書畫涵義
書畫鑑定書畫是書法和繪畫的統稱。
書，即是俗話說的所謂的字，但不是一般人寫的字，一般寫字，只求正確無訛，在套用上不發生錯誤即可。倘若圖書館和博物館把一般人寫的字收藏起來，沒有這個必要。圖書館和博物館要保存的是字中的珍品。歷史上有名的書法家寫的真跡，在寫字技巧上有很多創造或獨具一格的，我們稱之為書法藝術。書法藝術價值很高的，才有資格進入圖書館和博物館。我國的書法是一種富有民族特色的傳統藝術，它伴隨著漢字的產生和發展一直延續到今天，經過歷代書法名家的熔練和創新，形成了豐富多彩的寶貴遺產，今天圖書館和博物館保存它，鑑別它，其目的是使來者更好地繼承和發揚這份遺產，以期達到更高的藝術水平，創造出更新的藝術風格，儘快地在書法藝術園地里開放出更多更美好的花朵，煥發出它的絢麗的青春。書畫是書法和繪畫的統稱。也稱字畫。書，即是俗話說的所謂的字，但不是一般人寫的字，一般寫字，只求正確無訛，在套用上不發生錯誤即可。
概念區別
唐人摹 王羲之平安帖書法和書畫不同的兩個概念。書法是指毛筆字書寫的方法，主要講執筆、用筆、點畫、結構、分布（行次、章法）等方法。如執筆要指實掌虛，五指齊力；用筆要中鋒鋪毫；點畫要圓滿周到；結構要橫直相安，意思呼應；分布要錯綜變化，疏密得直，全章貫氣等等。主要是講寫漢字的方法，如李慎言的《書法概論》一類的書。進一步說，就是書寫漢字的文章詩句使之成為藝術作品的方法。而法書是指有一定書法藝術成就的作品，與名畫是對稱的。常見的書法藝術作品的字型有六：楷書、行書、草書、燕書、隸書和篆書。這六體只要有高度的藝術價值，可供臨摹取法的，都可以稱之為“法書”。書法與法書雖說是兩字的顛倒，其含意的廣狹卻有所不同，一個屬於理論，一個屬於實踐，且兩者又是相輔相成的。
中國畫在世界美術領域中自成體系，既有悠久的歷史，還有優良的傳統。是指用筆、墨、顏色在帛、布、絹、紙、綾等上面畫的東西。不是一般人畫的，而是歷史上有名的畫家們畫的。有些畫雖不是名家畫的，但年代較早，具有文物性的，我們也要保存、整理。
技巧分類
概述
畫的分類很複雜：
從畫的內容來看，可分為：人物畫、山水畫、花卉畫、禽鳥走獸蟲魚畫、界畫、佛畫、版畫等。
人物畫
人物畫是我國傳統的畫科之一，內容以描繪人物為主。因繪畫側重不同，又可分為人物肖像畫和人物故事、風俗畫。據記載，人物畫在春秋時期已經達到很高水準。從出土的戰國楚墓帛畫，可以看到當時人物畫的成就。人物畫一直是中國傳統繪畫最主要的畫科。有綜述,白描法畫法,工筆重彩畫法,寫意畫法。
山水畫
明 戴進《月夜訪友圖》山水畫，簡稱“山水”，中國畫畫科之一。是以描寫山川自然景色為主題的繪畫。在魏晉六朝，逐漸發展，但仍多作為人物畫的背景；至隋唐，已有不少獨立的山水畫製作；五代、北宋而益趨成熟，作者紛起，從此成為中國畫中的一大畫科。主要有青綠、金碧、沒骨、淺絳、水墨等形式。在藝術表現上講求經營位置和表達意境。
花鳥畫
徐渭《水墨牡丹》花鳥畫，我國傳統繪畫畫科之一。以描繪花卉、竹石、鳥獸、蟲魚等為畫面主體。四五千年以前的陶器上出現的簡單魚鳥圖案，可以看作最早的花鳥畫。據唐代張彥遠《歷代名畫記》中的記載，東音和南朝時，畫在絹帛上的花畫已經逐步形成獨立的畫科，並且出現一些專門的畫家。五代、兩宋間，這一畫科更趨成熟。
界畫
界畫，也是中國畫畫科之一。明陶宗儀《輟耕錄》一書中，提出將繪畫分為十三科：佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢、風雲龍虎、宿世人物、全境山水、花竹翎毛、野贏走獸、人間動物、界畫樓台、一切旁生、耕種機織、雕青嵌綠。中有界畫樓台一科。指以宮室、樓台、屋宇等建築物為題材，而用界筆直尺畫線的繪畫也叫“宮室”或“屋木”。
佛畫
佛畫，總的說來，可分為兩大類：非情節性類和情節性類。非情節性類是指畫像類，可分為七類：佛像類、菩薩像類、羅漢像類、明王像類、高僧像、天龍八部或天尊類、曼陀羅類。 情節性的佛畫，多根據佛經構成的佛教故事畫，大約有六類：佛傳故事類、佛本生故事類、經變故事類、供養人類、水陸畫類、唐卡畫類。另外，還有山寺風景類，文僧、武僧傳奇故事，相當於連環畫之類。
版畫
書畫鑑定版畫，是中國美術的一個重要門類。古代版畫主要是指木刻，也有少數銅版刻和套色漏印。 獨特的刀味與木
味使它在中國文化藝術史上具有獨立的藝術價值與地位。中國版畫的起源，有漢朝說、東晉說、六朝以至隋朝說。現存我國最早的版畫，有款刻年月 的，是舉世聞名的“鹹通”本《金剛般若波羅密經》卷首圖，根據題記，作於公元868年。 四川成都唐墓出土的“至德”本版畫，據估計比“鹹通”本早約百年。 唐、五代時期的版畫，在我國西北和吳越等地都有發現的作品。作品大多古樸俊秀，奏刀有神。 內容題材以宗教經卷為主。
