（わか waka）
是日本的一種詩歌體。
這種日本詩是對漢詩而言的。日本最初的詩使用漢字寫成的，有的用漢字的意，有的的用漢字的音。在此基礎上產生了具有日本特點的詩。因為日本叫大和民族，加之寫了詩要吟唱，所以便稱其為和歌。
和歌包括長歌、短歌、片歌、連歌等。隨著時間的推移，作短歌的人愈來愈多，現已占絕對多數。為此現在人們雖仍稱和歌，但主要指短歌。歌人也是主要指作短歌的人。
短歌有五句三十一個音節，是一種日本傳統定型詩，格式為五七五七七的排列順序。它始於六七世紀，根據日本最早的詩集《萬葉集》記載，第一首和歌作於公元757年。和歌是受中國五言絕句、七言律詩的影響，因此出現短歌五七五七七的形式，即使是長歌，最後也是以五七五七七結尾。日本除短歌外尚有更短的俳句，它也是定型詩五七五的格式，只有十七個字。
除短歌、俳句外，日本也有一種非定型自由體詩歌，被稱為現代詩。定型詩的缺陷是不容易充分表現一個人的複雜心理。所以出現部分歌人打破定型詩而從事現代詩的創作。由於定型詩的這一缺陷，世界各國都出現定型詩趨於消亡的傾向。與世界性傾向相比，日本算是不易打破陳規舊俗的國家。如俳句，現今有一千多萬人從事俳句創作，俳句有字數少，來的快的特點，靈機一動，霎時間就能寫出來。
日本人很喜歡做詩，僅和歌愛好者就有一百多萬。他們中間的絕大多數是業餘愛好者，除軍人外，工農商學、家庭婦女等各界人士都有。專業歌人只不過二十幾人。和歌是一種富貴型文化，隨著人們生活水平的提高，餘暇逐日增多，人們需要豐富的腦體操。估計從事和歌創作的人還會增加。
和歌作為日本文學的一種獨特形式在歷史上留下了異常清麗的風景。它以和音為基礎，多用枕詞、序詞[1]，聲調莊重、流麗。有短歌（5·7·5·7·7）、長歌（5·7·5·7，……7·7）、旋頭歌（5·7·5·5·7·5）等多種形式，體現了日本複雜的精神文化。
長久以來，包括筆者在內很多人對和歌有一種錯誤認識：以為它只是公卿貴族們自命清高、逃避現實的產物，是只知嘲風弄月的靡靡之音。但事實上，文學體裁本身並無過錯，區別只在如何套用。而且隨著對它的深入了解，你會發現其中不乏至情至性之作，有些更是天籟之音，幾可與唐詩宋詞媲美！
一 和歌的起源--記紀神話
和歌的起源非常久遠，一般認為是伴隨著"記紀神話"--即《古事記》和《日本書紀》的傳誦而產生，具有口口相傳的民謠特色，如語句反覆、慣用俗語等。內容也多為傳說和頌祝，有明顯的宗教色彩，幾乎可說是一種咒術或者"言靈信仰"[2]。直到629年舒明天皇即位後，即所謂"萬葉世紀"，和歌才逐漸與傳說、歌謠、咒頌分離，確立了抒情詩的風格。歌體也由句數音數不定的"記紀歌謠體"發展為富於韻律美的定型句式。但咒歌的影響一直延續到其後很久。比如下面這首：
天皇聖躬不豫之時，太后奉御歌一首 ,放眼仰高天，寬曠無邊；君壽久長，長如天下原。
這是天智天皇患病時太后所作的一首祈求生命力的咒歌，仰望長空，祈祝聖壽長久。其虔誠之心不僅見於簡潔寓情的言辭，也表現在莊重優美的聲調上。完全繼承了傳統的神話思想，即天孫自高天原下界為天皇，其後代大君依然聖壽豐足長久如天。此期作品傳世不多，且年代記載多不可信，不列代表歌人。
