。流行時尚，夾雜著歷史片斷的影響，使許多有天才的建築師不幸受到感染。至1960 年，其結果已是到處可以看到：在心胸狹窄的德式的學院中，在里里外外儘是閃閃發光的精美花邊中，在最大文化中心1 的各個孤立建築的集合與牙籤式的支柱中。
流行著一種浪子的建築：對建築的處理有如花花公子處理生活那樣，由一種感受跳躍至另一種感受，很快地樣樣都厭倦了。
我認為這種由於內心不安而產生的時尚即將成為過去，這是毫無疑問的；但是就現在來說，其影響是相當危險的，因為美國的影響力是世界性的。
我在《建築，你和我》2 中曾經指出19 世紀與20 世紀對於建築問題解決途徑的差異。我們正處於一個新傳統的形成時期，而至今仍是發軔期。我曾提到一個不應當用來描述現代建築的詞，這個詞就是“風格”（Style），當我們把建築局限於“風格”的意念範圍之內時，就不免流於拘泥形式的做法了。現代 運動已不再是19 世紀帶有形式特點化意義的“風格”了。它是導向生活的途徑，而生活則是我們每一個人不知不覺都在其中的。
在建築上，“風格”一詞常與“國際”這個形容詞相結合，然而這個形容詞在歐洲從未被予以承認。“國際風格”一詞很快地變為有害的東西，所指的是虛無漂渺的東西，在任何地方都沒有根：只是紙片建築而已。現代建築之所以被稱為現代建築，系因為它以能說明我們這一時代的生活方式為其主要任務。不會有“絕滅或是變質”的問題，只有發展一項新的傳統的問題，有許多新的跡象顯示，這種新的傳統正在形成中。
新傳統發展的跡象
自1910 年左右視覺上的革命以後，建築方面僅僅迎合一般人的喜好，已數度受到考驗。
這些風尚匆匆去來，20 世紀60 年代的浪子作風，亦將消失。雖然有此等一時性的騷擾，仍有各種明確的徵兆顯示，一種新的傳統正在不斷地發展。
這個時期，因人類隨時可能自我毀滅而感到威脅；同時為一種狂熱的欲望所迫，想建立新的城市，這是自13 世紀以來所未曾發生過的形勢。
另一種現象是，現代建築不論是在建築方面或城市規劃方面，都因為有了西方文明邊緣國家的各種貢獻而日益充實，此項貢獻首先來自芬蘭、巴西，而後則來自日本。
建築將來發展的方向，在最近15 年期間，已是越來越明顯：一方面是其造型傾向的加強，另一方面是其進一步發展條件的改善。
舉世一致同意的是，在我們這一時期所喪失的價值必須予以恢復：人性的尺度，個人的各種權利，在城市中行動時最基本的安全。蘊藏在這一願望後面的是人類為滿足生活的不變的要求。在過去，開闢居住區使人類與土地接觸的需要相距並不太遠，是相當簡單的事情。但是在今天，要想去滿足人類生活上這種最簡單的需要，卻是再難不過的事情了。機械化的沉重負荷以及其附帶而來的一切方式，使情況變得非常複雜，以致要想採用任何簡單的方式，幾乎已全無可能。
因此，今天使我們迷惘的許多問題，勢必需要全球性的解決。大規模計畫早已從為某一城市或區域制定計畫轉移為大量生產的範圍了。
但是，不管今天的狀況如何複雜，人類生活價值依然如故。儘管各種障礙使得生活不易獲得滿足，最先浮現在心頭的問題仍是：“我們希望過怎樣的一種生活?”目前城市規劃的狀況顯示了現行的趨勢。
城市發展
將來的生活方式，繫於生活上的親密性的恢復。人口由1 萬增加至1000 萬，幾乎使人感到肉體上的衝擊。由於大堆大堆的人聚集在一起，激起了一種對人類的恐懼。城市中人口過於擁塞迫使人類生活趨於破產。儘管人們在做各種疏散的努力，仍然可以感覺到一種不可抗拒的願望——要求更大的人口集中。
從前的詩人、畫家遁世獨行。今天的研究實驗室以及大機關的辦公室或是保險公司，亦逃離大城市，以一個隱秘而不受干擾的綠色地帶與囂攘的外界隔離。
世界各地對於城市狀況，都普遍感覺不安和不滿：幾乎每一個大城市都有遷徙城市中心的計畫，以使城市發展不致扼殺其舊時人口密集的中心區。在歐洲方面有赫爾辛基至雅典，以及亞洲和非洲的新舊國都——巴格達、喀土穆（Khartoum）、伊斯蘭瑪巴德（Islamabad）、昌迪加爾（Chandigarh），以及美洲的巴西。
