基本介紹
內容簡介
1、西方首部系統研究和介紹小津安二郎電影藝術的專著；
2、著名日本電影專家唐納德·里奇的代表作；
3、上海譯文睿文館系列之一
作者簡介
1924年出生於美國，日本電影、文化專家。
1947年，唐納德·里奇隨軍來到日本東京。很快，他就對日本文化、特別是日本電影產生了濃厚的興趣，並開始嘗試寫作影評。1948年，他相識了被譽為“日本電影教母”的川喜多夫人，兩人在向西方世界介紹和推廣日本電影的過程中，結下了長期而深厚的友情。也正是通過她的介紹，里奇結識了當時名滿日本影壇的電影大師小津安二郎。
自1953年起，唐納德·里奇定期為《日本時報》撰寫影評。1959年，他出版了《日本電影：藝術與工業》，這也是第一部用英語介紹日本電影的專著。之後，里奇發表了大量介紹、論述日本電影及社會的專著與文章，開始了其長達半個多世紀的日本文化“情緣”。
圖書目錄
序言
第一章 緒論
第二章 編劇
第三章 拍攝
第四章 剪接
第五章 結論
第六章 小津電影編年
小津安二郎年譜
參考書目
譯後記
後記
譯後記
與小津同在的時光
連城
翻譯唐納德·里奇的《小津》的幾個月，正是充滿著各種紛擾和糾纏的2008年的上半年。這一段時間裡，作為一個普通的中國人，自不免和其他大多數國人一樣，過得頗為艱難而曲折。很幸運的是，因為有小津安二郎的陪伴，這一段時光，又使我在感懷傷世之餘，得以躲進一個相對平靜的小世界，能夠以一種平和的眼光，來看待世上發生的種種，就像《東京物語》中原節子對香川京子所說的：“人生就是這樣，不是嗎？”這頗像是無奈之語，其實充滿自省豁達之智。
因為翻譯這本書的緣故，我再次將能夠找到的小津的所有作品，從早期到晚期，全部重溫了一遍。從早年佻達的喜劇世界，到調子陰鬱灰涼的《我出生了，但……》和《獨生子》，到美麗優雅的《晚春》、《麥秋》、《彼岸花》，到他最後一部作品——淒涼與達觀並存的《秋刀魚之味》——是一趟悲欣交集的人生旅程，正與真實的人生一樣。楊德昌曾經在《一一》中說過，電影將人的生命延長了三倍。如此說來，看小津的電影，應該令我們更多了兩倍的對於人生的睿智和洞達的觀察。這，不能不說是一件快事。
在重溫小津影片和翻譯這本書的過程中，我有個饒有趣味的發現。此前我們看小津安二郎的電影，到底看的是自己的小津還是佐藤忠男和唐納德·里奇的小津呢？佐藤忠男的《小津安二郎的藝術》我們已經耳熟能詳，甚至我們只在看過寥寥幾部小津影片的時候已經拜讀過。一般人受這本書的影響自然不能不說是大的。唐納德·里奇作為西方第一位嚴肅研究小津的影評人，其研究思路正好和佐藤忠男遙相呼應。佐藤忠男總結的小津電影的幾個特點：低角度攝影（仰拍）、固定機位、人物擬態式布局、正面拍攝人物、待人物如賓客、家庭主題等等，都幾乎成了我們看片時的圭臬，我們的觀影感受，無不受到這些觀念的影響。以至於有影迷反思：我們是自己看小津，還是借用了佐藤忠男和唐納德·里奇的眼光在看小津？這次我在重溫小津的影片時，刻意用與他們兩人不同的觀點來看，發現了更大的樂趣：比如，他們兩人（還有許多影評人）都持這樣的觀點：小津的後期作品比早期作品更佳。是否如此呢？事實上他們所未加重點關注的小津的早期電影，卻帶給我不亞於看他後期作品的另一種愉悅。在某種程度上講，我更喜歡小津早期的作品。這次從他早期的電影看起，一直看到最後一部《秋刀魚之味》，對於小津的創作脈絡，有了更清晰和豐盈的感受。
