簡介
爨寶子任建寧太守之時，中原大地戰事頻仍。爨寶子審時度勢，採取了對外賓服於中原王朝，對內實行平等相待、團結和睦之策，人民安居樂業，各得其所。他死後，僚屬和百姓悲痛萬分，特意為他刻石立碑，以求流芳百世。
書法碑文
《爨寶子碑》，全稱《晉故振威將軍建寧太守爨寶子碑》，東晉義熙元年（405年）立，清乾隆四十三年（1778年）出土於雲南曲靖縣南楊旗田，今存曲靖縣一中校園內。碑高5尺4寸，寬1尺8寸。碑額書“晉振威將軍建寧太守爨府君之墓”15字；正文13行，滿行30字，共336字，字徑約1寸；下列題名13行，行4字。碑額、正文、題名均為正書，前後風格一致，體在楷、隸之間。正文末行“立”字下刻有清鹹豐二年（1852年）曲靖知府鄧爾恆隸書跋六行。跋云：“考晉安帝元興元年壬寅改元大亨，次年仍稱元興二年，乙巳改義熙。碑稱‘大亨四年’，殆不知大亨年號未行，故仍遵用之耳。”鄧說不虛，“大亨四年”實為義熙元年。舊拓本無鄧跋。
《爨寶子碑》的出土地雲南，在東晉屬“南中”之地，所居少數民族被稱為“西南夷”。與中原和江南相比，此地經濟文化相對落後，是當年的僻邑荒郡。寶子一族即為當地土著，且為大姓。其祖輩有史可稽者可追溯到爨習，他是諸葛亮南征時所降服的南中俊傑之一，事蜀後，官至領軍。其後相繼有爨肅仕於曹魏，爨雲仕於北魏，寶子則仕東晉，且官至“建寧太守”，可見，爨氏雖為蠻族，但由於與漢政權保持著密切的聯繫，從蜀漢之際始，便接受漢文化的薰染。而且，寶子所轄之地在漢代曾一度成為中國西南邊陲的國際交通要道，是中外交通東西往來的必經之地。與內地頻繁的交往，中土的文化必然通過各種渠道傳至南中，其中包括文字與書法。因此，儼然漢制的《爨寶子碑》出現在南中，初看令人匪夷所思，頗生詫異，但從其歷史地理背景加以考察，卻在情理之中。
魏晉是書法史上新舊書風的轉換期，主要是隸書向楷書和行書轉換。這裡只談隸楷之變。在“變”的強風吹刮下，新舊書體的點畫和形態均呈現出新的面貌：一方面，舊體的隸書舊得不地道常有楷書的寫法；另一方面，新體的楷書新得不完善，時見隸書的影子。因此，新舊雜糅，楷隸相參，是這一時期時代書風的顯著特點。只不過因年代的先後和實用目的及書者書藝的不同，具體到作品中，楷隸之間的比重有異而己。有的以隸為體，參以楷法，隸多於楷；有的以楷為體，留有隸意，楷多於隸；有的則楷隸參半，實難定其為楷書或者隸書，《爨寶子碑》便是典型。只因康有為在《廣藝舟雙楫》中稱此碑為隸書，以後的著述皆沿用此說。其實，我以為這未必很恰當。但既已約定俗成，也只好如此了。
那么，《爨寶子碑》為何會出現這種非楷非隸，亦楷亦隸，楷隸參半的面貌呢？裘錫圭先生在《文字學概論》中說，該碑作者“想模仿八分而又學不像，字型顯得很不自然”，我覺得很有道理。
