王愛忠[山西省美術家協會常務理事]:王愛忠，一九五六年生，山西陽曲人，太 -百科知識中文網

個人簡歷

王愛忠，1956年12月生，山西陽曲人，擅長中國畫。山西省太原市群藝館美術幹部,太原畫院專職畫家，中國美術家協會會員，山西省美術家協會常務理事，山西省美協山水畫藝委會副會長兼秘書長，山西省作家協會會員，山西省工筆畫協會主席。作品有《山窩窩裡的回聲》、《黃土寨印象》、水彩畫《輕柔的風》等

作品入選中國美術家協會主辦的第八屆、第九屆、第十一屆全國美展、第三屆全國水彩、粉畫展，第三屆中國油畫展，第三屆全國中國畫展等二十餘次全國大展。並獲第三屆全國水彩、粉畫展金獎，中國水彩畫名家香港、墨爾本邀請展優秀獎，中國美協會員中國畫精品展第三、四、五屆優秀獎。全國第七屆工筆畫大展優秀獎，全國首屆山水畫藝術雙年展優秀獎，第十一屆全國美展獲獎提名，作品被德國、英國、澳大利亞、新加坡和中國美術館、國務院中南海紫光閣、黃河水利委員會、山西省人大、太原市委辦公廳、太原市人大等收藏、出版。2001年應邀赴德國交流訪問並講學舉辦個展。辭條、作品入編中國現代美術全集、中國水彩畫史、中國當代美術圖鑑等多部典籍。享受市政府特殊津貼的優秀專家。出版有畫集《美術家王愛忠》、《中國畫畫家王愛忠》。

王愛忠山水畫管窺

王愛忠是一位在黃土地上土生土長的卓有成就的畫家，他的山水畫素材大部分源於孕育華夏文明的黃河中游的自然景色。近些年來，以黃土地為表現題材的各種體裁的文藝創作不勝枚舉，正如一位老前輩望土興嘆，所發的感慨，這塊黃土太厚重，太偉大了，我們的繪畫表現手段太軟弱，不足以表現這麼厚重的大自然。對於中國藝術來說，藝術家不要做世界的陳述者，那是一種為時間所驅使的角色，而要做世界的發現者，有超然於時間之外的真實追求。這是因為中國哲學是一種生命哲學，它將宇宙和人生視為一大生命，一流動歡暢之大全體，生命超越是中國哲學的核心，在此基礎上產生的美學具有突出的重視生命體驗和超越的特點，中國美學不以認識外在美的知識為重心，而強調返歸內心，由對知識的蕩滌，進而體驗萬物，通於天地，融自我和萬物為一體，從而獲得靈魂的適意。正由於此王愛忠作品動人之處，不是精湛的筆墨技巧與絢麗的色彩，而是仿佛孕育著無窮生命的博大的真實的自然。中國哲學認為，天地萬物由一氣派生，一氣相聯，世界就是一個龐大的氣場，萬物沉浮於一氣之中。中國人視天地自然為一大生命，一流動歡快

之大全體，天地之間的一切無不有氣盪乎其間，生命之間彼攝互盪，由此構成一生機勃發的空間，我們的世界是一氣化的世界，氣使得時令、物候、人情、世事等都伴著同一生命節奏，氣的訊息決定了生命的有序律動。《莊子》說「通天下一氣耳」，《淮南子》說「天地之合和，陰陽之陶化，萬物皆乘一氣者也」，說的就是這個意思。由上面所說可知中國畫家面對著的是一個氣化的世界，王愛忠正是與這一氣化的世界相悠遊，又以自己獨特的藝術手段表現了這一世界。他不僅表現出了黃土地的地貌特徵並且表現出了氣候特徵與空氣品質。因此任何從形象與色彩的形而下的著眼點來解讀王愛忠作品的企圖都是徒勞的，只有用形上的眼光，從哲學思考的角度尋求探訪他的藝術世界。在王愛忠的心目中，將自然氣化氤氳的生命感活潑潑地呈現給客群是其旨歸，大自然的山川地貌與其構成相與迴環的關係，這一切光靠畫家寫生是難以奏效的，必要的是畫家必須以虔誠的宗教精神面對藝術。王愛忠的作品不以太詳細的形象刻畫與繁複的色彩取悅於人，正體現了天地宇宙之大美。