經典的作品經得起各種不同角度的解讀。現在國內，卻有一個不大好的現象，談小津，言必稱佐藤忠男（和本書的作者唐納德·里奇），而忽略了更多論者的觀點和態度，比如小津研究的重鎮波德維爾和蓮實重彥，就連香港國際電影節《小津安二郎百年紀念展》特刊中居然也對蓮實重彥和其著名的《導演小津安二郎》一書隻字未提，我覺得是說不過去的。蓮實重彥對小津電影的觀念，往往與佐藤忠男和唐納德·里奇的觀念大異其趣。打個比方，里奇認為小津的電影最具日本特色，而蓮實則認為其恰恰最不具有日本特色；唐納德·里奇在書中極力稱道的小津的“靜止無波的世界”，在蓮實的眼光下，其實內里處處暗流涌動。例如，小津常常借著衣裳的更換，以日常性的細節，將人物的不同面目呈現出來。《秋日和》以法事開始，以結婚儀式結束，借儀式的衣裳更換，來展現對話、相互調笑和表現調和的生活狀態。《晚春》、《秋日和》等嫁女題材，通過更衣表現出來，在日本，一種服飾往往代表一重身份，而小津透過更衣表現出人物背後潛藏的種種不安和懸念，更借更衣將人生的變化和運動的狀態導引入故事的流程里。即如《小早川家之秋》中著名的爺孫捉迷藏一場，老人換衣躲過女兒的眼睛去京都會情婦一幕，藉助老人的更衣這個動作，表現他和情婦以及家庭，乃共存並置的兩個世界，不同的衣服代表不同世界的習尚規條，而對每一方來說，老人均同樣尊重，希望能和諧共存。又如《東京物語》中兩老從京都回尾道，在三兒子敬三家留宿，看見他的窗外掛著一件棒球隊的球衣，後來老伴逝世，敬三和兄姐同回來奔喪，喪事一畢，三人即急欲回家，敬三更以參加棒球賽為由。“小津正是利用這球衣作為一種生活規律限界表征，提醒觀眾現實的無奈。”
以上蓮實的觀點，在湯禎兆的文章《形式的背後》中有更精彩的分析。這裡再舉一例，蓮實指出，小津處理“吃”的場面，著重的是“吃”這回事，而不是“吃”的內容。而且小津更有能力利用“吃”與“不吃”的日常問題，勾勒出背後的社會狀況。《我出生了，但……》有一個鏡頭，只見一個小孩背著一塊木板，寫著“因為拉肚子，請不要給他吃任何的東西”。佐藤忠男在《小津安二郎的藝術》里，只是將這個細節看作是一個精彩的噱頭，蓮實則進一步分析，木板上的告示是向附近左鄰右里的主婦說的，這是因為19世紀30年代（昭和十年前後），居於東京中心的家庭開始向市區邊緣遷移，於是人與人之間、人與土地之間的關係正在重組。在新環境中聚合的主婦，由於還沒有機會作深入交往，於是往往僅能透過孩子們放學的遊戲，來進行一種有限的來往。溝通之餘也反映出這些新聚合的家庭主婦管教孩子的基礎；不希望他們自動接近鄰舍，隨便接受陌生人的食物。從拒絕接受食物一個小細節，小津已經有能力把當時社會的庶民風貌捕捉下來。
事實上，關於小津的研究著作已經出了不少，除了唐納德·里奇和佐藤忠男的這兩本，除了上面提到的蓮實重彥的《導演小津安二郎》，還有大衛·波德維爾的《小津和電影的詩學》，以及曾和小津發生過激烈爭執的新浪潮導演吉田喜重的《小津安二郎的反電影》，都是從與兩人不同的視點來研究小津的重頭之作。他們的研究和分析，不僅拓寬了小津研究的話題，也豐富和深化了我們對小津豐富而複雜的電影世界的理解。如果有可能，我們希望國內的出版社也可以引進出版，這將能引發我們對小津電影和日本電影更有益的觀察和思考。