我們知道，在漢字書法發展史上，手寫體墨書和刻鑄銘文是相對獨立，自成系統的，同時又相互影響，彼此制約。從時間上看，手寫體墨書總要比刻鑄銘文轉化得早一些。春秋戰國時，篆書向隸書的演變是這樣，魏晉之際隸書向楷書的演變同樣如此。之所以有這種差異，主要是不同的實用目的造成的。手寫體墨書多用於日用文書、簿籍之類，因求簡便，在赴速急就的書寫過程中，用筆往往草化，並使用俗筆，從而解散舊體，產生新法。開始是少數人，後來使用的人漸多，並加以規範定型，便成新體。魏晉時，經鍾繇到二王，楷書已經成熟，即新體已成，並廣泛地運用於官府文書和日常生活之中，流風波及南中。雖難見實物資料，但可以推斷，《爨寶子碑》前後，南中的手寫體墨書當與中原、江南相仿佛，即與魏晉寫經、敦煌寫經以及鐘王一脈書跡相似而後可。即使由於南中地處邊陲，通訊遠阻，其新體楷書不如中土成熟，但也不至於相差太遠。也就是說，在當時的南中，楷書（即使尚存隸意）已是社會各層在日用生活中的通用字型。因此，《爨寶子碑》的作者能作楷書是毫無疑問的。
刻鑄銘文則不同，它的主要目的是實用，或是門生故吏為其府主立碑或是子孫後嗣為其祖輩伐石，既欲昭示於眾，又望傳之久遠。因此，為表其敬意，示其莊重，多採用古體字。這是中華民族由長期積澱而成的崇古意識在漢字書法上的反映。故儘管當時楷書新體書風熾烈，此碑卻仍沿續漢代以來的傳統以隸書作為正規書體。刻鑄銘文在字型選擇上的保守性，便約束了它向新體轉換的速度，而總要比手寫體墨書慢一拍。而且《爨寶子碑》前後，舊體隸書既已不再是公私往來文書的通用字型，習者日少，隸法漸趨衰微，故《爨寶子碑》的作者不善隸書，亦不言自明。
因此，《爨寶子碑》的作者以楷書新體之法強為舊體隸書之體，只能狀其仿佛，其結果便是不倫不類，非楷非隸，處於一種“兩不像”的尷尬境地，字型也就顯得很不自然了。當今不諳隸法的學書者開始寫隸書時，也往往以楷入隸，字形與此相類。但又有本質的不同；前者在“兩不像”的尷尬中蘊含著深沉的藝術魅力，能給人以無限的美感，而後者卻是實實在在的不倫不類，除了以楷、隸拼合而成的字形外，別無他物。這種在審美上懸隔千里的差別，是由於歷史、哲學、民族、心理造成的，抑或是其它？箇中原委，發人深思。
《爨寶子碑》的作者不善隸法而勉強為之，方書之時，一方面懷肅穆之情，慎重為之，一方面功力不濟，手不由心，結果事與願違，欲求工而愈不工。這樣便出現了許多不合常法甚至“毫無道理”的用筆和結體。這些不合情理的用筆和結體便構成了該碑最顯著的藝術特徵——奇姿異態。如果一切都應規入矩，一切都如應該的那樣，則何奇之有，何異存焉？
先看點畫。該碑大多數點畫是楷與隸的複合體。眾所周知，隸書最典型的用筆是波挑，其形態以蠶頭雁尾為特徵。該碑大部分波畫、挑畫的收筆與漢隸沒有多少區別，但起筆卻用楷法，改逆入為切入，變蠶頭形成斜方形。這樣，波畫便成為該碑最具特色的點畫：中間平兩頭翹，儼如一葉小舟。豎撇的起筆亦順鋒斜切，是楷書的寫法，而有的撇畫則全用楷法，如“吏”、“鹹”、“儀”等。鉤畫有的像隸書，有的像楷書。點也很有特色，均為三角形，但形態、大小、方向、取勢多有不同。一些短撇和短豎也寫成了三角形，如“集”、“樂”。橫、豎、點多為方筆，撇、捺、鉤多取圓勢。楷隸相參，點畫變化豐富，方圓互用，厚重中增加了一些靈動之姿。另值得一提的是，該碑點畫中方折鋒利的稜角，用毛筆是寫不出來的。而是參合了刻手隨意發揮的成分，是刻手在書丹原跡基礎上強化的結果。