顏色分類
從畫的形式或顏色上可分為：水墨、青綠、金碧、淺絳等。
水墨畫
水墨畫指中國畫中純用水墨的畫體。相傳始於唐，成於宋，盛於元明，清以來繼續有所發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能，取得“水暈墨章”、“如兼五彩”的藝術效果。在中國畫史上占重要地位。唐張彥遠《歷代名畫記》：“運墨而五色具。”所謂“五色”，說法不一，或指焦、濃、重、淡、青，或指濃、淡、乾、濕、黑。實際上都是指墨色的變化豐富而言。
青綠
青綠指中國畫顏料中的石青和石綠作為主色的畫。若為山水畫還有大青綠和小青綠之分。前者多鉤廓，皴筆少，著色濃重；後者是在水墨淡彩的基礎上薄施青綠。
金碧
金碧指中國畫顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫，叫做“金碧山水”，比“青綠山水”多泥金一色。泥金一般用於鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞、以及官室、樓閣等建築物。
淺絳
淺絳是在水墨勾勒被染的基礎上，敷設以赭石為主色的淡彩山水畫。元畫家黃公望、王蒙等好作此種山水畫，形成了一種風格。赭石又稱“土朱”，有火成的和水成的。入畫的赭石，出在赤鐵礦中。原石伴隨著赤鐵礦產出，用手捻摸，感覺滑膩的是好原料。原產山西雁門一帶，古屬代郡，所以又叫“代赭”。凡是有赤鐵礦的地方，均產赭石。
內容分類
概述
從畫的技巧上可分為粗筆（潑墨）、細（工）筆、寫生、寫意、皴法、白描、沒骨、指頭畫等。潑墨是中國畫的一種技法。相傳唐人王洽每於酒酣作潑墨畫。後世泛指筆勢豪放、墨如潑出的畫法為“潑墨”。
工筆
工筆是中國畫中屬於工整細緻一類的畫法，與“寫意”對稱。寫意是中國畫中屬於放縱一類的畫法。要求通過簡練的筆墨，寫出物象的形神，來表達作者的意境。
效法
效法是中國畫的一種技法，用以表現出石和樹皮的紋理。山石的皴法主要有披麻皴、雨點皴、捲雲皴、解索皴、牛毛皴、荷葉皴、折帶皴、括鐵皴、大小劈皴等；表現樹身表皮的，則有鱗皴、繩皴、橫皴等，都是以其各自的形狀而命名的。這些皴法乃是古代畫家在藝術實踐中，根據各種山石的不同質地結構和樹木表皮狀態，加以概括而創造出來的表現程式。隨著中國畫的不斷革新演進，此類表現技法還會繼續發展。
白描
白描是中國畫技法名。源於古代的“白畫”。用墨線勾描物象，不著顏色的畫法。也有略施淡墨渲染。多用於人物和花卉畫。
沒骨
沒骨也是中國畫技法名。不用墨線勾勒，直接以彩色繪畫物象。五代後蜀黃筌畫花鉤勒較細，著色後幾乎不見筆跡，因有“沒骨花枝”之稱。北宋徐崇嗣效學黃筌，所作花卉只用彩色畫成，名“沒骨圖”，後人稱這種畫法為“沒骨法”。另有用青、綠、朱赭等色，染出丘壑樹石的山水畫，稱“沒骨山水”，也叫“沒骨圖”，相傳為南朝梁張僧繇所創，唐楊升擅此畫法。
指畫
指頭畫簡稱“指畫”。中國畫的一種特殊畫法。用指頭、指甲和手掌蘸水墨或顏色在紙絹上作畫。清高其佩擅此畫法，其侄孫高秉還著有《指頭畫說》。高其佩說：“吾畫以吾手，甲骨掌背俱；手落尚無物，物成手卻無”（轉引自胡海超編《中國繪畫趣談》第195頁）。說明他作畫運用了手的各個部分，指甲、指頭、手掌、手背。分析起來，畫小的人物花鳥以及細線等，可能用指甲，可正用，也可側用，如使用鋼筆一般畫大幅如荷葉、山石，可用潑墨法，手背手掌正反可以撫摸成畫；畫柳條流水可以小指、無名指甲肉並用點苔可用一指或數指蘸墨直下。總要立意在先，胸有成竹，然後心手相應得其自然，渾然天成，不現手畫的痕跡，方稱上乘，所以說“物成手卻無”。自此以後，作指畫的人雖不少，不過是偶然性的指墨遊戲。只有現代已故名畫家潘天壽，指畫成就最高。
其它分類
從畫的用料上可分為：帛本、布本、絹本、紙本、綾本、蠟箋本等。
從畫的時代上可分為：古畫、新畫、近代畫、現代畫等。
鑑定知識
輔助工具
攜帶型視頻顯微鏡MSA200書畫鑑定僅僅憑藉肉眼與經驗識別，其可靠性有很大的局限性，也存在困難並很難形成說服力，尤其是在拍賣現場或研討會上;行業內都通過輔助性的攜帶型視頻顯微鏡來進行現場
識別! 如Anyty的MSA200\WM401TV等顯微鏡識別可把微小的東西放大，在100-200倍率左右就可很清晰看到宣紙的材質、墨跡的深淺、印章的細節、力度等信息，在顯微鏡下一目了然，有經驗的古畫、字畫愛好者，根據這些信息，就可判斷字畫的年代、出入及真偽。