印象王愛忠

不願困居象牙之塔，亦不願站在擁擠的十字街頭——周作人的散文名篇《十字街頭的塔》，是現當代中國文化狀態與文人心態的真實寫照。

在傳統與現代的糾結中，中國畫家同樣經歷著這樣的心路歷程。從筆墨線條到塊面圖式，從別人到自己，從傳統到現代，畫家王愛忠十年面壁的苦思、十年磨劍的苦行中，我們看到了告別傳統時的依依不捨，也看到了走向現代時的步履艱難。

夢斷宋元

北派山水是中國畫史上的一個“爛尾話題”，五代以降，雖然其發展演進脈絡清晰、傳承有自，但不可否認的事實是，相對於江南秀色，北派始終不是山水畫史的主流。

唐朝是中國封建的鼎盛時期，以“安史之亂”為分水嶺，國家的經濟重心開始南移，王朝政權對東南財賦的依賴日漸增強。意識形態雖然有其特性，但趨勢畢竟不可逆轉，五代北宋之後，文化的重心也開始南移，北方中原、風光不再。恰在此時，中國山水畫開始進入了以“宋元水墨”為關鍵字的鼎盛時期，這一切，似乎都與北派山水無緣。從米家父子，到黃、王、吳、倪，再到四僧、四王，其目光與筆觸無不在黃河長江以南。

歷宋元明清四朝，北方山川沉默了將近一千年，沒有高山仰止的大師，沒有衝決傳統的思潮。回首歷史，當今的北方山水畫家恐怕只能遙望五代宋初的荊、關、李、范，而這些孤峰兀立的大師，與千年之後的現代社會，審美取向已然大異其趣，很難說有什麼當代意義。

所以，在現代化的大命題之下，夢斷宋元的北派山水畫，必然面臨傳統資源匱乏、現實使命緊迫的尷尬處境。

在這樣的處境中，當代山水畫壇留下了眾多探索者的足跡，比如賈又福，比如羅平安、姜寶林、盧舜禹、段秀蒼，比如何家林、張谷昱、林海忠。

和他們一樣，山西畫家王愛忠也在艱難探索著出路。在工業文明淹沒了小農經濟，以商業化消費為特徵的大眾文化取代了文人士大夫為核心精英文化的當代，“以何種心態去實現自己象牙塔上的理想，找回中國山水畫的時代藝術核心”，王愛忠說，這“是一個非常現實而嚴酷的問題”。

出入法度

十多年之前，王愛忠創作出《輕柔的風》，並在全國水粉水彩畫展中摘得金獎，那時，這個“現實而嚴酷的問題”可能還不是一個問題。“民眾文藝”出身的王愛忠，當時並不是一個純粹的中國畫家，準確地說，他應該是美術工作者，涉獵廣泛，但注意力並不集中在某一個焦點上。

十多年之後的今天，以“陽婆系列”和“北方四季”為標誌，王愛忠的新寫意沒骨山水從理念到技法，從格局到規模，都已蔚然可觀。

思發為行，行成於思。十年面壁的艱難思考與實踐，成就了一個成熟的山水畫家。

縱觀王愛忠的藝術軌跡，顯而易見的是，他普長時間醉心於純筆墨韻味的傳統山水，也曾下工夫於徐悲鴻式的“素描+筆墨”的創作範式。前者是古代中國畫史上幾乎唯一的傳統，後者則是現代中國畫史上占支配地位的傳統，對於這些傳統，他像許多同仁一樣，以“最大的決心打了進去”。如果這就是所有的結果，那么一切自然無從談起，但是，如果作為一個尋找自我的必經過程來看，這些嘗試是無疑相當到位的。可以說，正是在這些嘗試性的磨練砥礪中，王愛忠找到了中國山水傳統的原點，同時也以前輩畫家的得失作為自己糾偏的坐標，找到了從傳統突圍、走向現代性的起點。從《龍泉小景》、《太行浩氣》等一系列作品中，不難看出他十年磨劍、十年面壁所積累的實力和潛力，所蓄之勢一旦“發力”，必將破繭成蝶，以一種突變的方式揖別故我、自創新局。