在新建的國都中，昌迪加爾把它的政府中樞設定於市區部分的頭部，而不像在圍有城牆的城市中的習慣把它設定於核心，這是很出色的。巴西利亞（Brasilia）把政府中樞——“三權”（立法、行政及司法）廣場——設定於其飛機形般的設計中的頭部，也解決了同樣的問題。
將政府中樞設定於一個城市的頭部並不是新穎的想法，而是需要再度發掘的。這是在凡爾賽宮中以另一形式出現過的。我們認為凡爾賽具體表現出來的構成事實，系一個大的建築集合體——包含法國政府的各部——與大自然的直接對抗。今天我同時願加強調的，是其後面的城市能夠予以任意擴展。如果19 世紀與20 世紀的城市規劃家，對於凡爾賽的新涵義能予以早的了解，則今天的狀況將大不相同；但是因為人類的決斷都顯得遲鈍的關係，這個世界坐失良機以致情況近乎無法解決才頓然有所悟。
城市的中心，不是改造抑或更新就算了事。這要看狀況而定。斯德哥爾摩正開闢一處新的
市中心區。波士頓有好幾位教授曾將火車站調車場用地原址，設計作為新的市區中心。如能建設起來，將為舉國所期望的劃時代的大事。就量體在空間中的配置而論，早年完成的洛克菲勒中心仍然是最令人難忘的，雖然費城亦已制定一遠大計畫，並已依情勢許可，儘量加以發展實施。
50 年代，尚無人能預料美國的城市更新工作會如此興旺。這件工作進行之速，連建築學都來不及發展要了解如何去完成這件工作的知識。
現在從日本方面，興起了城市發展的新思想。為減少一個像東京這樣的城市市區內的過分擁塞和擠迫，乃有開闢新境向海灣延伸建築的倡議。東京在最近20 年來驚人發展，成為擁塞1100 萬人口的一個大都會，這是促成這一思想的刺激因素。幾個不同的設計使用了不同的新技術。在一項規劃案中，曾擬議以鋼筋混凝土柱子灌入海底作為高樓建築的基礎；更有人倡議使用巨大鋼筋混凝土筏，將房屋建蓋在這種筏子上面。丹下健三所設計的東京計畫（1960 年）是最具廣泛性的規劃。他所設計的結構是構築在支柱上的，有威尼斯式的傳統，如果你願意，甚至可以追溯至原始時代的湖上居民。奇怪的是，經過那么長的時間，才把現代建築工程方法的倡議使用到這種用途上。
凡事一經比較就更顯得清楚。以最近20 年來城市開發的成就，來與其前近100 年間所得的成就作一比較，是很令人吃驚的。
在本書的第一版中，我們曾提出這個問題：“城市應予毀滅還是加以改造?”賴特對於城市能看到其整個毀滅的願望並未見其付諸事實。現在我們了解了擺在我們眼前的道路，然而這還得我們去走：恢復隱私而親切的生活，人性尺度，為擴展而規劃。當然還有其他許許多多的問題。但是我們已看到這條路，城市是不會完全消失的。自從高度文明的開始，城市已是一種不可能被抹除的東西。今天，一切的發展，都在朝著使大城市的景象更像鄉村，而鄉村的聚落更像城市這個方向進行。
普遍的建築
在最近25 年中，歐洲並非是使現代建築的發展推陳出新的唯一源泉。一種普遍性的文明正在醞釀形成之中，但其在國際間的發展情形並不是完全均勻一致的。
這種普遍的建築有一種共同的空間觀念。這種空間觀念既是其情感態度，又是其精神態度的一部分。今天建築的目標不是完全無關的獨立形式，而是在空間中形式的組織：空間觀念。在富有創造力的各個時期均是如此，包括今天。現行的空間- 時間觀念——即是量體在空間中的安排及其彼此間相關的方式；內部空間與外部空間相隔斷或相貫穿而成為連貫的方式——系作為一切當代建築的基礎的共同屬性。
這可以加上另外一項因素，這項因素也極為重要，而且這項因素系最佳的現代建築的基礎。其所散發的光輝，系由於其對某一特殊區域在永恆的宇宙性、地緣性狀況下的敬意所產生。這些特殊狀況不但不成為其阻礙，反可以成為藝術想像力的發端。常可發覺到的是，這一個世紀的繪畫一再鑽研從前的繪畫，來重溫與前人奮鬥工作的接觸，並從這些接觸中產生新的力量。如同在建築方面，其成就不在於採用以往的形式，而系由此發展一種精神上的聯繫。