手持式無線視頻顯微鏡WM401TVPC也因攜帶型視頻數碼顯微鏡的分享性比較強，適用於現場（拍賣會、客戶現場、朋友間的分享）;又可實時拍照攝像，可進行對比存儲;且攜帶型數碼顯微鏡一般都有對比及測量功能，是輔助書畫的鑑定分析必備工具。
書畫家的字號、籍貫和生卒時間
掌握書畫家的字號、籍貫和生卒時間，對於書畫的鑑定工作很有幫助。這些問題往往被某些作偽者忽略，假如我們比較熟悉的話，那么，就能夠比較容易地看出問題。例如：明代沈度《梅花百詠》冊，《石渠寶笈》卷三之十六著錄，款雲"成化十四年秋七月望後一日，沈度書於春草堂。"考沈度元代至正十七年丁酉生，明代宣德九年甲寅卒，78歲。成化十四年沈度已死去45年了，所以這件字冊不用看實物也能肯定是偽品。又如：明代姚綬癸《三清圖》軸，清代方?頤《夢園書畫錄》卷八之十五著錄，款雲"三清圖，永樂五年歲在丁亥秋日寫，雲東逸史公綬"。考姚綬永樂二十一年癸卯生，弘治八年乙卯卒，73歲。永樂五年姚綬尚未出生，所以，可以肯定這件東西也是偽品。正因為書畫家的生卒時間對書畫的鑑定有直接關係，所以就必須儘可能多掌握它。
但是，有些書畫家的生卒時間等問題，在過去的文獻中，有的沒有記載，有的記載不夠真確，這樣，作品本身就變成了第一手材料，它能補充文獻的不足或糾正文獻的錯誤。
例如：有些書畫家的作品具有一定的藝術水平，但在文獻上根本就查不到這位畫家，更談不上弄清他的字號、籍貫、生卒時間、藝術專長和主要活動了。這樣的例子是相當多的。
又如：宋代趙孟堅（子固）的生卒時間，許多文獻記載為生於南宋慶元五年己未（1199），卒於元代元貞元年乙未（1295），97歲。有人對此有懷疑，但一直未能解決。1962年《文物》第12期，刊載了蔣天格同志對這個問題的考證文章，推算出大約卒於景定五年至鹹淳三年以前，依然還沒有作出肯定的結論。我們根據趙孟堅的朋友顧光題趙氏《水仙》卷詩，中有"甲子須臾事，蓬來尺五天"二句，清楚地說出趙孟堅死在甲子年，即南宋景定五年（1264），時年65歲。這樣就解決了多年來一直未能解決的問題。
元代柯九思的生年，過去有的書籍上的記載是錯誤的，例如郭味渠《宋元明清書畫家年表》記載為生於元皇慶元年壬子（1312），天曆二年己巳（公元1329年）被拜為"奎章閣鑒書博士"，也就是說，柯九思虛齡18的的時候就擔任了這個職務。這樣，問題就出來了，人雖有天份，大哪有18歲就任"奎章閣鑒書博士" 鈐的呢？顯然，這一記載是錯誤的。那么柯思九的生年應該是哪一年呢？故宮博物院藏元代元代虞集《誅蚊賦》卷，後尾紙上有柯九思的題跋，柯氏名款下鈐蓋了幾方印，其中一方印為"唯庚寅吾以降"，這方印章為他的生年提供了確鑿的證據。考元代有兩個庚寅年，其一是至元二十七年（1290）年，再一為至正十年（1350）年，柯九思的生年毫無疑問是前一個庚寅年，即公元1290年。天曆二年己巳時任"奎章閣鑒書博士"已經虛齡40了。
再如：關於石濤的生卒時間，過去一直有不同的說法，傅抱石《石濤上人年譜》和郭味渠《宋元明清書畫家生卒年表》均記載為：生於明代崇禎三年庚午，清代康熙四十六年丁亥78歲尚在。廣東省博物館藏的石濤《山水》冊上石濤自題七絕云："諸方乞食苦瓜僧，戒行全無趨小乘，五十孤行成獨往，一身禪病冷如冰。庚午長安寫此。"上海博物館藏的石濤《六十自濤詩》云："庚辰除夜抱疴，觸之忽慟慟，非一日語可盡生平之感者，父母今生此軀，今周花甲……"後接七言詩，其中有"……白頭懵懂話難前，花甲之年謝上天……。"我們根據這兩件作品，都可以推算出石濤生於明代崇禎十四年辛巳（1641），這兩件作品都是石濤五六十歲時所作，取的是整數，按一般寫文章的習慣是可多可少的。看到石濤《花卉》冊十開一本，其中畫蘭花的一開自題詩云："十四寫蘭五十六，至今與爾爭魚目，始信名高筆未高，悔不從前多食肉。"又畫芍藥的一頁末識云："丁秋十月拈格齋先生句作畫"。按"丁秋"即"丁丑"，即康熙三十六年（1697），上推56年則為崇禎十五年壬午（1642），這才是石濤的確實可靠的出生日期。
文史知識
歷代帝王年號、天干地支方面的常識，對於書畫的正確鑑定，往往起著相當重要的作用。
歷代帝王的年號在開始或終結時，常常都不是整年整月，而是相互交叉的。某個皇帝死了，又換了個新皇帝，有的就改了元，即換了年號，也有些當年並沒有改元，依然沿用舊的年號。例如：明神宗朱翊鈞在位48年，是萬曆四十八年（1620）七月死的，八月朱常洛（光宗）做了皇帝，改元泰昌，僅一個月就死了，九月朱由校（熹宗）做了皇帝後就沒有改元，直到下一年（1621）才改元為天啟。我們從某些書籍上看，萬曆只有47年，泰昌僅有一個月也被算成一年。又如：朱由檢（毅宗）是崇禎十七年（1644）三月死的，但有的書籍上把這一年算作清代順治元年。