二 迅速發展--柿本人麿與萬葉前期
"萬葉"即《萬葉集》，與《古今集》、《新古今集》並稱三大歌集。現存最早的和歌總集，收錄了629年至759年間的作品4500餘首。這一百三十年是和歌發展的黃金時期，文學史上又稱"萬葉世紀"。
如前所述，和歌在此期間與民謠分離，向抒情詩發展，而最終促成這一發展的，就是被後世尊為歌聖的柿本人麿。他的最大貢獻，就是將和歌用文字表述。使原本心口相傳的作品得以固定，可以在書齋中創作、推敲、賞鑒。和歌從此成為一種真正的文學體裁，脫去了口頭歌謠的粗鄙，逐漸具有了深刻的文學性和思想性。由於柿本在和歌發展中的劃時代作用，在他之前的萬葉世紀被稱為萬葉前期，其後則稱萬葉後期。
柿本也是這一時期最傑出的歌人，他"才氣橫溢、構思宏偉、歌風雄渾、格調凝重，擅於將敘事與抒情並容"。由於這一時期的的國家體制逐漸成型，如大化改新、藤原京建成、編制大寶律令、整理記紀神話等，歌人的國家意識君主意識開始覺醒，他的作品多是讚美國家的頌歌和悼念皇族的輓歌，往往以神話為背景，氣勢恢弘。如下面兩首：
反歌[3] 倭國志貴島，語言之神靈： 神靈之所佑，願君長安寧。 日並皇子尊殯宮時，柿本朝臣[4]人麿作歌 天地開闢的當初，永固無邊的天河原上， 八百八十萬諸神 …… 這葦原瑞穗之國，乃天地相依的極壤， 付予神皇執掌。 …… 竟自打開天上的岩門，神升上天去了！ ……
限於篇幅，後一首長歌只能截選，平心而論，柿本的和歌氣勢很大，但並非十全十美，後世之所以給予如此高的評價，什麼史上最傑出優秀的歌人、集和歌大乘、達大圓滿境界等等，恐怕一是因為他愛國，二是把天皇神化，恰巧被後來的軍國主義者看中借題發揮而已。萬葉前期至710年奈良遷都結束，同期歌人高市黑人、大津皇子、持統天皇等風格與柿本相似，真正具有藝術性的歌人要到萬葉後期才會出現。
三 山柿之門--真正的黃金時代
萬葉後期，和歌明顯的受到漢詩漢文的影響，精神性藝術性發生了質的飛躍！山柿之門一詞即源自《萬葉集》的編纂者大伴家持自作和歌的漢文序詞--"幼年未至山柿之門，裁歌之趣，詞失乎聚林矣。"（譯文：幼年沒有進入山、柿之門得到教誨，所以現在作歌選詞難免雜蕪、粗俗。作者按：倭賊什麼都給學好了，而且文言文倒學個十足，比中國人寫得還難懂！）
在家持看來，山、柿是和歌寫作的最高典範。柿就是前面提到的柿本人麿，不說也罷；而山可就厲害了，指的是萬葉後期登峰造極的兩位大歌人："自然歌人"山部赤人和"世情歌人"山上憶良，我習慣上將他們稱為歌人中的李白與杜甫。
山部善於描寫自然景物，筆韻清雅有唐風。如：
山部宿禰赤人望不盡山歌並短歌
粵自天地辟溟濛，矗立巍巍此神峰。
富士雄踞駿河國，崇岳仰止蔽蒼穹。
白雲凝佇失通道，日月為之色朦朧。
四時大雪紛紛舞，不辨春夏與秋冬。
偉哉富士垂萬世，代代傳說無盡窮。
反歌
行出田兒浦，銀光瀉碧空。
富士高嶺山，瑞雪正蒙蒙。