這種深入研究一個地區的天文地理因素，我們在其他地方稱之為“新的地方”主義。藉助於現代的空間觀念和現代表現的方法，可以重新展開與不變的要素之間的交談。
具有創造能力的建築師其表現新的地方色彩的方式，需視其實際工作以及工作上的特殊需要而定。近東和遠東有所不同，在芬蘭和巴西也有所差異。在現代空間觀念的總括的庇護之下，可以發展出一種多韻律（polyphonic）的建築來。
建築上個別的差異，配以相似的全面性的態度，乃可為整個的發展提供充滿希望的指標。
普遍的建築與區域發展
充滿創造力的各種建築物驟然出現，首先在芬蘭，其次在巴西，本書中對此均有論及。帶有強烈的民主政治色彩的芬蘭，顯示出現代建築同時亦可使之變得輕鬆，帶地方色彩，而且具有普遍性。經常遭受南美動亂威脅的巴西，在其一系列的燦爛的房屋正面與極其動人的項目中，採用了壯觀的線條與形式。
最近使人感到意外的事情，是日本進入現代建築的主流，這乃是遠東第一次有所表現。在這一次之前，傳統的中國與日本在18 世紀期間曾刺激西方——產生洛可可——而在19 世紀期間更進一步。當時的日本木刻對於印象派畫家的想像力提供了幫助。
但是今天的情況已大不相同。日本的貢獻已不再限於其古老的傳統了。當我1953 年替本書的日文翻譯版撰寫序言時，我覺得我多少有點義務來指出，我們西方人不再堅持為製作而製作的原則，而現在正在醞釀形成中的文明，這可能會使得西方與東方相互結合。西方人已再度意識到一些日本文明所絕不遺忘的東西：人類經驗的延續。日本建築的復甦乃得力於其本國傳統所遺留的各項因素。此項復甦並非由其自身所發生，系藉助於若干曾在勒· 柯布西耶塞烏爾大街（Sèvres）35 號的工作室工作而獲得靈感的日本青年建築師。
日本的現代建築，其興起的時間較所預期的為晚。看來好像是受了賴特設計的東京帝國大飯店（1917—1922 年）的刺激而產生這一新的動向。但是事實不然。帝國大飯店的構想並不是基於現代的日本精神。這更近乎中國對日本的影響。這座大飯店雖然經過1923 年那次大地震卻頗令人驚訝地安然無恙，但是它——以其過分富麗的裝潢——對於新的前進運動，並未有什麼推動力。
使西方與東方精神匯合在一起的途徑另有一條。鑰匙握在曾經在柯布西耶工作室中工作過
的日本青年建築師的手中——前川、坂倉以及其他數人——他們在柯氏工作室中發現了他們所要的東西。柯氏與存在於各時期富有創造性的藝術品中的“永恆的現在”的關係，較其他的人更為密切。
除了一個很短的時期外，日本人——與西方人不同——與過去的時代從不曾完全脫離關係。因為過去的事物是一直存在著的，他們沒有模仿從前的“各種風格”的動機。他們的家庭生活很簡樸，雖然極為優雅，但仍然是屬於原始形態的。他們現代所使用的混凝土樑柱，同時顯出了古老與新生。
現在，日本已有很多的青年建築師，其中以曾在前川的事務所中工作過的丹下健三最為引人注目。他們的秘訣是與仍存在著的過去保持密切的接觸，並熱心努力地探究未來。
構造與其空間含義
在19 世紀時，對於該時代在下意識中仍在昏睡的建築欲求給予表現的結構工程，在20 世紀情形卻不同了。建築站在先導地位，而且工程師的要求遠超過他們勝任的範圍。
從新的計算方法和鐵金屬製造的新發展中，產生了結構工程。在計算中，所有的結構部分
均被當作直線要素來構想——各項力量均須循預定方向發生作用——因此其力量作用情形，均可預先測定和加以控制。此等力量均透過橫樑、桁架（truss）、拱等加以分配，就像透過管線一般。預構（prefabrication）與標準化乃自然與這一程式發生關係。艾菲爾鐵塔乃為其初期套用的最著名的事例。