我們在書畫的落款上，如果看到寫為萬曆四十八年庚申春日或夏日，均是符合邏輯的，如果寫為萬曆四十八年臘月，則不符合邏輯，是有問題的。如果落泰昌年號的款，寫成泰昌元年庚申春日或夏日，也可以肯定是有問題的。崇禎年號的書畫款，如果寫為崇禎十七年春日，同樣是符合邏輯的，例如：楊鉉《臨董北苑夏景山口待渡圖》卷的款寫為："摹宋董北苑夏景山口待渡圖，時崇禎十七年春月也。"這是無可懷疑的。有些人如果不了解這種歷史過程，以為崇禎只有16年，就可能將這件作品否定了。
中國傳統書畫的作者，大都具有相當深邃的文學造詣，有不少書畫家，就是當時赫赫有名的大文學家，他們的所寫所繪，往往與文學有相當的關聯。有一些書畫家喜歡寫自己的文章或詩詞，而另外的一些書畫家幾喜歡寫古人或別人的詩詞文章；有些畫家喜歡臨摹古畫，或是古人詩意，並在其上題寫古人的詩句，而另外一些畫家則喜歡在自己的作品上題寫自己的所作的詩。這種種情況的產生是由書畫家本人的喜歡和購買者的所求而決定的。只有後代人寫出前代人的詩詞文章，而前代人是決不可能寫出後代人的詩詞文章來的。如果發現了前代人寫了後代人的詩詞文章的話，可以肯定這件東西是偽造的。例如：晉代顧愷之《洛神賦圖》卷尾紙上虞集的題詩就是後人偽造的，抄的是倪瓚明代洪武元年戊申題衛九鼎《洛神賦圖》卷上的詩。倪詩原文為"凌波微步襪生塵，誰見當時窈窕身，能賦已輸曹子建，善圖惟數衛山人。"因為顧愷之是無錫人，所以作偽者倪詩中"衛山人"的"衛"字改成錫山的"錫"了。考虞集宋鹹淳八年壬申生元至正八年戊子死，他如何能寫出倪瓚在洪武元年戊申的題詩呢？如果我們對古詩文不熟悉的話，像這樣的問題是看不出來的。
在書畫鑑定中，還常常用避諱分為避朝諱（避當皇帝及先帝的名字）與避家諱（避作者家中長輩或祖先的名字）兩種。在鑑定學中，避朝諱比比較容易掌握，避家諱就比較難以掌握了。避諱的方法主要有三種：一種是將要避諱的字缺寫一筆（多為最後一筆），另一種是將避諱的字換個意思相盡的替代字，還有一種是將要避諱的字空格不寫。例如：故宮博物院藏宋代黃庭堅《千字文》卷，字型完全是黃的筆法，有個別字寫得水平較差，因為該卷文內寫明了是試雞毫，所以這一點就被忽略過去，該卷本幅確為宋紙，並有梁清標收藏印多方，所以我們就初步定為黃庭堅真跡。後來又發現該《千字文》"紈扇圓"的"紈"字被改寫為"團"字，應是避宋欽宗趙桓的諱（因"紈"、"桓"讀音相近而避諱）。考黃庭堅寧四年（1105）卒，距欽宗靖康元年（1126）還有21年，決不可能有未卜先知預算避諱的道理，因此，肯定了這卷《千字文》是南宋人摹仿造假的偽品。
又如南宋趙?（高宗）紹興二十三年寫的已被刻入《三希堂帖》的《行書千字文》卷，將文內"玄"字改成"元"、"殷"字改成"商"、"樹"字改成"竹"、"貞"字改成"清"、"敬"字改成"敬"字少寫最後一筆、"竟"字改成"馨"、"恆"字改成"齊"、"匡"字改成"輔"、"桓"字改成"泰"、"紈"字改成"團"、"丸"字改成"彈"、"朗"字改成"晃"、"懸"字改成"遷"。總計改寫了14個字，都是宋諱。"玄、懸、朗"避趙氏始祖名玄朗，"敬、竟"避太祖匡胤之祖父名敬，"殷"避太祖之父名弘殷，"匡"避太祖名匡胤，"恆"避真宗名恆，"貞"避仁宗名禎，"樹"避英宗名曙，"讓"避英宗生父名允讓，"桓、紈、丸"避欽宗名桓。
又如：約50年前，北京琉璃廠有一幅落款為董其昌的繪畫作品，畫得很好，落款字數不多，作品本幅十分整潔，所以有人要買。後來有人看出了這件作品的毛病，落款"玄宰"的"玄"字缺寫最後一筆，是避清代康熙皇帝玄燁的諱。董其昌死於明崇禎九年，沒有活到清代，因此就肯定了這件作品是清代人偽造的。
從以上幾個例子可以看出，文史知識的豐富與否，對於鑑別書畫的真偽，也有相當重要的重要的作用。如果文史常識不多，那么，那種改寫的避諱字是不易看出來的，因此也就有可能將作品的真偽斷錯。
當然，運用避諱進行書畫斷代，首先要了解避諱的時代特點，例如宋代"玄"、"朗"等字是由北宋真宗趙桓大中祥符五年開始避諱的，在此以前這樣的字是不避諱的。如果見到一幅宋代人寫的字或者繪畫作品的題詩，款暑是大中祥符五年，對這些不避諱是符合規律的，而款為大中祥符五年以後的，這些字不避諱就不合規律，就有問題了。
我們這兒所講的只是一般的情況，此外，也還有極個別特殊的例外，如米芾的《蜀素貼》卷中，前後有兩個"殷"字，一個缺一筆，另一個就不缺。這就要根據具體的作品作具體的分析。