別人曾經走過的路，和自己已經走慣了的路，看似順路，其實都是絕路。在王愛忠看來：“傳統是一個動態的系統，其活力源於不斷自新的能力。傳統是人的創造，它首先是一種創造，所以，只有具備創造力的人，才有資格談繼承。繼承什麼，繼承突破傳統的好傳統，何謂傳統，突破和背叛才是真傳統。沒有這個傳統，畫史應該還停留在原點上，沒有誰找得到中國美術的原點，為什麼？因為它經歷了無數次的重建和突破。革故鼎新，再革、再鼎，如此循環往復，寫成了一部中國畫史，也鑄就了中國畫的傳統。”上述種種對傳統複製性的磨練，成就了作為畫家的王愛忠，但是，作為創作者的王愛忠，則要等到他在這些範式中嘗盡了甜頭、也吃盡了苦頭之後。這之後，他又要“以最大的決心打出來”。

打進去，打出來，出入法度不是一件容易的事。這其中一個不容忽視的因素是，王愛忠是從“群文”路上走出來的畫家，這意味著他的師法不可能出自一家一派一種路數。在上世紀七八十年代，各地民眾藝術館的美術工作者，國、油、彩、粉、年、連、版，十八般兵器，或多或少恐怕都曾操練過，山水人物花鳥也不可能只攻一行。作畫如做飯，調料種類多了，味道自然複雜。作為創作者，龐雜的涉獵和汲取，必然會在理念和技法上產生複雜的化合作用。王愛忠的沒骨寫意山水中，那些超寫實一般精細的筆觸，細究其源，除了傳統的工筆，恐怕不能忽視油畫的影響，至於色彩上與傳統山水畫若即若離，卻又不即不離的分寸把握，丹青之外，無疑也從水粉水彩中獲益不少。

面朝黃土

主體、客體、受體，是任何藝術創作者無法擺脫的“三角關係”。主體之與客體，“外師造化，中得心源”，主體之與受體，“筆墨當隨時代”。黃土地是自然的造化，一成而千年不變。但生於斯長於斯的人們，無論主體還是受體，不但生活在不變的空間中，同時也生活在流動的時間裡。我們生活在當下而不是過去，生活在自己的而非別人的時代，我們不可能回到過去，正如不能把過去複製到今天。

佛法云：看山不是山，看水不是水。此中禪機，風不動、幡不動、心動，山不變、水不變、人變。所以，面朝黃土，我們面對的並不是黃土，而是一個時代，一個已經變化、正在變化、且仍將變化的時代。在此時和此刻，如何面對腳下的黃土地，是一個藝術的現代性問題，也是任何一個藝術家無法迴避的問題。

王愛忠是一個思考型的創作者，在《中國山水畫的時代性探索》一文中，他表達了如下三個觀點。

第一，任何藝術，包括山水畫在內，都不可能構成一個自足的系統，作為其發生的依據，藝術思潮的背後必然存在著一個強大的社會潮流。“面對現代工業經濟和社會發展潮流的現代人，早已沒有了以禪道入畫來追求高古那樣的氛圍和心境、那樣的理想，也不可能擺脫多元文化的火花碰撞和摩擦，人們不得不改變自己，成為一個現代文化背景下的當代人。中國山水畫也從原來的精英文化層面普及為大眾藝術，並在各種社會文化運動中發揮其現實功用。”近百年來，中國的現代化進程粉碎了小農經濟，粉碎了文人士大夫的精神家園，社會的生產、生活、人群組織結構的質變，意味著客群的所思所想、所作所為、喜怒哀樂也與從前迥異其趣，作為一個時代精神的象徵，藝術必然反映該時代主流人群的心靈訴求。

第二，對中國畫而言，形式本身就是內容，而且是核心內容。中國畫的最大特徵是其程式性，中國美術史不是表現對象的變遷史，而是表現形式的演進史。中國畫的形式或表現技法，不僅意味著形式和技法，它本身就是一種創作理念和精神追求，因而也就是藝術的內容。“山不是藝術，水不是藝術，山水背後的精神追求才是藝術，對相對不變的對象進行不斷變化的、與時俱進的表達，是中國美術演進的顯著特徵之一。”