由於幾座令人注目的橋樑跨過半空，艾菲爾鐵塔以及1889 年的巴黎機器陳列館（Palais des Machine）的建成，僅在1890 年之前即到達發展的巔峰。新式摩天大樓同時在芝加哥問世。其結構以預構直線要素為依據，已繼續改良至目前狀態。預力混凝土桁梁之高度複雜計算程式，亦多少系按照19 世紀的直線法而來的。
20 世紀的結構工程，正在循不同的途徑演進。使結構系統中每一部分都發生作用，以代替把力的作用方向完全集中於單一的線或肢材的傾向，仍然在繼續發展。這種系統能向各方向完全自由擴展。這一方向遇到了若干的困難，即力量不容易分配：這些力量往往就無法精密計算。唯有利用模型加以試驗才行。結構就與那些非理性的與雕刻的東西合併一起了。
此一發展乃要求須有比直線的鋼樑更具彈性的材料。大約在1900 年，鋼筋混凝土已得到充分發展，足以作薄殼式構造之用。在本書中，我們以馬亞所設計的橋樑來作說明：因為這種橋樑對於接受過現代藝術陶冶的眼睛來說，是具有純真美感的。馬亞這種美感並不是獨斷的。馬亞是最先構想和發展將表面張力套用於橋樑和蕈狀天花板上的平坦或彎曲樓板上的工程師之一，他省去了所存的線性要素。弗雷西奈特（Freyssinnet）和馬亞建造出蛋殼式圓頂建築時，大約是在1930 年。
馬亞有一次曾說起他的這種靈感系自蒸汽鍋爐中得到的。力量分布於整個結構空間的方法，現在已在各方面普遍套用。加蘭蒂（E. Y. Galantay）是我在蘇黎世的一個學生，現在是哈佛的客座建築評論家，他將此等趨向作成一項近似的記錄：在汽車與鐵道車輛的設計方面，支撐的車底盤和被支撐的車廂分開製造的做法，已敢為自撐應力式板殼車身。飛機構造由顯明的構架改為應力板殼機體乃是最驚人的發展，但是在造船方面也有用薄殼式構造的。大規模的薄殼壩（由法國所創）正在慢慢取代重拱和扶壁式。甚至連家具設計也開始追隨這一發展趨向。埃羅· 沙里寧（Eero Saarinen）所設計的單腳椅是純粹的薄殼結構，可惜埃羅· 沙里寧死得太早。
自馬亞於1941 年逝世之後，薄殼結構與空間框架繼續有驚人的多彩多姿的發展，這也提供了更多的可能性來激發建築方面的想像力。
從前只能用最輕巧的材料才能達成的建築外形，現在已能借用薄殼混凝土構造來製作了。最早期的居住形式又重新出現：如遊牧民族的帳篷，史前時期俄羅斯人居住地所使用懸掛屋頂、天蓋、其他篷蓋均有。吊床（hammock）的原理套用到凹面屋頂的網組上來；鼓的原理也套用到預力混凝土結構上了。
如單曲率或雙曲率的旋轉薄殼或直線邊緣的雙曲拋物面等，複雜的空間形狀能產生出多得驚人的各種可能。鋼纜——最具彈性的建築材料——在預鑄混凝土方面，亦已提示了其前兆的重要地位。
薄殼所獲得的輕巧及富彈性的外形，現在已不致產生橫向應力，這在拱形圓頂建築歷史上尚屬首次。結構系統本身自保平衡。薄殼形構造成為我們這一時代謀求特殊解決拱頂問題上非常有力的出發點了。
這並不是說，線型結構原理已被揚棄。不論大小建築，這項原理仍然是繼續通用的，而且這項原理已由許多偉大的工程師繼續予以發展。如奈爾維（Pier Luigi Nervi）使用預鑄直線肢材來跨蓋其所設計的大圓頂和拱頂。在他1961 年設計的都靈展覽館（Turin Exhibition Hall）中，他最大膽的實驗之一是套用各種不同高度的直立的巨型柱子和扇狀輻射的枝狀結構，來獲得更複雜的空間安排。在這些獨立的結構肢材的形狀與平坦天花板的整個箱狀圍封
之間，產生了一種分離（dichotomy）。這一建築物很可能就代表了這一長時期發展的高峰與結束了。