同時，對於避諱問題也不能僵死地一成不變地對待，有些臨古的書法作品，完全按照原樣臨而不避諱。例如經過鑑定確為南宋趙高宗所書的《臨古二體千字文》卷，就是完全按照唐人原件臨寫的，文內的字均避唐諱（諸如"淵"、"世"、"民"等字均被避諱），而沒有一個字是避宋諱的。
總之，避諱的問題是複雜的，在書畫鑑定中運用避諱來斷代，必須根據具體情況進行具體分析，要依據不同的條件，靈活掌握。
鑑別書畫真偽，審定創作年代，品評藝術價值的一項工作。書畫鑑定的主要依據是書畫作品的時代風格和個人風格。
書畫是書法和繪畫的統稱。書畫鑑定也就是泛指宣畫-中國畫、書法的鑑定。鑑定需遵循鑑定規律和一般原則。即時代藝術特徵、藝術家或主體藝術特徵、特殊的時空特徵等作真偽價值的判斷。藝術價值的鑑定也是遵循上述原則的基礎上的藝術創造性(獨特美的符號性)、歷史文化性，以及獨特性、稀有性的認定。 國畫（宣畫）：即用顏料在宣紙、宣絹上的繪畫，是東方藝術的主要形式（薛宣林定性）
具體步驟
簡介
書畫鑑定古書畫鑑定這門學問，很多人都需要懂得。首先是博物館和圖書館的工作人員。因為歷代書畫作品，博物館和圖書館收藏最富，並且還將把出土和傳世文物儘可能地收藏起來，保護起來，以服務社會。如果博物館和圖書館的工作人員不懂書畫鑑定，遇到古字畫，其真偽、優劣不辨，隨它遼了亂玉，魚目混珠，一來使至寶變為廢紙，殊覺可惜；二來不能為書畫愛好者和美術工作者提供可靠的資料和方便，三來光藏而不知鑑別，猶瞽之辨色，聾之聽音，為有識者所笑。這樣博物館和圖書館也就起不到保護文物、利用文物服務社會的作用。
明 沈周《廬山高圖》其次是文史研究工作者。歷代流傳下的書畫作品中，有許多直接反映了現實生活，為研究歷代社會生活和文物典章制度，是珍貴的生動形象的歷史資料。如：上海博物館收藏的“內清質以昭明”的透光銅鏡，是西漢中晚期物品，光線照射鏡面時，紋飾相應，將銅鏡正背面的花紋清晰地反映到對面牆壁上。這種精工絕藝和包含著的科學原理，令人驚嘆不已。同時漢代的畫像石和畫像磚，發現近千處，除描寫死者的生平事略外，題材內容十分廣泛。有古代的神話和歷史故事，如伏羲、女媧、神農、古聖先賢、孝子和貞節婦女的故事；有雷公、雨師、風伯、北斗、織女，以及樓台亭閣、舟車人馬等。武氏祠里就有著名的“荊軻刺秦王”、“穆王見王母”、“狗咬趙盾”等故事畫。四川成都發現的畫像磚有“弋
射”、“收穫”，描寫了水邊射雁和割稻的情景；“市井”描寫了鹽的生產過程，等等。但是，要利用這些資料，就必須首先別偽求真。否則，所憑藉的資料若屬虛偽，則研究出來的結果當然也隨之而虛偽，其研究的工作便算白費了。
收藏家若不懂字畫的鑑別，則會花大價錢買贗品。掠販家若不知曉字畫的鑑別，則不知誰貴誰賺，就達不到唯利是圖的目的。
何謂書畫鑑定？它包括哪些內容？這是我們必須首先要解決的問題。
用科學的方法來分析、辨別古代書畫的真偽及其藝術水平的高下，就叫作書畫鑑定。它包括二項內容：
二辨真偽和明是非古代書畫中經常碰到這兩種情況：一是有些作品作者自書名款或鈐有印章；二是有些作品沒有款印。從古書畫的鑑定而言，前者是辨真偽，而後者則為明是非，二者是有區別的。有名款印記的，要辨真偽，無印款的書畫在流傳過程中，經後人評定，認為它是某代或某人所作，這種評定，有的是正確的，有的是錯誤的，正確的當然可信，評定錯了的，就不可信，因此還需要我們去辨別這些評定的是或非。這就叫明是非。有些沒有被評定過的，我們還要重新去鑑別和評定，但這僅存在是的問題，而不存在非的問題。雖則如此，也屬於明是非的範疇。
明&以上說的是一般情況，還有一些特殊情況。第一種情況是，雖為無款印仍存在著辨真偽。主要是指人們仿元以前的字、畫、染舊所造的假古董。例如日本《爽籟館欣賞》畫集影印出來的幾幅無作者名款的所謂五代曹仲元、韓虬、左禮的“菩薩”、“水官像”軸，是晚清人可能出於廣東地區所造的偽作。畫上又仿書了宋徽宗趙佶的瘦金體標題，說它是某某人所作。對這類假古董主要是從仿古做舊方面來辨識它的作偽的實質。因此，儘管它沒有款印，但鑑別它仍是一個辨真偽的問題。而對於鑑別偽作的趙佶標題，又存在著明是非的問題了。
第二種情況是，雖有款記卻是個明是非的問題。主要是指古代勾填摹仿的一部分作品，以書法為多，當時只是為了搞一個副本以廣流傳，並不是存心做假。如唐代《萬歲通天摹王氏進帖》，它是原底破損殘缺筆畫處，用墨線圈出示意，這正表明它不是存心作偽。對於這類東西，我們只要了解它確是唐摹本即可。至於原底的真偽，又當別論。因此，雖系有款人法書，但仍是一個明是非的斷代問題。