第三，山水畫發展到當代，“隨著新的藝術理念和探索研究的發展，傳統中國畫技法和理論，顯然很難詮釋新的圖式思維理念。墨分五色，皴、擦、點、染等等老祖宗遺留下來招式，急需充實新的內容。”“新的圖式理念的套用，應該是從人與時代的關聯中產生，以現代意識形態去表現或重複古人是絕不可取的，而且也根本不可能。現代人可以借古抒情，但現代人的思維方式、生活理念，是不可能游離於現實、回歸古代去歸隱去創作的。”據此，他認為，以筆墨個性為終極判斷的傳統山水畫，正在被新的模式所更替，而且非常迅猛。

破繭成蝶

新寫意沒骨山水的嘗試，始於2005年。

說是嘗試，但其實並不偶然，在此之前，王愛忠一直關注水墨創作的前沿動態，並力圖找到一種具有本土特色和人文內涵的表現模式。久有凌雲之志，衝破筆墨線條的束縛，構建自己的藝術語言和表達範式，只待最後一躍。隨著“陽婆系列”和“北方四季系列”的相繼面世，王愛忠受到了越來越多的關注，並在多屆全國性美展中獲得好評。

在創作題材的選取上，王愛忠的目光從名山大川轉移到自己腳下的黃土高原，也就是說，從傳統的大眾化語境，轉換到了自己身邊的生活場域，開始關注對自己而言最親切、最感性、最熟悉的人文環境，關注一直被中國山水畫史忽視的黃土地。而畫史的空白，意味著技術層面上缺少可資借鑑的傳統和成法，意味著前行的艱難。

在畫面處理上，王愛忠運用了幾何造型的塊面構成形式。這是一個相當危險的舉動，因為以線造型是中國畫千年以來的“家法”，並以此為主要特徵區別於西洋畫法。背棄這個傳統的作品，到底算不算中國畫，圈內一直爭論不斷。但王愛忠是自信的，他深諳傳統，也曾醉心西畫，對於二者之間的楚河漢界，他有著自己的理解。“如果離開線條就離開了中國畫，那中國畫也太小氣了！”王愛忠說。在他看來，皴、擦、點、染並不萬能，更不能等同於中國畫，黃土高原應該有不同於江南山水的表現手段。

“藝術美的本真和人文關懷”，王愛忠視為芝術創作的前提和藝術家的責任。這種本真之美和人文關懷，他在新寫意沒骨山水的嘗試中孜孜以求。他要改變人們對黃土地蒼涼荒蕪的傳統印象，並用自己的筆觸向客群證明——黃土地同樣是美麗的土地，美的特別，特別的美。

他的色彩是唯美的，單一的淺黃赭色是其顯著的視覺特徵，甚至是新寫意沒骨山水的藝術語言標誌。

他的意境是唯美的，淺淡朦朧的筆墨，吸收了中國美院浙派水墨氤氳的中國畫畫風，利用樹木和山塊的輪廓線，營造筆意朦朧、塊面變化、墨點節奏跳躍的黃土意境。那些土坡荒草，在秋冬季節淺黃色彩的映襯下，在一叢叢黑色蒿草灌木墨點的對比中，如此富有裝飾感和節奏之美，象音符一樣在土坡溝峁中跳躍著，仿佛一曲原生態的信天游，可親可愛，可居可臥，這是黃土高原特有的親切和美感。

畫面的美感是對技法的肯定，表現技法的成功則是對創作理念的支撐，新寫意沒骨山水的背後，是畫家王愛忠體系化的藝術語言。

山水畫藝術在二十世紀後二十年至今的發展過程中，對於圖式個性化的凸顯，遠遠大於在筆墨方面取得的成果。好風相送，北派山水在畫史上留下的遺憾，也許會成為這一代畫家張揚個性的空間，誠能如此，幸何如哉。

“我這一時期的研究路徑雖然還不很完善，但隨著我不斷的深入研究和專家學者的指導，會把它推向更理想的境界。”王愛忠的表白，謙虛中不乏自信。