以上為作者仰望富士山（即"不盡山"）時所作，二作雖均以簡潔洗鍊的語言描繪了富士山的英姿，但表現手法卻迥然不同。前者從開天闢地的太古時代說起，通過對日月雲雪等自然現象的描述，謳歌了富士山的崇高、雄偉和莊嚴。後者以純客觀的白描手法繪出了白雪皚皚、高嶺蒙蒙的富士山容，清澄秀麗，富於動感。這兩首歌是山部最為著名的代表作，是歷代讚頌富士山的文學作品中的不朽名篇！但，最充分展現山部歌作風格的，還是以下兩篇：
反歌二首
吉野象山間，巨木高千尋。
群鳥啼枝頭，喧鬧聲入雲。
河灘清且澈，上植楸木林。
夜深萬籟寂，驚聞千鳥鳴。
前一首讚美吉野清晨，先從吉野、象山的地名說起，逐漸聚焦到巨木、群鳥、枝頭，最後集中到山澗喧鬧入雲的啼聲上，具體準確的把握了清晨的印象，展現出鮮明而富有生氣的意境。後一首描寫了吉野川的夜景，夜闌人靜，萬籟俱寂，河灘、岩石、水流、楸木，無不沐浴在皎潔的月光下，間聞溪水潺潺，忽然千鳥驚起，陣陣鳴叫划過夜空，更覺四周寂靜。作者巧妙的訴之於聽覺視覺，使人如聞其聲，似見其景。如此佳句天成，精妙處雖唐詩宋詞不外如是！
如果說山部赤人的敘景詩是自然的天籟，那么山上良憶的世情詩就是人生的絕唱。山上歌作多以貧苦，子女，哀憐為主題，他曾任遣唐使到過中國，吸收了儒家和佛教，又曾任地方官，了解社會底層的疾苦。歌作異常深刻敏銳，正面反映人生疾苦，批判貴族社會。筆者吐血奉獻，全文抄錄其代表作《貧窮問答歌》！
貧窮問答歌並短歌
風雨交加夜，冷雨夾雪天。
瑟瑟冬日晚，怎奈此夕寒。
粗鹽權佐酒，糟醅聊取暖。
鼻寒頻作響，俯首嗽連連。
捻髭空目許，難御此夜寒。
蓋我麻布衾，披我破衣衫。
雖盡我所有，難耐此夕寒。
比我更貧者，聽我問數言。
妻兒吞聲泣，父母號饑寒。
悽苦此時景，何以度歲年？
天地雖雲廣，獨容我身難。
日月雖雲明，豈照我身邊。
世人皆如此，抑或我獨然？
老天偶生我，耕作不稍閒。
身著無絮衣，條條垂在肩。
襤褸如海藻，何以御此寒。
矮屋四傾斜，稻鋪濕地眠。
妻兒伏腳下，父母偎身邊。
舉家無大小，嗚咽復長嘆。
灶頭無煙火，鍋上蛛網懸。
忍飢已多日，不復憶三餐。
聲微細如絲，力竭軟如綿。
災禍不單行，沸油澆列焰。
里長氣洶洶，吆喝在房前。
手執笞杖來，催討田稅錢。
世道竟如此，此生怎排遣？
反歌
憶患兮人世，羞辱兮人世。
恨非凌空鳥，欲飛缺雙翅。
寫得這么直白，不用解釋了吧？風雨夾雪的夜晚，貧者寒冷難耐，無以抵禦。推己及人，"比我更貧者"如何度日？之後更貧者作答，先責問天地日月，為何獨不容我，不照此身？！雖辛勤耕作，但依然衣衫襤褸，無以禦寒，舉家斷炊數日，力竭如綿。此時里長又氣勢洶洶逼討田稅，此情此景，不由人發出"世道竟如此，此生怎排遣？"的哀嘆。而反歌既是作答也是概括，雖世道不公，但又無能為力，惟有忍泣，認命了……"恨非凌空鳥，欲飛缺雙翅"，只留下無限的淒切與無奈。這首歌可說是日文版的《石壕吏》+《茅屋為秋風所歌》，兼具記敘性、論理性、散文性，山上憶良不愧為歌人中的老杜！真該讓不知鍋是鐵打的光源氏和歷代公卿們好好讀一下，這才是真正的傑出和歌，千古絕唱！