第三種情況是，一件東西之中，辨真偽與明是非雜糅在一起。如舊題為柳公權書的《蘭亭詩》卷，它本身是無款的真唐人書，被後人亂定為柳筆，題跋和收藏印也有真有偽，碰到這種情況時，要作具體的分析，不能籠統地說它是真是偽，或是或非了。
以上說明，要做到“辨真偽與明是非”’不是一件容易的事，需要逐步積累經驗，鑑別古書畫的經驗豐富了，才能比較有把握。
真偽與優劣
在鑑別古書畫的真偽和斷代時，要不要從藝術角度去差別，衡量它們藝術水平的高下呢？就鑑定工作本身來說，所要判別的，首先應從作品的藝術形式手法，如用筆、用墨、用色、章法（構圖）等等最基本的東西著手，舍此別無它途。但是那些高手作的書畫，其藝術手法、筆墨技巧的確要比一般畫家高人一等。作偽者是摹學不到的。有些書畫家在世的時間長，而作品的藝術技能和水平又是不斷發展的，因此，從藝術技巧優劣的角度上來斷真偽，就必須將某一書畫家的作品按其藝術的發展情況分別定出幾個標準，而不能籠統地死守一種標準來衡量。否則，就會把不成熟的早期作品看成贗品。
作品的優劣標準，是一個比較難以說清楚的問題。世俗之人往往停留在“工”與“拙”的判斷水平上，以為“工能”總是優，“生拙”應是劣。繪畫畫得像真，且技巧又熟練，都可以說是工。但是專講像真，缺乏藝術獨創，那只不過是標本掛圖而已；技巧熟練到了油滑的程度，反而走向反面變為庸俗可厭。書法寫得四平八穩是一種起碼的條件，雖工卻不能稱為優美的“法書”。對於古代的“文人畫”就不能片面講狀物是否逼真，刻劃是否細緻。他們往往追求有生拙之趣，而不以工能見長。書法中也有如此情況。這些問題很複雜，何者為優，何者為劣，是很難用抽象的名詞解釋清楚的，要得到正確的判別，只有在大量的作品中反覆閱看才能逐步熟悉它，得到比較明確的認識和理解。
進一步說，鑑定與鑑賞是兩碼事，絕不能把好壞和真假等同起來，簡單地認為好即真，壞即假是會犯錯誤的。如清王翬早、中年做了許多宋元人的偽本，那時他的繪畫技巧已相當高了，其仿宋元人的偽作，不一定在宋元人之下，如果不研究他的仿作像不像那些被仿的作品，單從畫得好不好、技巧高不高這一方面去著眼，就難免以為是宋元人的真跡了。還有一些本來是藝術上的高手，因為偶然的原因，遇到不利的客觀條件，如紙筆工具不好，或下筆時精神疲乏，興趣欠濃等等，就不能保持原有的水平；不過，這種下降總不會距離原有的水平太遠，或者僅僅是局部的瑕疵。碰到這樣的作品時，我們必須小心謹慎地從各方面去觀察研究，弄清其原因，作出正確的判斷，否則就容易誤認為是偽作了。還有一些本來不是書畫名家，而是社會上知名人士的作品，其藝術水平本來不高，他們的作品可能有文物價值，但在藝術上並不重要。還有一些畫家不大會寫字，他們的款字往往寫得很拙劣。諸如此類，更不能單從藝術上的優劣來評論其真偽了。但也要防止過分寬大，處處原諒。如題款為某一名家的作品，僅有小部分較好，而大部分則一無是處，把它定為真跡，那也是不對的。事實上，過嚴、過寬都是心目中沒有正確的標準和樣板的緣故。這樣一來，真偽、是非的正確判斷就無從產生了。鑑別古書畫的大敵是偏愛、偏惡。如果只憑自己的主觀標準，喜歡的就是好的，不喜歡的就是壞的。以此態度來判別真偽，就很難得出正確的鑑別結論。得不出正確的鑑別結論，就會使國家的文物受到損失，甚而達到不可彌補的地步。因此，我們在鑑別古字畫中，必須防止過寬過嚴和偏愛偏惡的現象發生。
書畫鑑定雖有以上兩方面的內容，但是分辨它的真偽和是非，更是這項工作的第一關。評價作品的藝術高低和精粗美惡，固然是鑑定工作中的一部分，可它與第一項內容相比，卻處於從屬的地位，所以在這裡，著重點是在“辨真偽和明是非”，不在於書畫的精粗與優劣。在鑑別的範疇中，我認為真偽第一，優劣第二。批判優劣，是在真偽判定之後，而不是判定之前，亦即認識優劣，不可能不在認識書畫本身真偽之後。
歷代書畫之有偽作，已經有相當久遠的歷史了。據北宋米芾的《書史》、《畫史》所記，在他前代的書法和繪畫名家的作品，幾乎都有偽作，而且數量相當大。如李成，偽造的作品竟多至三百本，他慨嘆地要作無李論。這些記錄，僅是米芾一人所見，事實上還不僅限於這個數字。這些偽作，對書畫的真品說來，造成了紛亂局面，因而書畫要通過鑑別來達到去偽存真。說明書畫鑑別的歷史是與書畫作偽的歷史相應地發展起來的。
在舊社會，古代書畫大多數為封建帝王、官僚、地主和資產階級所占有，他們通常從個人愛好出發，有的甚至將古書畫作為個人爭強鬥富的工具。因此他們對古書畫的鑑定有時就不能從客觀實際出發，得不出科學的結論。他們所寫的有關書畫鑑定和評論的各種著作中雖有許多經驗和資料可供我們參考。但這些經驗和資料大都是零散的，而且其中往往存在著許多謬誤和不實之處。由於階級和時代的局限，在中國封建社會裡，沒有人寫出比較系統、比較全面的書畫鑑定專著。