然而，帶著各種論點去看小津，其實不是我們普通影迷的作為。現在看小津，我可能更喜歡他電影中的一些細節，一些不起眼的方面，它們更能讓我興會，讓我回味。這種感受，我曾在一篇《別具隻眼看小津》的文章中說過，現不揣淺陋，引錄如下：
當然，大衛·波德維爾、唐納德·里奇、佐藤忠男等人談小津已經夠多了，我卻仍然喜歡聆聽他們之外的人訴說對小津的理解——或者不成體系，但因為結合了自己的人生體驗，縱然三言兩語，卻很可能有發人深省的感悟。大師面前人人平等，我們以各自的修行，各自的閱世經驗，汲取著他的智慧。懂得多或少，那是另外一個問題。
近來看小津的電影，頗留意一些細節，引發不少的感觸，比如，笠智眾扮演的父親，在電影中往往沉默寡言，有一種無聲的慈祥與尊嚴。很多時候，他傾聽別人說話，只在適當的時候“唔……”一聲，這一聲沉沉的、隨意的，帶有鼻音、也有點像從丹田緩升的喉音，似是不經意，又似深思熟慮。此中有真意，看多了才慢慢體會得出。何思穎說他被這個細節感染，日常生活中聆聽別人的話時，也會下意識地沉吟，應之以“唔……”。我也很喜歡這個細節，在我看來，這個“唔……”是一種人生哲學，也就是兼好法師在《徒然草》中所說的，以一種若存若亡的態度面對人世，無所期待地度過浮生的智慧。“唔……”不是肯定，也不是否定，只不過是閱世深了，對世間萬事不再輕易下斬截的非此即彼的結語，因為世界不是一個這么容易一分為二的世界；看起來曖昧模糊的“唔……”,其實透著對一切的寬容和體諒。所以，這個“唔……”，值得細細品味。
西西讀陳輝東先生的書，書上說畫畫可以由腳畫起。她看《東京物語》，一直有種“從腳逆上”的感覺，是一種回溯的旅程。她發現小津安二郎的人物入鏡方法，雖然也古典也傳統，到底和黑澤明的不同。比如，每個人直立時，如埃及的壁畫一樣，整個人大大的，頂天立地，站滿一個鏡框，而且，每一次都讓觀眾看到腳，寧願把頭部割離畫面。如是，“人物似乎都生了根”。經她慧心一點，有種恍然大悟的感覺，因為一直為自己所忽略。小津的電影耐看，當然有許多耐看的理由，但人物有根柢，穩穩噹噹，恐怕也算是一個。
於我自己，特別喜歡小津磊落清和的空鏡。他的空鏡和別人不一樣，沒有人，但有人氣，無論是岸邊沙灘上的空酒瓶，淡淡天空中飄浮的氣球，冒著煙的煙囪，風中飄揚的衣裳……一種深厚的人間氣息浮蕩其間，看起來既溫暖又舒服——我常常想將他作品中的所有空鏡剪輯在一起，題名：日日是好日。這是一個清平的家常的人間世界,有著秋日的澄明和清揚。小津到底是入世的，他熱愛的是這朗朗乾坤底下淡怡的凡人生活，雖然有注定的難耐的寂寞，但是仍然可以容受，值得容受。以禪以佛來論他的電影，當然也有一定道理，但在我，他的電影是完全人間的，人人體會得出的。
看小津的電影，因為想得著一種智慧，可以令自己寧靜而安詳。如此而已。
後來，我讀到羅維明寫小津的文章，不禁有找到知音之感，他說：“每次看完小津的電影，我都變得心平氣和。想人世悠悠，多難多災，唯寧靜可以致遠。”我也同樣同意古蒼梧的這句話：“小津對世間一往情深，雖看盡人生的悲歡，卻仍有足夠的勇氣和力量去面向、去承擔。”
翻譯這本書的半年光陰，過得很快。到校完最後一頁，竟然有種惆悵難捨之念。和小津同在的光陰，對於2008年上半年的我而言，實在是人生中的一段光陰。而我深知，小津仍將陪伴我度過一生的光陰。