真的是絕唱，因為山上在作此歌后三年去世，此間再無重要作品問世。此後幾十年內"萬葉歌人"作品興盛，但多是跟在柿本、山部的後面亦步亦趨，再無山上的銳氣與才情。同期歌人除二山外，還有大伴旅人、高橋蟲麿、大伴家持等。最後在奈良末期，隨著《萬葉集》的編纂，空前絕後的"萬葉世紀"終於結束。歷史與和歌都進入了新的時代--別人認為是空前繁榮，而我卻認為是極度衰退的"平安時代"
和歌的美學特徵
一、和歌具有明顯的非政治性、非社會性傾向, 表現戀情是和歌的中心
中國詩歌和詩歌理論傳入日本初期, 中華民族的“詩言志”以及儒家的“國計民生”等社會責任意識曾一度影響日本的詩歌創作, 這表現在日本早期的詩歌理論中。但是日本民族對詩歌本質的理解同漢民族差異甚大。“在和歌里幾乎沒有批判社會風俗的, 在假名書寫的物語中也是極少的。只有在用漢語書寫的時候, 日本文人才跟隨大陸文學的習慣, 顯示了對社會的關心。但是, 這種對社會的關心, 與唐朝詩人對社會的關心是不同的。”“在中國古典文學裡,像杜甫那樣把政治社會同自己的命運聯繫在一起, 或憤怒、或悲嘆的典型詩很多,而在日本國的文學傳統里則幾乎沒有。” “《萬葉集》歌人幾乎不觸及政治社會問題。在這個意義上說, 大體上和同時代的唐詩形成明顯的對照。”和歌的非政治、非社會的傾向是日本和歌鮮明的特徵之一, 也是日本文學顯著的特徵之一。和歌之所以具有這種非政治性、非社會性的美學傾向, 是與它古老的傳統分不開的。一方面, 從和歌的民間起源看, 和歌始源於巫術中神的咒語, 神用歌來讚美“神婚”, 這就出現了“歌垣”這種求愛的方式, 即以“對歌”來表白愛情。古代的日本人在特定的季節里徹夜對歌、舞蹈、遊樂, 在選擇了意中人後就發生性愛行為。和歌就是專門表現民間男女戀情的詩歌形式,由於它植根於民間, 有廣泛的民眾基礎, 在男女的對歌中, 在賽歌中, 雙方都盡力採取各種語言技巧來表現個人深切的情感, 因此, 愛情的內容就擁有了特定的表達形式和專門的技巧, 長久以來, 和歌的內容和形式就難以變更。文學作品中的某一形式是特定內容所要求的形式, 反之, 內容是特定形式的內容。另一方面,從日本的文化傳統看,《古事記》和《日本書紀》所描寫日本起源的神話就是從愛和性開始的。古代日本民族對自然神的崇拜中, 也包括了對性的崇拜。它們對性的描寫非常認真, 表現也非常坦率。記、紀兩書中描寫了男神和女神毫無遮掩地交合, 這種性行為被稱之為“神婚”, 由神婚而生產出了日本列島。對於日本人來說, 那些受人崇拜的神靈都可以盡情地享受性愛的快樂, 不存在任何的禁忌, 那么, 人們也就認為性愛是自然而然、合情合理了。由此影響到日本人的倫理觀及其對性愛的寬容和讚美的態度, 也影響到日本文學的審美情趣。和歌所表現的兩性戀情的傳統根深蒂固, 很難再以這種形式來表現其他內容。和歌所表現的主要是兩性之愛, 以及性愛中的強烈的個人感受, 因此和歌大量運用象徵、比喻和興的手法來表達個人細膩的感受和獨特的思想。就《萬葉集》而言, 其中除少數詩是在漢詩精神影響下表現了對“神皇道義”的責任外, 其他大部分詩歌都是從個人感情出發, 去歌頌美、愛戀或愛情中的悲哀。“日本的《萬葉集》, 不論哪一首詩, 都只是心靈的歌頌。.. 這不僅在文學中, 在繪畫中也有表現。”。可以說, 和歌對性愛的關注以及重在抒發個人內心真情的這一特徵, 正是日本的“藝術之道遵循自然之道”、藝術的功能是“陳述心志”、“以心為先”、“表現真心”的藝術美理念在詩歌中的反映。
