個人展覽
個展節選
荒城11-流沙1350x1500mm2010年12月，於向溟荒城系列油畫個展，798千年時間畫廊，北京
2010年11月，於向溟繪畫及話劇藝術專場,AlfredDunhillHome,上海
2010年07月，於向溟“四重山”系列油畫作品陳列展，今日美術館藝術銀行
2009年08月，於向溟、張彪雙個展，北京印象空間
2009年3月21日，“聚變-蠪螜主義”,於向溟、張彪雙個展,北京今日美術館
1995年11月，張錳、於向溟雙個展
聯展節選
2015年，黑度——奧爾弗斯的凝視，盈藝術中心，上海；
2015年，“美麗新世界”——2015第二屆南京國際美術展，南京國際展；
2015年，芳草地藝術節－芳草地•藍藝術展，芳草地畫廊，北京；
荒城3-天堂1850x2250mm2014年，界•2014國際時尚藝術大獎暨跨界展（TAFA），今日美術館，北京；
2014年，格物析水——四位藝術家的精微探索之旅展，頤和悅館•萊維藝術空間，北京；
2014年，微物繁花忘年展，11畫廊，北京；
2014年，目光所及——後金融危機時代的中國新繪畫，法國泰勒基金會，巴黎；
2014年，目光所及——後金融危機時代的中國新繪畫，保利藝術博物館，北京；
2014年，藝術無界•未來展，798藝術區悅•美術館，北京；
2014年1月，走向公眾-雕塑邀請展，北京今日美術館22院街，北京；
2013年11月，生亦何歡，今日美術館22院街，公共空間（策展），北京；
2013年9月，空間的肖像，北京僑福芳草地，北京；
2012年11月，品畫廊收藏展——亞洲力量，品畫廊，北京；
2010年8月，草場地雙年展，北京；
2010年8月，全民藝術節，時尚集團，白空間，北京；
2010年6月，2010青年批評家提名展，北京時代美術館；
2009年11月，寬度——當代藝術展，北京；
2009年10月，岸•月亮河，首屆學院雕塑展，北京；
2009年4月，“反光”2009新藝術縱深邀請展，杭州西湖美術館、北京牆美術館；
2008年，“糾纏：困惑的城市”三人作品展，印象空間，北京；
2000年，PeterMuirPetfordGallery；
1999年，NewTimeArtGallery；
1997年，獲全國第六屆三版展優秀獎；
1997年，全國第六屆三版展；
1995年9月，天津第四屆美展；
1994年11月，全國首屆油畫靜物展；
1994年9月，全國第八屆美展；
1994年4月，北京青年油畫家邀請展，北京藝術博物館，北京；
藝術創作
藝術方向及實踐
荒城1-衝去鹹鹹的水1850x2250mm（1）油畫
於向溟近幾年的油畫作品基本上分為兩個階段，一個階段是2007至2009年間的“四重山”系列。另一個階段是2010年至今的“荒城”系列。
“四重山”系列是更偏重於社會批判和反思的系列組畫，作品分別在“焚心”，“焚天”，“新城校尉”，“新城童謠”，“暗城”等幾個組畫呈現。在這個系列作品中，於向溟以烈焰般的工業濃煙（《焚天》組畫）、血腥的爆炸（《新城童謠》組畫）和淒清冷艷的天鵝與死魚（《焚心》組畫）為線索，表達了他對變革中的當代中國社會中人與人的不平等、環境污染、道德淪喪、以及社會體制和文化的缺失等四個突出問題的感受，這也就是“四重山”系列的來源。展示了70後生人對工業文明的生產方式、生存方式帶來的危機日益迫近的焦慮不安…《新城童謠》組畫中進退失據、茫然若失的人物形象，正是這種在大時代面前脆弱的個體精神的自我詮釋。