本書在翻譯過程中，有許多人需要感謝。私下裡要感謝引領我走進日本電影殿堂的香港影評人，例如邁克、湯禎兆、陳輝揚、舒琪、黃愛玲——是邁克的《採花賊的地圖》讓我知道了小津的名字，隨後我看到了小津的《麥秋》，隨後是一頭扎進小津世界的沉醉不歸路；湯禎兆的《感官世界——游於日本電影》和《講演日本映畫》不僅讓我認識了小津、成瀨、溝口等日本大師，也讓我認識到了日本電影的魅力；陳輝揚的《夢影錄》關於日本電影的幾篇評論，使我認識到了嚴肅和深刻影評的智慧與魅力；舒琪的創造社，則出品了無數日本電影佳作，謹在此以一個國內日本影迷的身份，對他的努力表示衷心的感謝；黃愛玲的《戲緣》，將影評人的智慧、女性的感性情懷融為一體，她看日本電影的別樣眼光，帶給我不同的啟發。此外，這裡還要提到香港國際電影節的《小津安二郎百年紀念》特刊，在本書翻譯過程中，起了很大的作用，特此對特刊的編者作者等表示感謝。此外，本書的翻譯對李春發先生的譯本《小津安二郎的電影美學》有所參考借鑑，獲益甚多，謹致衷心謝意。
序言
萬籟存光影 天涯若比鄰
《小津》推薦序
香港著名影評人、日本電影專家 舒明
一
小津安二郎(1903—1963)是日本電影史上三大導演之一，和溝口健二(1898—1956)及黑澤明(1910—1998)鼎足而三，同為世界電影史上的特級大師。
所謂特級大師，一是他們的藝術創作震驚了全球幾代的觀眾；二是他們的傑出作品都曾經入選“世界十大電影”；三是他們獨特的電影語言和電影美學，在近百年的電影藝術史上，說得上是“前無古人，後無來者”。
2003年12月12日是小津安二郎100歲的冥誕，也是他逝世40周年的紀念日。小津安二郎畢生拍片36年，作品共有54部，可惜早期(1927—1936)的34部默片，有18部不幸散佚，傳世的電影只餘36出。其中的16部默片，亦有3部殘缺不全：《我畢業了，但……》(1929)僅剩11分鐘，《突貫小僧》(1929)只有14分鐘，而原長九本的《我們要愛母親》(1934)的首尾都各缺一本，只得71分鐘。20部有聲片中，《鏡獅子》(1936)是僅長25分鐘的紀錄片，介紹了演員尾上菊五郎的歌舞伎表演。至於其餘的13部黑白片和6部彩色片，都是風格獨特、意味深長和雅俗共賞的優秀影片。
小津的早期創作，包括全部無聲片，深受美國電影的影響，往往調子明快，情節緊湊風趣。晚期的影片，尤其是戰後自《晚春》(1949)以降和野田高梧(1893—1968)合作編劇的一系列精心製作，趨向高雅簡潔，精妙完美。在日本和歐美，評論和研究小津電影的文章及著作早已多逾數百萬字，但小津的作品情趣、電影手法和藝術境界，仍然大有讓人討論和發揮的餘地。在小津安二郎百年紀念的2003年，日本松竹公司推出33部小津影片的最佳拷貝，在國內及世界各地巡迴公映。在2月的德國柏林影展，4月的香港國際電影節，10月的美國紐約影展，都先後放映了小津的全部傳世作品，包括了新東寶出品的《宗方姐妹》(1950)、大映的《浮草》(1959)和寶冢/東寶的《小早川家之秋》(1961)，提供了難能可貴的觀賞機會。北京的中華世紀壇在該年底亦有放映小津影片的安排。
二