傳統的鑑別方法主要是把印章、題跋、著錄、別字、年月、避諱、款識作為書畫的主要依據。這種鑑別方法的缺點，在於拋棄了書畫的本身，而完全以利用書畫的外圍為主，強使書畫本身處於被動地位。始終沒有意識到這種方法所套用的依據，僅僅是旁證，是片面的，是喧賓奪主，因而也是非常危險的。因此，這個鑑別方法，不但不能解決矛盾，相反地會引起更嚴重的矛盾，而終於導致以真作偽以偽作真的後果，其結論是書畫不可認識論。事實上，旁證的威力，對書畫本身的真偽，並不能起決定性的作用。因為它與書畫的關係幣是同一體，而是從屬於書畫，它只能對書畫起著幫襯的作用。而且有時它並不能起作用甚至起反作用。它只能在對書畫本身作了具體分析之後，才能得知在它的特定範圍內能否起作用與所起作用的程度。因此書畫本身，才是鑑別的主體，最確切的根據，也只有這個根據獨立起來，才有可能利用一切旁證。否則這些旁證，縱然有可愛之處，卻都是帶有尖刺的玫瑰。把書畫本身的客觀條件和書畫的外圍條件統一起來，再用唯物辯證法的觀點去進行分析、研究，就是本書所要闡述的古書畫鑑定的理論和方法。
鑑別古書畫必須採用物物對比，主要在於對實物的目鑒，即憑視覺觀察並識別某一類作品的藝術表現的特徵，畫和字的時代風格和書畫家的個人風格。但是目鑒必須有一個先決條件，即：一人或一時代的作品見得較多，有實物可比，才能達到目的，否則是無能為力的。因此常常還需要結合文獻資料考訂一番，以補“目鑒”的不足。某一畫家傳世作品較多，能作充分的對比時，目鑒的確能夠解決問題，明清人的作品傳世較多，有比的條件，不考訂也沒有什麼關係，當目鑒無所依傍，比較的條件不充分時，考訂也可能起主導作用。但是考訂要靠目鑒來判別哪些書畫是“依樣畫葫蘆”的摹、臨本，還是沒有依傍的憑空的偽造本。在這一基礎上才能進一步加以考訂和探索，達到比較全面的理解和認識，否則考訂也無濟於事。所以考訂次於目鑒。實際上，目鑒與考訂是相輔相成。缺一不可。考訂，大半要翻檢文獻。但不要忘記，文獻本身也會有錯誤，謹防上當。
時人論鑑定揚州倪金寶（倪悅）論鑑定：世人鑑古多以索引勾沉為要務、搜孤抉奇為樂事，更有甚者，或身無真學、追古逐利，或妄以利心曲扭良知，顛倒黑白、惑亂真偽，致真定之學、清真之世紛蕪多事也。余謂評鑑當攫於神采之所感、精於天賦之所鍾，而非冬烘笨伯之可依於據索於人者也，真偽優劣當一眼可辨。何哉？余幼嗜古，於器物書畫神鍥魂縈，睹物生感，往往生無涯之思也！於其優劣瑕粹一見而能辨察之，惜生資所限，早歲未能多識古器物也，然以幼隨家父，出入村野之文化站所，得借報章雜誌、書冊典籍以深浸於古今書畫也，畫報人民、解放軍皆其時書刊之精粹者也，使吾髫年即親古今書畫巨擘之法乳，辨名家之風變，早崇羲獻之神逸、顧陸之玄杳，至於余流末緒未嘗置諸眼角，又安肯降心屈會之哉！是於書畫之高下精粗入目即明，其自信自神之樂未可與人言之也，余心深以書畫藝文為自家事也，其當仁不讓之意存於心髓而不需謙於人也！余痴於藝、傾於古亦久矣，自幼及今可逾卅又餘年矣，至於鑑定吾早立斯論曰：鑒者必神於天之所賦，不可成於學之所積也，若天賦其才，學之可也，不學亦可也，其天賦者必神魂追索不稍懈也，於斯無時不可得、無處不可得也，是無須學而無時不可學也，若如斯而成之，即鑒有所誤，亦誤得其所也，斯誤亦確也，偽亦真也！余言之若此，人必疑而責吾是非真偽之不辨也，而悟者解吾非不辨也，乃在妙者無須辨也，其既神妙絕塵又安須刻鑿其真偽哉，唯辨其高下神妙也！君不見蘭亭真偽之不辨不礙神龍之超妙也，大字陰符宋唐明辨之確偽不礙其為千古之法帖也，而展虔遊春孰定可確，道玄摹本猶傳吳帶之妙要也！言之至此，越子必曰：鑒者在心、妙者在神也！豈世之惑於名昏於利者之俗子所可知哉！時在癸巳新正十八日，金寶倪悅於揚州懸河放論也！
書鑑定中印章的識別印章和字畫是古玩中最難鑑別的。
書畫鑑定收藏印章，有人是以石為主，有人是以印為主，二者皆可。要想收藏到一方好印，印章老，名家刻是首選。當然，章石的好壞，也是考慮的因素之一。
鑑別字畫要懂得筆墨功夫，鑑別印章要識別篆法、刀法、章法、時代流派、書法功底等等。
藏印，主要應從篆刻藝術考量;一個收藏印章的人，對書法藝術要有精深的研究，否則很難對篆刻的好壞有正確的理解。
舊的印章，輪廓圓潤，表面光滑，自然的磨損無人為的痕跡，經久的風化留下歷史的跡象。篆刻線條表面圓滑，因用久或自然風化後筆劃圓轉，印底(即筆劃間的空隙)無明顯刀痕。表面乾淨，無人為的髒東西。
好的篆刻，篆法合度，章法合理，刀法合適，邊款的真草隸篆皆有出處。大家顯其風格，小家有其特點。決非故弄玄虛、筆劃飛揚、虛張聲勢、愚弄外行。