《萬葉集》時期,“詩是心靈的表現”這一美學觀念已經確立, 並由此而產生出那一時代詩歌理論中“真實”、“心”和“哀”的範疇。古代日語的“真實” (“まこと”) 一詞中的“真”(“ま”) , 是指事物的本質、本真, 也指情感的真誠。日本最早的典籍《古事記》、《日本書紀》中的“真”主要是指事實的真實。《萬葉集》詩歌中的“真”的觀念, 已由《古事記》、《日本書紀》中的真事、真言等事實的真實性過渡到審美領域中的個人的情真、心真即人性的真實上, 由此奠定了日本美學“真”範疇的基本思想。《古今和歌集》的假名序作者紀貫之所強調的詩“以心為本”, 就是強調以純樸的、率真的、真切的方式表達出個人內心中的複雜而豐富的情感。在這一點上, 可以說真實性與自然性是一致的、相同的。在日本審美觀念中, 真實性與自然性是一致的, 可以互換。“心”即情,指內心中的真情。萬葉戀歌中的“情”字, 有百餘處都訓讀作“こころ”(心)。可見, 心與情是同義的, 真心就是真情, 心深即情深, 心是動因, 情是顯現。“心”這一範疇是“真”存在的依據,“真”要“心”來體現。這說明了, 心是情感的主體, 是構成和歌之美的根本因素, 也是判斷詩歌之美的基本標準。“哀”一詞, 根據日本學者的解說,“哀”(あはれ) 與日語漢字“哀”同音, 所以也寫作“哀”。“哀”作為一種審美觀念是指人面對自然事物的無常、多變、易逝而產生的哀傷情緒和深切的感嘆。“哀”是主體精神、情感的真切流露, 是和歌中表現最多的情感, 也是日本民族的情感世界中占主導地位的情感。可見, 和歌主要是個人情感的表現, 尤其是感傷的戀情的表現。和歌以關注個人的內心情感世界為主的美學傳統同中國詩學的“經世致用”、關注“國計民生”的美學傳統就相去甚遠了, 由此顯示了日本詩歌的獨特的美學特徵。
二、追求表現瞬間的印象和感觸
日本是季節分明的國度, 季節變化帶來了事物形態和色彩的變化, 這種變動不居的自然形態促成了日本民族對大自然變化的敏感而細膩的心理。法國藝術史家艾黎·福爾指出:“日本人始終具有很強的感受力和敏銳性。”他們始終注目於身邊的自然事物和景象, 大自然中的一切都是轉瞬即逝的, 一切形式與色彩都是暫時的存在, 這種無常與易變, 給予了他們刻骨銘心的印象。佛教引入日本後, 佛教的“諸行無常”和“色即空、空即色”的觀念不僅印證而且大大強化了“無常”意識。和歌所表現的世事無常, 萬物易逝是對個體生命存在的切身體驗, 由此形成了“風的美學”。今道友信說:“按照日本人的一般的思維方法, 他們常把美看成一種十分渺茫的東西, 看成一種很快就會消失的現象。” 這就是禪宗的無常觀在詩歌中的反映。日本人喜歡以植物生命形態的變化來象徵世事“無常”的觀念。日本人在詩歌或散文中以豐富的、多彩的、纖細的自然事物表現季節之美, 訴說內心對瞬間即逝的自然生命的哀傷情懷, 從而形成了詩歌中歌詠四季景象的“季題”意識。