小津安二郎的最高傑作，大家都公認是《東京物語》(1953)。英國的《視與聽》電影雜誌，在1992年和2002年曾邀請國際著名評論家選出“世界十部最佳電影”，《東京物語》先後位居第三位及第五位，替日本電影爭光不少。根據小津自己的說法：“我要表現的是，透過子女的成長來窺探日本家族制度的瓦解過程。《東京物語》是我所有作品中最為戲劇化的一部。”影片敘述一對年老的夫婦到東京探望已經成家的子女，受到冷淡待遇。老夫婦返回鄉下後，母親病倒隨即去世，留下父親孤獨地面對人生。
1957年《東京物語》在倫敦國家劇院上映，日後成為英國著名導演的林賽·安德森(Lindsay Anderson)看後對之推崇備致：“這是一部關於親情、時間和它怎樣影響人(特別是父母和子女)的影片，以及我們應該怎樣去接受這些改變。除了表現人道價值外，《東京物語》用坦率和清晰的手法反映出整套的生活哲學，使觀看這部電影成為一種難忘的經驗。”
1972年3月13日《東京物語》在紐約公映，影片的新穎手法和人生觀照令當地的影評人大為讚賞。《紐約時報》的羅傑·格林斯龐(Roger Greenspun)表示，影片中的表演非常出色。影片由幾乎紋絲不動的攝影機拍攝，並且採用低機位，也沒有使用淡出或溶鏡等技法。他非常欣賞小津的“空鏡頭”，認為小津盡力避免感傷和諷刺是一種富有藝術效果的處理手法。他肯定《東京物語》是一部偉大的電影，而小津的名字應該被所有的電影愛好者銘記於心。
《新共和》的斯坦利·考夫曼(Stanley Kauffmann)認為，《東京物語》是歷史上十部最優秀的電影之一，小津是“一個抒情詩人，他的抒情詩靜靜地膨脹，成為史詩”。“他雖然是最日本化的，但卻具備了世界的普遍性。”有三個因素令影片的結構如此精細：一是表演，二是小津的“標點符號”，三是他的視點。“標點符號”指出現在兩場之間的空鏡頭，“正如一個作曲家使用休止符或停止一個和弦，小津在一個忙碌的場景之後插入一段空的街景，又或者插入一段鐵軌，一艘緩慢駛過的小船，或者一間房子的空廊。這些鏡頭給我們時間將剛剛發生的事情更深地咀嚼，並使之沉澱下來。這個世界的沉靜環繞著身處其中的浮躁的人”。視點是他典型的低角度，那“可能是一種心理狀態多於一種視覺形象”。作為結論，考夫曼選擇了“轉變”一詞來概括影片的主題：“時間流逝，生命流逝，帶著痛苦(如果我們承認它)和隨伴而來的解脫。”他又選擇了“純潔”來形容小津本人：“他現在可以說是‘無私’的以自我為中心。在《東京物語》里，他將可以呈現真實的一小部分放到銀幕上。這裡面並沒有對於尊嚴的勇敢意識，他只是簡單自豪地將自己奉獻給人生。”
《生活》雜誌的理察·西凱爾(Richard Schickel)總結說：“小津的個人世界看起來極端微小，但我想，它包含了世界上所有我們知道的和需要知道的東西。”
三
香港作家古蒼梧以為：“洋人推崇小津，首先是因為他電影風格之奇特：攝影機常放離地三尺的位置，大部分畫面是‘中景’，只用接割，甚少鏡頭運動。其次就是他的東方美學：空鏡頭的運用，畫面空間的處理，構圖等等。而小津使我觸動的，卻是人生世態的入微觀察，人情世故的透徹洞達。”(《備忘錄》。香港：牛津大學出版社，1995，頁48)
