人物經歷
皮蘭德婁1867年6月28日，出生於西西里島阿格里琴托。
1885年—1888年先後在西西里首府巴勒莫大學文學系和羅馬大學文學系學習。
1888年，前往波恩大學深造。1889年發表第一部詩集《歡樂的痛苦》。1891年3月 以論文《論吉爾琴蒂口語的語音》完成在波恩大學文學系的學業，獲博士學位。發表詩集《傑亞的復活節》。
1892年，在波恩大學教授義大利語。1893年，由於健康的原因，從波恩返回羅馬。1894年1月，與安東尼埃塔·波爾杜拉結婚。發表短篇小說集《沒有愛情的愛情》。
皮蘭德婁1895年，同真實主義文學理論家、小說家路易吉-卡普安納結識。寫作《萊諾輓歌》。
1895年～1897年和安東尼埃塔生二子一女斯台芬諾、麗埃塔與福斯塔。斯台芬諾與福斯塔日後分別成為作家、畫家。1896年翻譯歌德組詩《羅馬輓歌》。
1897年，在羅馬高等師範學院教授義大利語言與文學，直至1922年，同時從事新聞工作。1901年，發表長篇小說《被遺棄的女人》。
1902年，發表短篇小說集《對生與死的嘲弄》。1904年，長篇小說《已故的馬蒂亞·帕斯卡爾》問世。1908年，短篇小說集《赤裸裸的生活》，文藝論著《幽默主義》、《藝術與科學》相繼問世。
1910年，發表第一部劇作《虎鉗》。劇作《西西里檸檬》問世。1912年發表長篇小說《老人與青年》。1914年發表短篇小說集《兩副假面》。
1915年，劇作《別人的權利》問世。1916年，發表長篇小說《開拍》，1925年再版時改名為《電影攝影師塞拉菲諾·古比奧的日記》。劇作《利奧萊》、《想一想，賈科米諾》問世。
路伊吉·皮蘭德婁1917年，發表劇作《誠實的快樂》、《帶鈴的帽子》。1918年，劇作《是這樣，如果你們以為如此》、《角色的遊戲》、《並非一件嚴肅的事情》相繼問世。
1919年，發表短篇小說集《你在微笑》、劇作《人、獸與美德》。1920年，發表劇作《萬事大吉》、《像從前勝似從前》。
1921年，《六個尋找劇作家的角色》問世。1922年，《給赤身裸體者穿上衣服》、《亨利第四》、《嘴上含花的女人》問世。
1924年，《各行其是》、《我給你的生命》問世。同年主動給墨索里尼發電報，要求參加法西斯黨。
1925年，同演員魯傑羅·魯傑里、馬爾塔·阿芭合作，創立“戲劇藝術劇團”，前往歐美各國巡迴演出皮蘭德婁劇作。皮蘭德婁在《法西斯知識分子宣言》上籤了字。這在知識界引起巨大反響，受到很多文化和政治人士的尖銳批評，稱他為了成為參議員而不惜一切代價，不惜甘當“乞丐”。但也有人指出，他這樣做的目的是為了使他的劇團得到當局的資助。但是，他同法西斯當局的激烈衝突並非罕見，以至他公開宣稱他是個“不問政治的人，只是大地上的一個普通人”。此外，他的藝術活動和作品從來沒有得到法西斯當局的好評，這是他的作品本身的內涵和社會作用所決定的。
路伊吉·皮蘭德婁1926年發表長篇小說《一個，誰都不是，十萬個》。1927年，劇作《美妙的生活》問世。他當著法西斯黨全國書記的面，將法西斯黨證撕個粉碎，讓後者目瞪口呆。這一舉動在當時可是有可能遇到殺頭的危險的。1929年，被聘為義大利科學院院士。劇作《或者一個，或者誰都不是》、《夢，或許不是夢》問世。
1930年，劇作《像你希望我的那樣》、《我們今晚即興演出》問世。1932年，劇作《尋找自我》問世。
1933年劇作《換兒記》問世。寫作《高山巨人》（未完成）。
1934年11月8日，獲諾貝爾文學獎。論文《論喬萬尼·維爾加》、劇作《不知道如何是好》發表。