“季題的意識起源於季節感。沒有對四季的自然物象的感覺乃至感情, 就不會產生季題的意識。”可見, 詩歌中的季題形成於自然物的感受和激發。日本著名的弘法大師在《文鏡秘府·論文意》中說:“春夏秋冬氣色, 隨時立意。”著名的俳句大師松尾芭蕉說:“且存乎風雅之中, 謂之隨順造化。”“謂之隨順造化, 以四時為友。所觀無不有花, 所思無不有月。”這一觀念同中國古典詩歌理論的“物感說”的思想非常相近。不同的是, 中國古典詩歌更多的是由“物感”引向了抒發人生抱負和理想, 引向了懷古的歷史感嘆和對社會的關注。和歌由“物感”(季題) 引向了對“無常”的人生哲學的領悟, 引出了寂寞感傷的情懷。正因為和歌重在表現四季的自然風物, 借自然景物的變化來表現生命的短暫與無常,所以和歌中的季題詩也就在如何充分表現詩人瞬間的印象和感觸上刻意下功夫。由此導致了和歌寫景物的多, 而抒情的較少; 表現瞬間感觸深刻清晰, 描寫物象具體而細膩; 留念瞬間狀態的感傷的情調多, 而表現爽朗歡快情緒的少。例如,《萬葉集》中有:“此世無常住, 心中早已知, 秋風寒入戶, 更覺令人思。”“空蟬即世間, 幻滅世間事, 遠見是高山, 今成思念地。”“海死山也死, 唯有死無疑, 海遇潮乾日, 山逢枯萎時。”女郎群汲水, 水亂濺如麻, 寺井欄圍上,堅香子草花。”“夜深千鳥鳴, 河上鳥喧聲, 自古人心碎, 哀哀思古情。”
再如, 松尾芭蕉的俳句:“知了在叫, 不知死期快到。”“螢火蟲, 剛落下草叢, 就從草叢飛升.”“白雪下, 獨活呀, 冒出淺紫芽。”“年年櫻瓣飛, 花屑化
作肥。”“秋日黃昏, 此路無行人。”“風搖芭蕉葉, 聽雨落盆夜。”“冬天院子裡, 蟲吟纖月細如絲。”例如與謝蕪村的俳句:“春雨細細落, 潤濕沙灘小貝殼。” “蚊子聲細細, 正是忍冬花落時。”“又比去年更寂寞, 秋之暮。”“柳絲落下水枯涸, 河石處處出。”“雁一行, 月印端山上。”“牽牛花, 一朵深淵色。”“冬夜月光寒, 枯樹中間竹三竿。”“松明晃過舟橋, 夜霜耀。” 再如, 著名女詩人加賀千代的俳句:“啊, 牽牛花! 把小桶纏住了, 提水到鄰家。”俳句描寫清晨少女到井邊汲水, 卻發現一夜間水桶竟然被牽牛花的須蔓纏住了, 她不忍摧殘細嫩的花蔓卷鬚, 只好到鄰居家去提水。上述詩都顯示出詩人觀察的細膩, 他們通過微小的景象表現出生活中生命的情趣, 也通過捕捉事物剎那間的印象來表現對生命本質的感悟, 抒發對生命的憐愛。
所以戴季陶說:“日本人對於自然美的玩賞, 是很有一種微妙的情趣的。” 威爾·杜蘭說: “對日本人來說, 每篇詩應該是其一時的靈感的靜態記錄。”不僅和歌, 日本的散文也有喜好描寫瞬間印象或感觸的特點, 這在清少納言的《枕草子》和吉田兼好的《徒然草》中也有鮮明的表現.關注事物瞬間的狀態, 描寫大自然的無常和易逝的心理感受是日本文學和藝術的共同特徵, 只不過在和歌中格外突出的表現而已。
三、和歌的形式短小, 詩句精煉, 意蘊含蓄而悠遠