擺在眼前的途徑是更自由地套用薄殼式構造。發展這種結構的設計師有墨西哥的坎德拉（Candela），現在在麻省理工學院的建築師兼工程師卡塔拉諾（Catalano），尤其是西班牙的托羅佳（Eduardo Torroja）。托羅佳不幸於1961 年6 月早逝，他是一位精湛的理論家，同時也是一位偉大的藝術家。一如他在馬德里賽馬場中的結構一樣（1943 年），看來似乎已使構造體到達具有大自然的有機力量的境地了。委內瑞拉的首都加拉加斯的塔吉拉俱樂部（Tachira Club）是他與維瓦斯（S. Vivas）最後合作設計的作品（1957 年），具有像正在轉動的風車葉子般的輕盈與令人陶醉的優雅。伍重用另一種方式，解決了悉尼歌劇院升起60 米高10 個序列的巨大薄殼的拱頂問題（圖I）。這些巨大的摺疊薄殼的每一個翼，傾斜在部分複合體之上，但其建立並未使用腳手架。各片拱頂之間均設計了凹面玻璃牆以作空隙上的補填（圖436）。從形態上可清晰地了解這些殼是用沉重材料的預鑄要素建立起來的。這與丹下健三1964 年的東京奧林匹克體育館是相當不同的。後者，其內部是原始帳蓬形態的表現，夢幻的新尺度；其外部則呈現了海貝殼的力動的張力。其構造，呈現了一些困難，乃借一巨大的鋼纜索支撐。
我們這一時代對拱頂問題的解答傳達了驚喜的訊息：乃是完全地使用了最進步的建設方法並同時更為接近有機形態。
對於過去的各種不同看法我總是把過去當作未死的東西，而且是現在存在的一部分，柏克森派（Bergsonian）認為過去是不斷地鍥入未來之中的。這種智慧，我越來越了解了。這完全要看人們採取什麼態度去接近過去。方式之一系把它看作一本有用的字典，用來選擇各種形式與形狀。19 世紀時即是這種作法，利用過去作為逃避其本身那一時期的手段，而以過去各時期作為自己那一時期的軀殼。
20 世紀60 年代的風尚更為精煉。它只是一味玩味過去，刻意於細部裝飾——尖頂拱門，文藝復興時代的廊柱、圓頂（cupola）——使其帶有超現實的情趣，以得到“詩意”的表現效果。
這一時期富有創造能力的藝術家走的是另一條路線：詩人、畫家、雕刻家、建築師均如此。在他們的作品中，過去、現在與未來均被揉合為一體，成為人類命運不可分割的整體。
20 世紀的初期，大師們運用的是接近原始藝術的表現方法——抽象、透明、同時性。這不是表現急劇貶值的潮流，而是來自不自覺的並行現象的結果，來自一種想探求基本、非理性、象徵表現的根源的衝動。出之於想補償因機械化所引起的各種損失的願望。這一點在本書中只能簡略地提一下，而在拙著《永恆的現在》卷一《藝術的本源》內則有詳細的討論。
對過去的這種態度，顯現於領導的建築師的作品上，不在於外表形狀的採用，而在於內部親和力的表現。在柯布西耶所設計的拉圖雷特修道院中，一切外形的表現似乎都有了激進的改變：走廊的慣常位置、尖塔和教堂獨特的突出，這些都與建築結成一體。然而那拉圖雷特修道院的設計，是受了法國13 世紀時所建各修道院的啟發而來的。過去的精神仍繼續存在於該建築之中。
這一手法的另一事例是以現代建築的角度採用庭院。庭院是住宅中閒靜的部分，自公元前2000 年前後烏爾（Ur）興建私宅以後，即已為人知曉。羅馬的鄉間住宅多有整個一連串的庭院，有各種特定用途。若干年前，塞特在他為秘魯欽博特（Chimbote）設計的工人住宅區中，即重新採用了庭院，使得住戶都能有些隱秘，與鄰居有一點距離。塞特即以這種方法——可能回想起摩爾- 西班牙式（Moorish-Spanish）的庭院——獲得寬大的空間感，而無損於其緊湊之設計。
本書中的新的一章“伍重與第三代建築師”，乃討論對過去歷史的不同接近方法以及其建築的一代人與近代運動的創始者間的關係。建築師必須對於過去的真義與內涵有深入的了解，才能有助於創造。如果一意追求形式，就會變質為危險的消遣：花花公子式的建築。
現代建築情況
許多建築師對於今日建築帶有雕刻的傾向頗感不安：柯布西耶設計的朗香（Ronchamps）教堂（1955 年），伍重設計的悉尼歌劇院（1957 年），前川國男設計的東京文化會館（Tokyo Festival Hall，1961 年）。建築走向雕刻，雕刻亦走向建築。這些徵候究竟有什麼意義呢?