於向溟在2009年開始創作的《荒城》系列，幾乎完全脫離了對社會現實的巨觀描述而專注於敘述比較個人化的感受。按照畫家自己的觀點“荒城就是人心的荒蕪”…這是很“於向溟風格”的作品…暗淡、憂傷的畫面色調籠罩著一層理性的光輝，這裡的煙囪與火焰不再是通常意義的污染或危險，而是畫家理智與情感的雙重代表，畫面的主體也不再是工廠與人物，而是迷失的小鳥和空空的病床，從而使繪畫的主題由極具魅惑的社會拯救轉變為極具人性力量的自我救贖。（選自天津美院教授劉永勝）
於向溟油畫作品的風格仍是表現主義，但從“四重山”系列中更多的可以看到圖像性的套用，以及神話式的敘事風格。而在“荒城”系列中，這種圖像性在逐漸淡化，藝術家本人更強調詩意化的呈現，營造一種藝術家主觀的審美意象。尤其是荒城系列後期的作品，筆觸更為明顯，用筆更為放鬆，更多隱晦的觀念融入其中，如作品“蜉蝣之翼”和“一切膜拜像皆是幻象”等。同時，藝術家運用的特殊技法，營造了一些奇特的不同主流的面貌，如作品“一片孤舟”和“飛到最美艷處”皆是如此。但是，每一件作品都不同程度的保持著對社會的關注和反思，無論這種反應在隱晦的畫面中，亦或讓視覺強烈的畫面直接呈現。
（2）實驗裝置及雕塑
於向溟的大部分裝置，都是金屬和機械器具的混合物。完全不同於他的油畫創作。代表性的作品就是“四重山”時期中，於向溟和他的夥伴共同創作的“蠪螜主義”系列裝置。其中的“救世主”、“試驗田”以及“方舟”都是形體巨大的作品，後現代工業機械的表征之下，仍是對社會及現實的批判和深深的憂慮。這是和他的其它形式作品一脈相承的。
“於向溟和張彪的藝術小組杜撰了一種類似麒麟式的未知動物：蠪螜。它既像冷血的四足爬行動物，有尾，嘴上有須；又有雙翼，可收可放，具有神話般的亮色。藝術家近期的油畫和裝置中，蠪螜形象替代了具象人物，如同系列作品中的主角，頻頻亮相在當下一個個現代性和全球化的現實圖景中，構成了藝術家針對人類乃至宇宙命運的警世預言。顯然，蠪螜不是龍和鳳凰的替代品，它並沒有騰雲駕霧、呼風喚雨、凌空而舞的本領，跟中國傳統文化和神話原型也沒有多少瓜葛。蠪螜形象純屬藝術家自創。它非公非母，繁殖方式不詳，物種進化的來源和去處皆不可考。它不是藝術家頂禮膜拜的新圖騰，並不構成引領藝術家本人或更廣泛人群的精神旗幟。它更像是一種徵兆，一種信使，一種承載神啟的異類生命，預示著人類世界瀕臨的巨大變局。於是，藝術家憑藉造物蠪螜，先入為主地設定了一套他們自己個體化的語言系統和價值標準，努力從中國當代藝術現時語言和精神的雙重困境中突圍而出。”
——著名藝術批評家顧振清
（3）實驗話劇
在於向溟諸多的藝術實驗中，實驗話劇仍是他意猶未盡之物。比較有代表性的是2010年11月16日在上海淮海路796號，一幢新古典主義風格建築內的實驗性話劇。現場是融畫展、話劇與音樂於一體的藝術演出，演繹包括由於向溟創作、指導的系列油畫作品及同名原創話劇。
“這場主題為“荒城”的聲光藝術劇場是藝術家於向溟的同名系列油畫理念的延續，著重表現出當代都市人在不斷追逐現代文明的過程中因信仰與情感的不斷缺失而形成的“精神荒蕪”狀態，展現出藝術家對當下社會矛盾進行的積極思考與深切的人文關懷。當晚的亮點在於是上海青年話劇演員的臨場演出與著名音樂人周朝的即興組合。於向溟《荒城》系列12幅布上油畫亦會以露天展出的方式與觀眾見面…”
——東方網作者：唐漪薇
（4）其他的當代水墨和混合材料
於向溟的水墨及混合材料的作品大多是以小品的形式出現，尺幅不大，但都延續著和他的油畫相同的主題。但表現形式則更為靈活和放鬆，更多的是即興之作。這是不同於他的油畫中相對嚴謹的步驟和長時間的創作周期。這些水墨和混合材料的作品，更多被視為藝術家的乘興之作和另闢蹊徑的嘗試。
（5）策展和當代藝術的宣傳推廣