看小津的電影，尤其是他的傑作——《我出生了，但……》(1932)、《晚春》(1949)、《麥秋》(1951)、《東京物語》、《秋刀魚之味》(1962)等——令人感動的場面比比皆是。2003年4月香港國際電影節出版的五期《影訊》，就發表了11篇由香港小津迷撰寫的“我最喜愛的小津電影場面”。《戲緣》(香港：香港電影評論學會，2000)一書的作者黃愛玲選了《小早川家之秋》的“抹地的快樂”：“中村雁治郎飾演的父親小早川萬兵衛跟失散多年的小老婆偶遇，重拾當年的情緣，每天都到她家裡去。不知道那個夏天是否特別炎熱，但每個人都撥著扇，就像《浮草》里一樣。就是這么一個午後，萬兵衛去到小老婆家，她正在抹地，他將袍子系在腰間，接過她手中的濕布，高高興興地抹起地來。興許他一生都沒有抹過地，但這一個下午他是快樂的。同一個夏天，他瀟瀟灑灑地去了，在小老婆的家，臨終前只說了句：‘我就這樣去了？’”(《影訊》第4期，2003年4月17日，頁2)。意境之美，盡在不言中。
著名的美國影評人及劇評家約翰·西蒙(John Simon)是哈佛大學的博士，也是一個冷靜嚴峻的文藝評論家。1972年他觀看《東京物語》時，就被最後一幕兩個年輕女人的場景所深深打動了：“真正令人心碎的是紀子承認自己的自私。如果這不是事實，對於這位真純的人的自我否定不免令人悲傷得難以忍受；如果這是事實，即使最優秀的人也會因為時間的流逝而變質，這更加讓人傷感……如果你能平靜地看完這個處理得相當低調的場景而不流淚，那你不僅不懂得藝術，你簡直是不了解人生。”
小津的第一部作品，是乏善足陳的古裝片《懺悔之刃》(1927)，但以後他一直拍時裝片。現存的默片中，有描寫大學生活的青春喜劇，有刻畫小職員生涯的通俗劇，有黑幫片，有以流浪漢為主角和強調父子情的倫理劇。從《東京合唱》(1931)開始，家庭的題材就更形重要，寫父子情及母子情的有《我出生了，但……》、《心血來潮》(1933)、《我們要愛母親》(1934)、《浮草物語》(1934)、《東京之宿》(1935)。這個傾向延續到他的有聲片《獨生子》(1936)和《父親在世時》(1942)。前片的寡婦胼手胝足供兒子讀大學，但到東京謀生的兒子卻有負母親的期望，最後年老的寡母獨自返回鄉下辛勞工作。後片的鰥夫養育兒子成人，卻要兒子忍受與父親分離的痛苦，而當兒子成為教師後想和父親在一起居住時，慈父卻因病逝去。兩片的結局都令人欷歔不已。
小津廣被世人認識的作品是從《晚春》到《秋刀魚之味》的13出後期電影，大概每年拍攝1部，稱得上是精心佳構。其中以女兒出嫁為題材的有5部：《晚春》、《麥秋》、《彼岸花》(1958)、《秋日和》(1960)及《秋刀魚之味》；剖析夫妻之情的有3部：《宗方姐妹》、《茶泡飯之味》(1952)及《早春》(1956)；描繪家庭境況的有5部：《東京物語》、《東京暮色》(1957)、《早安》(1959)、《浮草》及《小早川家之秋》。13部影片中，《宗方姐妹》和《早春》比較少人注意，而《東京暮色》普遍被認為是失敗作。其餘10部，都是傑作或接近傑作的出色影片。13部影片亦有三個共同點。一是全部由野田高梧和小津安二郎共同編劇，二是全部有演活父親角色的笠智眾(1904—1993)參加演出，三是主演及助演的女演員，通通都是日本影壇上演技出眾或容貌漂亮的人物，包括田中絹代、杉村春子、原節子、高峰秀子、京町子、山本富士子、岸惠子、若尾文子、岡田茉莉子、有馬稻子、久我美子，司葉子和岩下志麻等。
四