1936年11月，在羅馬電影城指導根據《已故的馬蒂亞，帕斯卡爾》改編的影片的拍攝，歸家途中因衣著單薄感受風寒，突發肺炎。12月10目，在羅馬逝世。 逝世後，法西斯準備給予國葬禮遇，但作家早有遺囑：“低等靈車，即窮人們的靈車。遺體赤裸。不要任何人送葬，既不要親屬，也不要友人。一輛車，一匹馬，一個車夫，僅此而已。最後將我火化。”人們遵照他的遺囑辦事，沒有悼詞，沒有蠟燭。沒有鮮花，沒有一名送葬者。
個人生活
皮蘭德婁的外祖父是1848年西西里起義的突出人物，波旁王朝復辟後被迫逃亡馬爾他島，一年後去世，年僅46歲。3個舅舅也參加過加里波迪的部隊。祖父是熱那亞的一個船主，十分富有。父親曾參加加里波迪將軍的部隊，為祖國的統一而戰鬥兩年之久。離開部隊後經商開礦，生活優裕。但是礦產1904年發生洪水和塌方，硫磺礦被毀，再加給礦工的補償，使皮蘭德婁一家落到一貧如洗的地步。這對皮蘭德婁的影響自然很大，更嚴重的是皮蘭德婁的母親因此患上精神分裂症，並常懷疑丈夫有外遇，使皮蘭德婁痛苦不堪。
皮蘭德婁兒時不善交流，尤其是同大人，這使他不得不努力學習語言，以改善這種狀況。他在年輕時就常失眠，一天常常僅能睡三四個小時。由於一個女傭人的影響，他從小就常到教堂，對一些神秘主義的活動也很熟悉，這或許對他在這部小說中描寫通靈試驗有所助益。皮蘭德婁沒有上國小，請家庭教師上課。中學階段上的是技術學校，但他對文學十分著迷，11歲就寫了一篇小說。
主要作品
| 中文名 | 體裁 | 出版年 |
| 《被拋棄的女人》 | 長篇小說 | 1901 |
| 《已故的帕斯加爾》 | 長篇小說 | 1904 |
| 《老人與青年》 | 長篇小說 | 1913 |
| 《一個電影攝影師的日記》 | 長篇小說 | 1925 |
| 《藝術與科學》 | 論著 | 1908 |
| 《幽默主義》 | 論著 | 1908 |
| 《誠實的快樂》 | 戲劇 | |
| 《是這樣，如果你們以為如此》 | 戲劇 | |
| 《並非一件嚴肅的事情》 | 戲劇 | |
| 《像從前卻勝於從前》 | 戲劇 | |
| 《六個尋找劇家的角色》 | 戲劇 | |
| 《亨利四世》 | 戲劇 | |
| 《給裸體者穿上衣服》 | 戲劇 | |
| 《各行其事》 | 戲劇 | |
| 《我們今晚即興演出》 | 戲劇 | |
| 《尋找自我》 | 戲劇 |
參考資料
創作特點
小說
皮蘭德婁的早期創作屬於真實主義範疇，他受好友真實主義理論家卡普安納的影響十分深刻，最初的小說作品就是在其直接關注下寫出的。它們多以西西里為背景，作家用準確、幽默、帶有自然主義的筆調，描寫這個海島的風物俗尚，反映世態人情，暴露社會黑暗，批判資產階級腐朽生活方式，鞭撻宗教勢力和舊道德觀念造成的邪惡，同情下層人民的疾苦尤其是婦女的不幸，對勞動者爽朗質樸的性格充滿讚美之情。
在20世紀的頭10年裡，他主要寫小說，小說創作使他蜚聲文壇。1910年以後轉入戲劇創作，取得了卓越的成就。早期的小說受真實主義文學影響，以故鄉西西里島為背景，暴露社會的陰暗面，對於下層勞動人民寄予深切同情。屬於真實主義的第一部長篇小說《被拋棄的女人》（1901）是其成名作。第2部長篇小說《已故的帕斯加爾》（1904）則在主題上發生變化。小說通過帕斯加爾企圖尋找“自我”而失敗的經歷，表現現代人的孤獨和苦惱。從此之後皮蘭德婁著力刻畫一個荒誕的不可知的外部世界與一個充滿種種焦慮的現代人的內心世界以及兩者之間的衝突。長篇小說《老人與青年》（1913）、《一個電影攝影師的日記》（1925）、《一個人，既不是任何人又是千萬個人》（1915）以及一些短篇小說都表現了這樣的主題。 皮蘭德婁把他關於哲學與文學的新思考集中闡述在《藝術與科學》（1908）、《幽默主義》（1908）兩部論著中。
戲劇
作品主題