從《萬葉集》時代至近代, 和歌的形式都短小, 為數不多的長詩譯成漢語也只有50—60 句, 可見, 短小的形式是和歌重要的特徵之一。導致和歌短小的原因有兩個: 其一, 從和歌的傳統看, 和歌重在抒情而不重敘事, 抒情詩往往善於傾訴迸發的情感或瞬間的心理印象, 形式上不可能像敘事詩那樣綿長; 其二, 佛教禪宗的美學思想深刻地影響了和歌的創作形式。禪宗認為, 萬物有生即有死, 生命形體在死後散化, 又衍化為其他事物的生命形式, 萬物的生命形式是彼此轉化、輪迴, 生生不息。因此, 在萬物的生命中, 我中有你, 你中有我, 這種不斷轉化的、無盡衍生的“生命鏈”就是禪宗“一即多、多即一”、“有限即無限”觀念的思維基礎。所謂禪悟, 就是在細微處洞見大千世界, 在自然事物的“無常”中了悟“色即空、空即色”的佛性“真如”本性。所謂禪意, 就是以藝術的方式表現出在人與大自然生命的融和中, 在對大自然的無常與易逝的感悟中, 所領悟到的真理。當代日本禪學大師鈴木大拙說:“禪確實同我們一樣面臨著同樣的宇宙和自然, 也同我們一樣對同一對象、同一特殊存在深感興趣。青蛙躍入池中, 蝸牛眠於蕉葉; 蝴蝶在花上飛舞, 明月在水中留下倩影; 百合花盛開在田野之間, 秋雨陣陣, 拍打著茅舍的屋檐..對於這一切隨四時而變化的自然景象, 禪興備至。”禪宗的“一即多、多即一”、“有限即無限”的觀念決定了日本藝術不追求全面、完美, 而往往以“不全之全”、“一葉知秋”的方式來表現藝術家心中的意蘊, 也由此強化了和歌形式短小和簡化的特點。我們從《萬葉集》的和歌發展到俳句的過程就可以清晰地看出和歌形式愈來愈短小、精煉的發展趨勢。日本的俳句是和歌中最短小的一種, 作為一種獨立的詩體形成於15 世紀。它是從形體較長的“連歌”中的“發句”脫離出來的。它整首隻有17 個音, 句調是5、7、5。它的音數、句數有較嚴格的限制。日本語是複音, 與漢語的單音不同, 例如“我”字就有四個音節, 這就可以看出俳句短小、精煉到何等程度。如此短小的形式就決定了其表現內容的特殊性: 它所表現的事物或場景只能極為簡單的、具體的, 抒發的情思只能是瞬間的感觸和片斷的印象, 由此決定了俳句高度的濃縮性或凝鍊性。濃縮或凝鍊就意味著在極為短小的形式中, 依然保持著詩歌意味的全部特點, 甚至說它更集中地表現了詩的美學特徵。它要求詩的含蓄、象徵、暗示、滋味、韻味及意境更為充分, 更要求詩意“不著一字, 盡得風流”, 更具有“言外之意”和“弦外之音”的審美效應。例如松尾芭蕉的俳句:“長夏草木深, 武士當年夢痕。”“古池塘呀, 青蛙跳入水中響。”“迷濛馬背眠, 月隨殘夢天邊遠, 淡淡起茶煙。” “獨酌更難眠, 夜來風雪天。”再如, 與謝蕪村的俳句:“春雨里, 步行作懇談, 蓑與傘。”“梅雨不停下, 面對大河兩戶人家。”“踩了亡妻梳子, 感到閨房涼意。”再如小林一茶的俳句:“多美啊! 透過紙窗破洞看銀河。”“野佛鼻樑掛冰柱。”“燃料夠了, 風送來的落葉。”
四、追求表現禪的審美理想和美的境界