書畫鑑定印章怎樣斷代?深知印史尤為重要。知道什麼時代、什麼風格，審時度勢，方可明辨是非。一般戰國古璽及秦漢印多為銅印，明清印多為石印。銅印多為鑄印，石印多為刻印。古璽的風格奇絕險峻，漢印的風格朴茂雄渾，明清流派印的風格亦各異。明代文彭的秀潤，何震的猛利，清代丁敬的雄健高古，鄧石如的風健婀娜，吳讓之的圓轉飄逸，趙之謙的多姿多彩，黃土陵的挺勁秀雅，吳昌碩的古樸渾厚。近代齊白石的雄強猛烈，來楚生的奇險蒼茫等等。
書畫鑑定名家不會作假，作假決非名家。只有那些半桶水的人，仿冒名家之作，從中漁利。時下作假手段繁雜，花樣百出，技術高明，以假亂真，綜述如下，以供警惕。
假冒名家，牽強附會。有新石新刻、舊石新刻、舊印補款、舊款補印。這些要從作者的風格、特點去認真審視，只有明眼人方可看出破綻，不熟知篆刻三昧的人很難理解。書法篆刻水平不高，決假無疑。
書畫鑑定印章仿舊，手法多樣。故意敲損、打破稜角、煙燻火烤、茶煮藥浸、塗膠抹油(用黑皮鞋油沾灰、土等塗搽)、拋光打磨(在拋光機里拋光，用棕刷打磨刀口)、印泥沾灰(在蓋印後往空隙間擦灰)等等。只要看上去有上述任何一種情況或者油垢滿面、膠泥纏身，定假無疑。
印文杜撰，漏洞百出。仿冒者往往水平不高，時有破綻，如印文篆錯、正反不清、排列相反、反字正刻等等，均是偽作。
作偽方法
書畫鑑定在投資領域中，古玩字畫已成為當前有藝術雅興投資者的一種時尚。大凡初入此道者，都願先從收畫作為投資點，認為書畫書畫在國內外藝術市場炙手可熱，行情旺、風險小、增值快、效益大，其收藏價值經久不衰，是投資回報率最為理想的收藏品，然而，隨著投資者不斷增多，字畫價格愈來愈高，特別是名家作品的高價位，驅使某些貪財者不擇手段地製造假字畫。那么，在此介紹一些最常見的作偽方法，以達到能夠辨別真偽的目的。
1、勾描著色填墨 作偽者用紙或尖鉛筆雙勾措下線條輪廓。如果是，即在空心中填墨；若是繪畫，則按線條輪廓對照原作模仿著色。這種偽作乍看還有些相似，但仔細端詳就會發現整幅作品氣韻滯鈍，筆鋒呆板無神，墨色缺少濃淡，有的偽作雖然先描後臨，但終因心虛筆怯，難免其神韻，只要細察即能看出破綻。這種手法以偽造名人題款和名家書法為多。如南寧岳飛的《滿江紅》等草書，明人的條幅，以及清代和的書法作品等，都常見此類偽品。
2、改頭換面 作偽者利用殘破字畫，採取挖、洗、添、改移等各種手段，將無款作品變成有款作品，將近代作品改成古代作品，將一般作品改成名家作品，曾使不少功力不深、見識不廣的投資者上當受騙，甚至行里人也難免落入圈套。書的作品幾乎每件都有題款，而作者款的簽名卻根據他不同、不同境遇及心情等有所變化。款字是歷來作偽者下功夫最大的地方。迄今所能見到有題款的畫作，應從北宋開始，這些畫的題款位置不一，而字都很小。到了南宋，一些畫院的畫家有的寫款，有的不寫款，有的即使寫款也僅簡單地落個姓名款。元明清的院體畫，多不題詩文，只寫年月日、姓名、僅寫一行款，很少有二行款。明代院體畫的時代離我們這樣近，而流傳下來的畫卻很少。因為明院體畫的款少，容易讓人挖去，冒宋人作品，於是傳世署名的明代院體畫也不多。洗款，是題款作偽的手法之一。所謂洗款，就是把原作者的款字洗去，不裁，不挖，不補。這種作假手段不十分多見，因為過去書法家講究腕力，其書常透紙背，入木三分。也就是說下筆很重，筆畫紮實，墨滲過紙背。既然如此，款字怎么可能洗去呢？豈不會把紙洗爛？這類作品當然無法被洗款。被洗款的作品所用不是一般的紙，而是用的藏經紙。加偽款是作假的另一種形式。我們對書法作品進行時，首先要看款與字的風格是否相符。書法家寫字都很熟練，寫完主文，連下來將落款一筆寫就，極其自然，而偽款就前書主文的風格不同。還有一種作偽的手法值得注意。舊時有的書畫家為了自己學習之用，照臨別人的作品，到了末篇，連原作者的題款也如實臨下，最後在落上自己的款。挖款也是題款作偽的常見手法之一。書畫題款作偽的手法雖然多種多樣，有的甚至十分隱蔽，但總會有漏洞可尋。我們如果掌握了作偽的規律，在實踐中認真考辨，就可以予以識別了。
3.模仿風格特徵 一個書畫家長年累月所形成的筆法習慣，無論其作品題材如何變化，總能看到他的筆法軌跡和風格特徵。作偽者往往故意在偽作上誇大原作者的某些習慣性特點，哪怕是缺點，也盡其渲染，其用心是使人猛然一見，反而會產生開門見山的效應。有很多名人字畫，風格極其鮮明，特點非常突出，不少玩字畫的老手，以不看題款便知何人作品來炫耀自己的眼力，作偽者抓住這些人的輕浮心理，專門模仿原作特徵，以至達到以假亂真程度，使某些驕傲粗心的投資者上當受騙。