皮蘭德婁在作品中描寫的人物都是些平凡的普通人。這些人在不同的處境中有著各自不同的煩惱。他們每個人都在困境中奮力掙扎，都企圖通過各種方式來擺脫困境，甚至不惜採用極端的反抗方式—為了確立自己而毀滅自己。但他們的努力終歸是徒勞的。不管是在小說中還是在劇本中，皮蘭德婁都給我們展示了他那個時代人的生存困境。這些現代人不再是“宇宙的精華，萬物的靈長”，而只是無奈地在世上生存著。他們一個個都困惑茫然，在精神上無所適從，在生活中找不到出路，找不到自己的位置。
皮蘭德婁的戲劇創作，是在小說的基礎上進行的，繼承和發展了現代人在一個充滿焦慮憂患的荒誕世界中，悲劇化的生存境遇主題。苦難深重的現代人，如何在社會中尋求自己的身份地位和一線生機，是作品不斷追索的主題。皮蘭德婁戲劇中的角色人物，大都是社會中最普通的人群，是社會中的弱者，在激烈的矛盾衝突中往往無立足之地，不得已藉助“瘋癲”或“假面”來逃遁苦難現實，這些劇作也被稱為“怪誕劇”。
皮蘭德婁對現代性的思考，首先是從對外界生存大環境的敏銳觸覺來切人的，即在戲劇中，表現人與外部世界的衝突，以及在這種衝突中，個體的人必然失敗的悲劇命運。參照存在主義的理論觀點，“存在先於本質”，每個人都有不證自明的生存價值。然而“存在”本身又分為兩種形態：“自在的存在”和“自為的存在”。人的悲劇性，在於人自身從不停息地自我意識跟外界環境相對靜態的、僵硬的物化狀態，形成了不可避免的衝突，因此，人越是追尋自我，越容易陷入困境。皮蘭德婁在創作中探索普遍人性時，對個體從不停息地自我選擇和自我意識進行了深刻地披露。
皮蘭德婁的戲劇，一方面通過個體的人物角色，來探索現代社會中，夾縫中生存的個人的身份歸屬和價值尊嚴；另一個方面，從類型化的藝術群體來對藝術與人生的關係，進行哲理思辨。尋求劇作家、戲劇作品、演員、原型人物與事件、讀者（觀眾）、劇場導演等各種群體互相作用的關係網。皮蘭德婁戲劇創作的年代，正與攝影技術和電影藝術的起步發展同步進行。在皮蘭德婁的小說和戲劇中，都對科技手段在藝術領域中的套用前景，及其對傳統人工技藝表達方式產生的威脅，折射在戲劇舞台藝術是否將要消亡的主題下，進行了多樣化的思考。
藝術特色
皮蘭德婁選擇怪誕的形式表現怪誕而荒唐的現實社會，他拓荒觸禁，不再以情感動迷惑觀眾，不再局限於傳統的假定性手法，他將觀眾引入真實的藝術世界，也讓觀眾在這面鏡子前看看自己究竟處於怎樣的境地，以進行理性的思考和反思。在戲劇結構上，他完全顛覆了傳統的戲劇結構，打破了經典的“三一律”原則。創造出符合其戲劇主題的結構形式。
開端：皮蘭德婁劇中的主人公並不是一開始就出場，一場看似無關的談話或很生活化的場面拉開了戲劇帷幕，戲劇開端部分並沒有激烈的矛盾衝突，而是非常真實平淡的生活場面，有時候也可能是一個騙局、圈套。
傳統戲劇的觀眾掌握著比劇中人多得多的信息，俯視著人物的一切行動，有一種高高在上的優越感.但皮蘭德婁戲劇的觀眾卻始終處於一種困惑狀態，他們並不比劇中人明智，皮蘭德婁的這種處理手段與傳統的“懸念”原則也是相違背的。
中部：劇中的另一個關鍵角色或是主人公自己的言行向觀眾表明另一個截然不同於開端中人物所描繪的主角形象或認識。第二部分是一部戲的主要構成，其中劇中主角會有大量的內心獨白，與開端相比，是個大突轉，給觀眾如夢初醒、恍然大悟的感覺。
結局：揭開“真相”。在皮蘭德婁眼中，整個社會都是不確定、千變萬化的，並沒有絕對的真相。以他的作品《假如你認為你對》為例，在這部戲中，丈夫認為岳母神經不正常，因為她不肯承認自己的女兒已經死了，他已再婚；但岳母卻說，女婿瘋了，他現在的妻子其實就是她的女兒，她的女兒根本沒有死.很明顯，這是一個荒唐而怪誕的身份之謎，戲的高潮部分，妻子出場，按理說妻子應該能夠揭開謎底了，但當她出現時，說起話來神秘莫測，模稜兩可，始終沒有明確回答她到底是誰，最後只說，你們認為我是誰，我就是誰。由此可見，皮蘭德婁戲劇的結尾是完全開放的，不同於傳統戲劇追求完美的結局，或是一個理性上要求的開放結局，皮蘭德婁的開放式結局是一種非理性的，就如上所說的身份之謎，與現實相悖：現實生活中是不可能出現如此荒唐怪誕的結局，這樣的結局所產生的黑色幽默效果往往令人震驚。