對於目前狀況的變化以及目前我們進步的程度，要想予以認識和評估，就需要作長遠期間的透視，而不能僅看近前的歷史。對於現在的一切景象，必須參酌較大範圍的歷史發展情形。我們看這些景象，都不免按著我們與生俱來的種種成見來了解。成見之一即認為建築空間之同義語為中空的空間、內部空間。這種想法是基於過去2000 年的發展而來的。自羅馬帝國以來，內部空間的構建一直是建築藝術上的主要問題。對於建築空間所熟悉的這樣的經驗，我們必須要下相當大的工夫才能明了其有關性質，一如我在《建築，你和我》一書及其他地方所說過的一樣。
空間裡的量體
但是對另一空間觀念，亦應同樣加以認識。這項觀念是由最早高度文明的國家——埃及、蘇美爾（Sumer）甚至希臘——一直遺留下來的。在這些國家中，內部空間的造型並不被認為是很重要的。從其後各時期的觀點而論，可以說其建設者都把它忽視或置之度外了。在解決圓頂建築物方面的問題上，他們仍然是初學的新手，因為他們對於這一問題根本就沒有像其後各時期那樣重視過。
現代繪畫的諸大師磨練了我們的眼睛，使我們能夠知道這些古代高度文明國家已有的空間觀念，這項觀念使他們獲得了超級的成就，如建造于吉薩（Giza）的三個一組金字塔的配置以及雅典衛城（Acropolis）的廟宇上的集合配置。
在歷史的初期，人與宇宙的關係尚未脫離。這種關係的表達方法之一，就是把量體置於無限的空間之內。那時圓頂建築物內沒有燈光。圓形建築代表黑暗，是大地的母性子宮。這一情形，對於今天建築上的變化構成一個基礎，這在《建築的起源》（《永恆的現在》卷二）中有詳盡的討論。
形式（forms）並不以其有形的界域為限。形式是由於發散而使空間成型。現在我們再度明了，形狀、表面和平面不僅可以使內部空間成型，其作用一如量體各構成部分單獨存在於空間一樣，而其影響所及則遠超過其實際度量尺寸的範圍，重要的不僅僅是金字塔本身的大小或是帕特農神廟（Parthenon）的完美。使建築上的最初空間觀念得以形成的是各項量體間的相互影響作用。
今天我們對於各種量體在空間的發散力，再度感受到了，因此對於建築上最初的源泉在情感上的親近性也特別警覺。今天我們再度認識到量體對空間的影響，正如圍牆使內部空間成型一樣。我們還可以指望由雕刻家的作品來表現我們這一時代對於各種量體的不同形態、高度與位置之間各種關係的了解情形。對於各種原始形態的相互影響作用，賈科梅蒂（Alberto Giacometti）曾經作了20 年的試驗：見他1930 年《為一個地方》（Pour une Place）及1932年的《早晨四點鐘的宮殿》（Palace at 4 a.m.），以至1948 年的《廣場行人》（Passers-by on a Square）群像的青銅製品。這些行人的軀體已儘量非物質化，然而其體態與位置的安排關係，已充塞了其里外空間。
在現代建築方面，我認為最初對於空間與量體之間有設計安排的，應推柯布西耶所設計的聖· 第（Saint Dié）城市中心（1945 年）。在這一設計中，各建築物的設計與配置，除了能各自發散並充滿其本身的空間氣氛之外，同時每一座建築物均能與整體保持密切的關係。現在的建築師經常面臨的工作，是將高度與形狀不同的量體安排成彼此相互相關的位置。但是能有這份才幹來做這份工作的人已不多。這可能是因為長久以來，內部空間形態的設定被看作建築師的至高無上的工作。即使巴洛克後期那種優異的城市庭院和廣場，以及其周圍的牆壁，也都是一種內部空間的形式，只是以蒼天為屋頂而已。
現在的狀況已完全改變，圍牆已經消失。高樓必須與低矮建築物發生關聯，沒有牆的廣場正在發展之中。這種設計最初實例之一是在巴西利亞的三角形三權廣場（Plaza of the Three Powers，1957—1960 年），在這個廣場中，占支配地位的參議院、國會和行政大樓，與在三角形角隅的較低矮建築物——總統府及高等法院——構成自由的關係。那裡沒有圍牆：“空間中量體巧妙地切入”。
建築與雕刻
建築走向雕刻和雕刻走向建築，這種趨向並沒有脫離現代建築的發展方向。
這種傳統逐漸發展的特色之一，就是自由與牽連的同時發生。透過這種方式，量體乃再度恢復其在文明初期所具有的重要意義，而且再度成為活力的發散體。朗香教堂或是東京文化會館一類的建築之所以設計得如此動人，其理由之一即在於此。朗香的造型，常常使人想起內外空間的相互連貫，柯布西耶稱之為“音響空間”。
在現代建築發展的初期，繪畫居於顯著地位。現在，該輪到雕刻了。