二看結體。總體而言，該碑尚具隸書的特徵：橫平豎直，以保持重心的平穩；撇、捺、長橫、戈鉤向左右兩邊伸展，以求橫張之勢。但遠不如漢隸均勻規整，即使在漢隸家族中奇崛一類的作品如《鮮于璜碑》、《張遷碑》、《封龍山頌》等，在《爨寶子碑》面前也顯得保守。尤其值得在意的是，該碑有不少字打破了“雁不雙飛”的基本原則，而是反其道而行之，橫畫和捺畫的收筆同時作波狀，偏來一個“雙雁齊飛”，如“得”、“所”、“其”、“吐”、“芳”等不勝枚舉，有的則是“三飛”甚至“四飛”，如“海”、“疾”、“庭”、“春”等。撇畫也有同時向左下長長掠出的，如“滄”字。而有些橫畫，特別是左右結構的字左邊部分的橫畫，按隸書常法是不能作波狀的，但該碑卻寫成波畫，如“朝”、“野”、“穆”等。此外，該碑結體時，在穿插、避讓、聚合關係上也大異常法，極盡變化之能事。總之，《爨寶子碑》在結體上所表現出來的叛逆性格，使人不能不刮目相看。
楷隸互參的用筆，不拘常規的結體，以及由於字形大小參差而形成的整齊中寓錯落的章法，這些外在的形式特徵共同構建了《爨寶子碑》內在的藝術風格：古拙、肅穆、天真，同時又帶有幾分滑稽和幽默。如果打一個比喻的話，它頗像一個老頑童，既骨老血濃，又童心未眠，時有天真爛漫之舉；或者說，它像一個小大人，走路尚步履蹣跚，卻又故作深沉之貌，其言其行，實令人忍俊不浚因此，它是一個多種成分複合而成的綜合體，但這種複合卻十分自然，各種矛盾對立的因素在豪爽強悍、樸野率真的“蠻夷”“書家”筆下得到了和諧的統一。從不同的角度，在不同的心態下觀賞此碑，都會有新的感受。不可否認，該碑作者的書藝是拙陋的，至少是不精隸法。但更不可否認，該碑是奇妙的，奇妙得令人心醉，令人流連忘返。而且，其拙陋處正是該碑的奇妙處，也是最能打動人心的地方。從拙陋到奇妙，是什麼因素促成了這兩極之間的轉換，是審美觀念嗎？我不得而知，我只知道劉熙載“怪石以醜為美，醜到了極處也就美到了極處”的理論在這裡得到了具體的落實和驗證，而對《爨寶子碑》，不由自主地便思接千載以上，視通萬里之遙，回望起一千五百多年以前，西南邊陲少數民族那一段撲朔迷離的歷史，情有所動，心亦搖焉。
說不完，道不盡的《爨寶子》！
因該碑變化太多，法無常定，初習書法者不宜學。但當有一定基礎之後臨習此碑，則可醫涪滑、雹媚、俗諸玻臨習此碑，最須注意的是要透過表象明其內理。我們知道，碑刻都有刻工自我發揮的一面，加以風雨剝蝕，已與書丹原跡有一定的出入。具體到此碑的方筆，固然書丹原跡已定其根本，刻工在此基礎上把“方”作了進一步的強化，也是毫無疑問的。因此，我們在臨習時，切不可以描填之法畫成其方，而應遵循用筆之理得其方意。清末民初書家經亨頤先生寫《爨寶子碑》不拘泥於一點一畫之細枝末葉，而是從大處著手寫其古拙厚重之意，卻神氣活現，既存有原碑凝重的金石味，又注入了清雅的書卷氣，此可謂善學者。若不加分析，依樣畫葫蘆，以柔軟之毫翰擬鋒利之鋼刀，外摹其形，內迷其理，則終難有所獲。我的導師徐利明先生在談到臨摹和創作之法時強調：應從精神入手去把握形式特徵，從內理著眼去分析點畫用筆，若是碑，則要透過刀鋒看筆鋒，化刀法為筆法，只有這樣才能形神俱得，把碑寫活寫雅。我想，這對於臨習《爨寶子碑》的朋友亦有助益。
爨寶子——摘自《書法報》