將皮蘭德婁的戲劇進行解構分析，發現他的戲劇結構猶如“剝洋蔥”，但這個“洋蔥”沒有核心，一層層剝去生活的表面，最後只是虛無，正如皮蘭德婁曾說，面具揭開後，一切都只是赤裸裸的空無！皮蘭德婁希望觀眾注意過程中所遭遇的問題以及從中獲得的感悟，這也是他的劇作與傳統戲劇有根本性區別的主要原因。這種戲劇結構給人的感覺是，形式上無始無終，悄無聲息地來；意猶未盡地去；這種戲劇結構將各種相互矛盾的元素裹挾在一起，交相混雜，模稜兩可，真相模糊，給人一種陌生感，進而產生震驚效果，皮蘭德婁戲劇結構所體現出的這些怪誕性也使得他的劇作有些晦澀難懂。
路伊吉·皮蘭德婁另外，“戲中戲”，的表現手段是皮蘭德婁戲劇結構的主要特色。“戲中戲 ”在他的多數劇作中有獨立性，並不依附於其他的情節或關係，與外部的戲並列存在，形成共同發展的兩條線索；有時又相互糾纏、碰撞，有時又水乳交融。“戲中戲”，展現的往往是一種幻象，與外部戲形成一種虛幻與現實的對立和衝突。皮蘭德婁的“戲中戲”揭示和體現的是矛盾：生活與戲劇的矛盾，真實與虛假的矛盾，社會的自我與真實的自我的矛盾……皮蘭德婁一方面不相信世界上存在固定不變的真理或是固定不變的自我，但又一直在不懈地尋找著自我：在戲劇表現方面，他也是將一些相互矛盾的因素組合在一起，包括“戲中戲”，從而產生了所謂的“怪誕性”。
皮蘭德婁的劇作實際上形成了一種互動式的對生活的表演與討論，作者、觀眾、劇中人都在劇本中有一足之地，共同參與劇情發展，相互發表自己的看法和意見。這樣的劇作必然會存在很多的矛盾，皮蘭德婁不是一個“獨裁性”的劇作家，他將生活的運動與形式之間的固有衝突在戲劇藝術中表現出來，他不追求統一的答案，不像傳統劇作家那般，對生活進行過濾，他追求的是一種混合著各種生活元素和人物角色的怪誕性效果，各種思想相互生髮，相互依賴，也相互矛盾，形成了古羅馬式怪誕圖案般的藝術效果。
皮蘭德婁的戲劇不是以情節的傳奇性吸引人，而是以人物的客觀真實性打動人。皮蘭德婁說過：“不是戲劇創造人，而是人演出戲”。他筆下的人物形象不同於傳統文學的人物形象，往往較少個性特徵，概括性多於具體性，共性大於個性，然而人物身上滲透著的時代精神卻放射出近乎光怪陸離的奇異色彩，給人留下強烈的印象。皮蘭德婁塑造了一些諸如《享利四世》中的主人公那樣悲觀絕望、孤獨苦惱的現代資產階級人物形象，他們渴望生存而不得生存，尋找出路而無出路，這是資產階級人物畫廊中新的類型，具有深刻的認識價值。
獲獎記錄
| 文學類 |
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參考資料
人物評價
“皮蘭德婁比任何其他劇作家更明白人對世界的態度的演進，從這方面說來，他的貢獻和愛因斯坦的發現相對論是可以相提並論的，他把整個的現實觀改變為人際關係。” （《紐約時報》評）
皮蘭德婁對戲劇的貢獻可以同喬伊斯對小說或畢卡索對繪畫的貢獻相媲美。 （義大利作家莫拉維亞評）
皮蘭德婁代表了20世紀20年代思考的一代，不僅是他本國的，而且是整個西方世界思考的一代。這一代是受弗洛伊德影響的第一代人，是開始重新估價現代環境中的個性之謎的一代人。 （美國戲劇評論家諾斯·霍頓評）
後世紀念
為紀念皮蘭德婁，12369號小星星被命名為皮蘭德婁星。