從2010年開始，於向溟開始參與諸多藝術項目的組建、策劃和推廣工作。從藝術講座到畫展和公共藝術項目。這涉及到募資、方案、組建和諸多協調工作，於向溟在其中展示了他的綜合能力，包括組織管理和協調能力。對於當代藝術的多樣性和複雜性，往往要求藝術家的綜合素質，甚至是具有一定的管理組織能力。很多藝術項目都是在藝術家的創意之後，需要多方的協調的團隊合作完成。
藝術評論
（節選） （1）“荒城”系列是於向溟近幾年重要的系列油畫作品，是藝術家以自己獨特的視角對當代人的內心描述，內心的荒蕪正是這批作品要言說的主題。對於藝術家而言，“荒城”近在咫尺，離我們並不遙遠，它存在於人們在追逐現代文明時對自然界的漠視與踐踏之中，存在於對物慾的瘋狂追逐而導致精神的荒蕪、信仰的缺失之中，它存在於生存的異化、人與人情感的冷漠之中。“——四川美院教授，藝術博士：何桂彥
（2）“荒城：70後自我救贖的影像”——新視覺09年12月刊
荒城：70後自我救贖的影像--劉永勝文
“在追求物質的絕對時刻，文明發展的副作用中，又有什麼比得上人心的荒蕪？在人心的荒蕪里，沒有信仰，只有貪慾、背叛、自私與拋棄……那裡，就是我們的荒城！”——於向溟
於向溟是近兩年突然闖進北京當代藝術領域的一匹黑馬，他的繪畫作品“四重山”系列在今日美術館的展覽中迅速引起人們的關注。同時，他和另一位藝術家共同創作的“蠪螜”形象，既具踽踽獨行的特質，也有展翼飛翔的神采，策展人顧振清認為，“它更像是一種徵兆，一種信使，一種承載神啟的異類生命，預示著人類世界瀕臨的巨大變局。”這種判斷，既是對藝術家的高度讚揚，也是對以於向溟為代表的新近浮出水面的70後藝術家們創作狀態的抽象表述。事實上，近幾年來的中國當代藝術領域，70後藝術家們在經歷了踽踽獨行的探索後，已進入到展翼飛翔的新階段。
一般來說，藝術家們的突然崛起在更多的時候意味著雙重的含義，一方面是藝術家長期的沉潛終於爆發，另一方面也表示藝術本身的發展出現了新的動機。於向溟的崛起，正是這兩重含義在一個新晉70後藝術家身上的最好詮釋。
中國的大多數70後生人，既保留著對文革時代的清晰記憶，也親歷了改革帶來的諸種變化，他們既享受了計畫時代的國家免費教育，也成為國家進軍市場的第一批試驗品。因此，在這一代人身上，兼具了保守與開放、頑固與變通、土氣與時尚等多種相互矛盾的特點。由於這些矛盾在個體價值觀形成中的不斷衝突，導致他們陷入無休止的困惑與思考，因而反映到行動上來，困惑與思考就成為行動的主題，並因此顯得遲滯與緩慢。所以當60後功成名就，80後高調登場時，作為整體的70後生人還深陷在困惑的探索中不能自拔。作為一個藝術家，儘管在藝術的行動上，於向溟並沒有任何遲滯與緩慢，對人生的困惑與思考始終影響著他藝術道路。
70後生人的第一批剛剛進入大學，85新潮的參與者們已經帶著戲謔和自我調笑投入到市場的博弈中，只把他們充滿激情的藝術理想留在了飽受批評的學院裡面。尚在懵懂中的70後，沒有5、60年代生人的那種早熟，卻有著比他們的前輩更良好的學習條件和文化素養。這種背景促使他們全身心投入藝術，也促使他們比前輩更早地開始自我反省。很早的時候，當於向溟還是一個美術學院的學生時，他就充分展示了作為這一代藝術家的敏感和才華。早在這個時期的作品中，他就已經運用了在下個世紀初才成為時尚的把圖像當作消解權力的工具的手法來進行創作，如1994年的《降旗》，無可避免地讓人聯想起諸如信仰、價值觀念的崩潰和轉變，而同年創作的《馬伏里奧的微笑》，則以圖像的方式宣告了一種體制的消亡與另一種體制的誕生。與後來的帶有明顯後殖民特徵的國內當代藝術不同，這些既有政治波普的意味，也隱含了卡通與艷俗的風格元素的作品，在張揚中包含樸素，是充滿真誠的批判而不是邀寵般的謾罵。可以想見，如果藝術家沿著這種思路繼續創作，必然也會早早地成為中國當代藝術領域的一面旗幟。但已經融入到70後生人血脈中的困惑與思考的慣性，促使於向溟日益趨向於哲學化的思辨，於是，在此後的數年裡，他選擇了在藝術之外不斷體驗而不是繼續藝術創作。這種情形恰是一個複雜的藝術家內在情感對立後的必然衝動，也造成了於向溟在東方文化和西方文化之間、現在與未來之間、激情衝突和理性思辨之間的情感緊張狀態，為了調和這種狀態，藝術家只能是重返藝術的途徑。