和歌短小的形體以及所受禪宗思想的深刻影響, 決定了它不僅追求含蓄和意味悠遠, 而且還追求表現空靈自由的審美境界, 表達禪的寂靜、貧寂、枯淡及詼諧的樂趣。例如, 以上所引的詩句以及《古今和歌集》卷18 中有一首詩:“風勁吹, 白浪滾滾若滔天, 在那龍田山。夜半君行去, 獨自越此關。”這些詩或以瞬間的聲音反襯永恆的靜寂, 或以一景一物表現歷史的悠遠, 或以稚嫩的花蔓顯示生命的可愛, 或以動態的景物襯托出人物的孤獨寂寞而各盡其妙, 表達出了深遠的意蘊。這種以簡約的形式、個別的事物來表現出時間、空間的永恆和生命的怡然自得的情趣正是禪的精神。禪認為, 這五彩繽紛、瞬息萬變的大千世界只是無常的變化中的形象, 因此只是幻像, 而不是存在的真理。萬物都是因緣和合而成, 都不是單一本質的實體存在, 因此都是空性, 古往今來, 只有“色即空”的本性是真理, 真理如如不動, 所以真理是孤獨的、寂寞的, 用哲學術語來說, 就是抽象的, 這就是說, 空性的真理是自我富足、不假外求; 它又是貧困的、單純的。禪對於生活表層的種種繁雜現象不感興趣, 禪所肯定的生命和生活本質是單純的。人們悟禪, 就是要領悟禪的這種本性。寂靜是人對永恆時空本質的直覺感悟, 是禪所要求的主體的心境, 它“在日本文化用語辭典中叫做閒寂。它的真正意義是‘貧困’..之所以叫‘貧困’, 是因為它不執著一切世俗的東西, 諸如財富、權力、名譽等等。 這種閒寂, 尤如一個人幽居小茅屋中, 飢時就到屋後地里采些蔬菜果腹, 閒時傾聽瀟瀟春雨之聲; 凝視眼前的大千世界而心幡不動, 情靜如古井之水, 心明如無風之燭, 禪境就是這種閒寂的人生態度和美妙心境, 也就是如如不動的“空性”在生活中的展示。由此產生出日本禪意詩歌的“閒寂的美學”。例如, 松尾芭蕉的俳句:“孤獨正似旅人心, 瑟瑟椎之花."“鎖門謝客來, 牽牛花兒慰我懷, 白天牆邊開。”“秋深矣! 不知鄰人作何事。”再如, 與謝蕪村的俳句:“和尚煮芋五六升, 只為今宵賞明月。”“買了一把蔥, 枯林歸路中。”這些詩都深切地表達出了“閒寂”“枯淡”的心境和悠遠的禪意。
與“閒寂”緊密聯繫的是“枯淡”之美。“枯淡”是把這種閒寂表現在和歌藝術中所形成的風格。人們以平常心表現平常事, 不加渲染不加雕飾; 不以艷色取悅於目, 不以矯飾動之於心。在詩歌中用真心和自然平實的語言表達感悟; 在繪畫中以枯淡的筆墨深情地描繪物象; 在建築中講究材料的原色而不以人工塗施油彩; 園林中的枯山水景觀等等都是枯淡美學思想在藝術創作中的反映。這就是鈴木大拙所謂的“非均衡性、非相稱性、‘一角’性、貧乏性、單純性、寂居、空寂、孤獨性及其他可以構成日本藝術及文化的最顯著特性的同類觀念, 全部都發源於從內心裡認識‘一即多、多即一’這種禪的真理。這就是禪的美的象徵主義。”
日本和歌的美學特徵是在千餘年的歷史過程中逐漸形成和不斷變化中發展起來的。和歌是日本民族本土的審美意識同所引進的中華文化融和的結果。和歌的美學特徵充分地表現出本土審美意識對外來審美文化的認同、吸收與揚棄的複雜關係。面對21 世紀經濟全球化的大趨勢及其對文化的深刻影響, 和歌的美學特徵的形成過程可以作為一個典型的範例, 來說明外來文化與本土文化之間既衝撞又彼此需要引進與借鑑的互動關係。