總括來說，小津安二郎的電影，敘事簡煉而對白精妙，充滿都市風貌(東京上班族、賓士的火車)和摩登情調(酒吧、西洋海報)，擅長刻畫家庭和親情，其透闢入微處，令人非常感動。畫面構圖，悅目和諧；空間處理，別具一格。最吸引觀眾的地方，是情節既親切且幽默，雖然經營但很自然。有哀情卻無傷感，面對生老病死時流露樂天知命的情趣。相對於溝口健二電影的“雲霧瀰漫”和黑澤明電影的“大雨淋漓”，不少人會更欣賞小津安二郎電影的“天朗氣清”。美國著名的電影學者大衛·波德維爾(David Bordwell)曾經刊行厚逾400頁的《小津和電影詩學》(1988)，2003年應邀替第27屆香港國際電影節的《小津安二郎百年紀念展》(2003)特刊撰寫了一篇短文，題為“精緻的素樸——四看小津”。文章的開頭先介紹初看小津的感受：“影片平靜地映入眼帘，沒試圖攫住觀眾，也沒花言巧語。一個低訴著的簡單故事，一目了然，僅此而已。開場時，人物如平常日子起床出門，上班的上班，上學的上學，見到朋友打個招呼，再坐到辦公桌前埋頭苦幹，然後相約友人，來到了酒館或茶館或咖啡廳。漸漸，某人也許提到或碰上另一個人，他或她就會出現，接著另一組有關係的人物，再通過日常瑣事及禮貌拜訪，如數登場。鏡頭仿佛會滑過一群又一群人，沒完沒了，將所有日本人都帶進畫面。”
而在四看小津之後，佩服之餘不禁不為讚嘆：“一目了然的簡單故事，輕易掌握的攝影技巧，使小津在過去70年間，深深吸引與打動觀眾。可這個自比為賣豆腐的謙虛手藝人，一手創造了別的導演夢寐難求的電影世界。小津電影效果樸實，拍攝起來卻需要鋪張的精準技巧，成就了的，是情緒感染力強、技巧實驗性豐富，同時教人看得開懷的作品。他不僅考驗他的角色和觀眾，也考驗電影媒介，考驗自己。他的作品，展示了類型及明星電影可以變得多么豐富。他的作品，開拓了一片海闊天空，讓純電影各種可能性翱翔其間。在我看來，沒有一個導演比他更接近完美的境界。”
波德維爾雖然是研究小津安二郎的名家，但早在1974年，唐納德·里奇已出版了他的先驅大作《小津》(Ozu: His Life and Films)，啟發了全球關懷日本電影的讀者、學者與影評人。里奇1924年4月17日出生於美國俄亥俄州，1947年1月1日初抵東京後，觀察、研究與書寫日本長逾60年，長居日本外一直筆耕不輟，近年每周仍在《日本時報》發表深入淺出的英文書評。想了解日本電影、黑澤明及小津安二郎的神髓，里奇的經典著作是必讀之書，因為他是西方最早、最全面、最可靠和首屈一指的日本電影專家。
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孤獨一生的小津賦有真正的幽默感，他把身邊的瑣事變戲法般以簡單的面目置於我們的眼前，讓我們在悲欣之後，見微知著，率領無常，惘然上路。一個成功的導演就是要做到小津的境界，既遠且近，既進且遠，好像很貼身，但是又必須適當地保持距離，不能一頭栽在裡面。
——侯孝賢
小津的電影效果樸實，拍攝起來卻需要鋪張的精準技巧，成就了的是，情緒感染力強、技巧實驗性豐富、同時教人看得開懷的作品。他不僅考驗他的角色和觀眾，也考驗電影媒介，考驗自己。他的作品，展示了類型及明星電影，可以變得多么豐富。他的作品，開拓了一片海闊天空，讓純電影的各種可能性翱翔期間。在我看來，沒有一個導演比他更接近完美的境界。
——大衛·波德維爾