各方面的人士，都有充分的理由提出警告稱，像朗香這樣的實例，如果在一般建築師的手中，可能成為一種有害的影響。柯布西耶作品的奧秘，是因為他是一位建築師，同時是一位畫家兼雕刻家。這幾項天賦，現在大都分屬於不同的幾個人。一般的建築師很少能懂得如何配置量體，更少有人懂得如何以雕刻物來處理。雕刻家具有這種靈敏的感受力。但是在雕刻家與建築師之間並沒有什麼關聯。通常都是在一座建築物全都決定之後，才叫藝術家來給它幾個地方添加點“裝飾”。
按照這種做法，即使是挑到最好的藝術家，其成就也絕對無法超過博物館裡的陳列品。整體統合是無法做到的。有過數次這樣的痛苦經歷之後，大多數最優秀的雕刻家都不肯這樣做而回到他們自己的工作室去了。只有一線希望那就是要發揚必要的謙恭品德，使建築師與藝術家從開始就一起工作。到目前為止，這是唯一能走得通的路子。
拱頂問題
在過去2000 年期間，每一時期都創造過各自時期的內部空間的拱頂形式：羅馬式、拜占庭式（Byzantine）、仿羅馬式（Romanesque）、哥德式（Gothic）、文藝復興式、巴洛克式（Baroque）等。每一種特殊的拱頂形式都幾乎成為該時代的象徵。
我們現在仍然在一個時期的開始。鑒於我們這一時代的工程師們向建築師們提供的許多拱頂建築的可能性，欲作確切地說明，為時尚早。與以前各時期不同的是可能有許多類型同時發展。
有一種可能是像貽貝殼（mussel shell）般，天花板與地板相互輝映，如加博（Naum Gabo）早期設計的蘇維埃宮的會議堂（1931 年）。柯布西耶為紐約聯合國會議廳所提出的卓越設計（1947 年）， 應該是我們這一時期所創造的最動人的內部空間之一，也為我們指出了所應走的方向。
最大的可能性在於一種薄殼形的混凝土拱頂建築法。到現在為止，拱頂的中心在立面上一直居於最高點。但是現在其天花部分已能使之成為凹陷結構，而且其中心點是處在最低的一點上：如柯布西耶的朗香教堂（1957 年）、柏林會議堂[斯塔賓斯（Stubbins）和塞佛路德（Severud）設計，1957 年]。這在心理上極為重要。內外空間貫通，在新傳統的開端時期是很重要的一點，現已變為一種更進步的形式。凹面的天花板上升至周圍的牆壁處，顯示天花板並不是到此為止，而是延伸上去的。朗香教堂內使用一道狹長的玻璃邊把天花板部分與牆壁部分分隔開，更顯出這一意向的加強。天花板依靠在牆頂上，像一隻下降的鳥一樣。
雙曲拋物線空間構架，使空間的想像力有了一個新的起點。不論是木材或是薄殼式的混凝土結構，其平衡總是內含於本身範圍之內的，而其懸浮的印象乃來自內部結構的組織。
牆壁恢復活力
為使牆壁成為一項量體的構成部分，必須先將其所有19 世紀的裝飾物全部清除。重新發現純粹平坦表面所具有的審美價值。然而純粹的面的表現力自埃及時代以後即已喪失無遺。
就空間觀念而論，這一再度發現乃使厚重的傳統房屋被拆解得支離破碎。19 世紀20 年代初期，杜斯伯格（Doesburg）、埃斯特恩（Van Eesteren）、里特維爾德（Rietveldt）及密斯等人獲得此項轉變，將房屋分解成平坦直交形的幾個面。
這次平坦的面再度被發現是很重要的。這形成了第二階段的發展基礎。第二階段使平坦面成為固有的要素，完全反對用牆壁作為懸貼浮雕的背景：這一態度在後期希臘時期，在自佩加蒙（Pergamon）祭壇中幾乎獨立的浮雕中發現其原型。在這第二階段中我們關切的，是面與型的可塑的統合。這是浮雕以及建築牆面雕刻處理的證明印記。刻在岩石上的原始時代的浮雕及沉陷在石頭上的埃及浮雕，其本質都獲得了新的生命。
由於現代人對於雕刻和建築的可塑性的關切結果，使雕刻家對於壁面浮雕和建築師對於使牆壁恢復其活力的興趣大為增加。甚至在1920 年之前，在這一方面的先驅藝術家，包括利普西茨（Lipschitz）、杜尚- 維隆（Duchamp-Villon）及馬賽爾· 杜尚（Marcel Duchamp）等人。大約在1950 年，羅馬的佛塞· 阿爾德丁（Fosse Ardeatine）壕門（1953 年，槍殺戰俘的紀念碑）上之米爾科（Mirko）的精美浮雕、鹿特丹磚牆上出現的摩爾（Henry Moore）磚浮雕（1955 年）以及海杜（Etienne Hajdu）的全部作品，都具有極大的刺激力量。
恢復建築牆面的生氣，可能具有危險性，如朗香的例子，有各種的理由。它已為20 世紀60 年代花花公子的風氣披上迷人的外衣。到處都可以看到新的裝飾品的使用，牆壁的品質被貶降的趨向。基本的用意並非如此。在根本上而言，建築界所關切的是從內部來恢復牆壁的生氣。我們必須再度引證柯布西耶這位拓荒者，在他所設計的馬賽公寓（Vnité d'Habitation） （1947—1952 年）中，牆壁部分實現了可塑性的造型。牆壁表面與橫直兩方向的韻律相揉合。公寓的玻璃牆壁則退隱於一道帶有孔眼的矮牆的後面。
在他設計的昌迪加爾秘書處大樓（1952—1956 年，圖Ⅶ）中，在恢復牆面的活力方面，獲得了前所未有的最強烈表現。這是由於將構造要素，如垂直的女兒牆，以及垂直和水平方向的遮陽板（brise-soleils）作了雕刻處理所得的結果。這一全長254 米的建築物，借精緻的垂直寬大的伸縮縫巧妙地將秘書處分成四個部分。內閣大樓那一部分由於其有實與虛之間的可塑性變化，而顯得特別精美。但是這一建築物最大膽的特色，是40 米高的一大片連續的平坦面的斜坡道，呈銳角向前方伸出，像一隻指示方向的手指一樣。牆壁細緻的分節（articulation）與這細長斜坡道構造的大平坦面相比，使這一建築物的牆面呈現出精神抖擻的緊張感。
有機的與幾何的
通常在建築中的有機和幾何是絕對分開的；它們可以相互平行並存，但它們不相結合。有機建築形式與一些建築師的作品，諸如安東尼· 高迪（Antoni Gaudi，1852—1926 年）、雨果· 哈林（1882—1958 年）及漢斯· 夏隆（1893—19721）有密切的關聯。
合理的幾何形式是現代建築早期的特點。它們的發展曾為後來的整個發展帶來很大的影響，尤其是風格派運動（Stijl Movement）所帶來的影響。
有關有機的趨向再次在一些建築師的作品中被強調，如阿爾瓦· 阿爾托的建築，勒· 柯布西耶的晚期作品，丹下健三為奧林匹克競賽設計的東京國家體育館（1964 年）（圖Ⅵ），另如約恩· 伍重的作品，雖然有被提及但比較少。他們所共同面對的課題乃是將幾何學的構造與有機的形式相連線。
這種對立——幾何與有機——直接面對面的情況可在勒· 柯布西耶的作品中發現。在其早期的作品中就有這種情形，如薩伏伊別墅（Villa Savoie，1928—1930 年） （圖315）其屋頂構築物中，曲面與方形形態同時靠在一起。同一原理——幾何的邊上出現有機形式——出現在馬賽公寓（1947—1952 年） （圖326）的屋頂上。
在昌迪加爾的國會大廈（1957 年）中，一個有機的雙曲線形式是整個內部的主要要素，其巨大的曲面向屋頂上伸展。在朗香教堂（1955 年）（圖V），其有機原則浸透了整個建築物。在拉圖雷特修道院教堂中的地下室（1960 年），勒· 柯布西耶在漸進的幾何要素和有機的波形曲面（圖344）之間達成了相互作用。
我們只是參考了幾個例子而已，但在理性幾何和神秘有機原則之間的統合出現在勒· 柯布西耶的晚期作品中。在純幾何與純有機形態之間他並未清晰地將其分開，甚至於在他的繪畫中亦可看到這種情形。這是他工作中的整合部分，他知道如何來和解那看起來有分歧的領域，最後他容許出現的既不是幾何形態，亦不是有機形態的優勢。
三種空間概念
今天在建築方面所產生的變化，如果將其放在較大的建築範圍內的框架來觀察，是比較容易了解的。茲簡略地作一綜述：建築發展分為三個時期。在第一個時期中——最初的，第一個空間觀念——由於量體與量體間的相互作用而使空間占有的地位。這一時期包含埃及、蘇美爾和希臘的建築。內部空間是不在注意之列的。
第二個空間觀念由羅馬時期的中葉開始。當時，內部空間以及其中的圓屋頂構架問題開始成為建築的最高目標。內部空間的形成是與內部空間的中間挖空具有同一意義的。這一概念最初由瑞格爾（Alois Riegl）所提出，中間經過好幾次具有重大意義的變化。第二個空間觀念所涵蓋的時期由羅馬時期的萬神殿（Pantheon）開始，到18 世紀的末期。
19 世紀形成中間的一環。將這一時期的建築物作一空間分析，乃顯示第二時期各階段的種種要素都是同時混雜的（Paul Frankl）。但是早期的空間的統一已逐漸消失。最能真切代表這一時期的建築物已被一般大眾所忽視。
第三個空間觀念是於本世紀初期視覺革命之時開始的，它廢除了透視法中的單一視點。這對於人們的建築觀念與城市景觀都有根本的影響。獨立建築物的空間發散特質又再度獲得認識（不受牆壁所局限）。這與第一個空間觀念有親近性。恰為初期時期，建築再度向雕刻接近，雕刻向建築接近。同時，第二個空間觀念——內部空間的挖空——最緊要的事項已在繼續推行。然而，對圓頂構架問題找出不同意義的接近法導入了新的要素：由此產生尚無認識的內外空間的貫穿；地面上與地面下不同高度的相互貫穿。後者是由於汽車的影響，迫使運動也成為建築上不可分割的要素。以上都是使這一時期的空間觀念形成的因素，這一新觀念成為傳統進展的骨幹。我們現在正通過其形成期間的變遷過程，預料將會遭遇到的許多迂曲的變化路線，但其主要的方向已經被探索到了。