游離於藝術之外的生活體驗，最終卻拯救了於向溟的藝術，這不能說不是70後人藝術狀態的一個具有普遍真實性的個案。轉而回歸藝術的於向溟，超越了國家與民族主義的範疇，他首先將自己的思考集中在人類精神家園的建設和普遍人性的塑造上，並將長期思考積蓄的對人類生存現狀不滿的衝動在“四重山”系列中得到了激烈的宣洩。在這個系列作品中，於向溟以烈焰般的工業濃煙（《焚天》組畫）、血腥的爆炸（《新城童謠》組畫）和淒清冷艷的天鵝與死魚（《焚心》組畫）為線索，表達了他對變革中的當代中國社會中人與人的不平等，環境污染，道德淪喪，以及社會體制和文化的缺失等四個突出問題的感受，展示了70後生人對工業文明的生產方式、生存方式帶來的危機日益迫近的焦慮不安。固然，如果忽略了個人情感表達而一味進行宏大主題宣揚的創作，難以避免空洞與虛偽的嫌疑，但當藝術家將自己普遍性的思考與極端個人化的情感波動融合在一起時，宏大的社會體驗便會以個體的形式充分表述出來。《新城童謠》組畫中進退失據、茫然若失的人物形象，正是這種在大時代面前脆弱的個體精神的自我詮釋。
事實上，70後生人的困惑與思考不僅體現在社會與群體、群體與個人的關係失序上，也突出地體現在個體的內心焦慮與情感失落上。於向溟在2009年開始創作的《荒城》系列，幾乎完全脫離了對社會現實的巨觀描述而專注於敘述比較個人化的感受。按照畫家自己的觀點“荒城就是人心的荒蕪”，似乎帶有宏大主題的意味，但由於年近不惑的成熟心態和敘述的個人化體驗，使得暗淡、憂傷的畫面色調籠罩著一層理性的光輝，這裡的煙囪與火焰不再是通常意義的污染或危險，而是畫家理智與情感的雙重代表，畫面的主體也不再是工廠與人物，而是迷失的小鳥和空空的病床，從而使繪畫的主題由極具魅惑的社會拯救轉變為極具人性力量的自我救贖。
（3）《試驗田——中軸線》用的是寫實、變形的創作手法和象徵主義的隱喻方式。作品基本屬雕塑語彙，藝術家以不鏽鋼為材料，將北京中軸線上極具政治象徵意義的地標建築群——天安門廣場建築群的縮微模型，截取為一方堅硬的政治土壤。這方土壤被藝術家打造成一個超級試驗田。幾十株不鏽鋼玉米稈以海拔、跨度巨大的相對尺度，赫然聳立天安門之巔。玉米稈排列參差，一派自然的田園風貌似在某個瞬間突然定格，卻凌駕於中國最為重要的政治天際線之上。地表和地表上的幾乎所有建築物，都被藝術家以數位技術在南北方向上作拉伸處理，使地勢變得狹長。廣場周邊的建築物由此或過長、或過方，造型變得卡通而溫和，但仍可依稀辨認其本尊面目。茁壯成長的玉米稈甚至從建築物上拔節而出，足見這方試驗田張揚的國家意識形態和淋漓盡致的神聖化色彩。政治土壤上的玉米稈高高在上，威風八面。不言而喻，農業文明在中國傳統政治譜繫上仍然根深葉茂，其正統地位難以撼動。然而蠪螜對玉米稈的依附，顯然構成了對中國政治社會的核心價值和精神家園的貿然介入。這種介入就是對超穩定系統及其內在威權秩序的一種干預和打破，舉重若輕地暗示了文化變局的可能性。
裝置作品《救世主》則借力打力，通過對現成品挪用和篡改、加料並舉的後現代文化策略，讓藝術表達輕鬆達到不容替代的力度和精準度。同時，在形式上，藝術家的挪用不動聲色，篡改也變得有滋有味。作品儼然是於向溟和張彪自製的一口妄想版的核聚變反應爐，兼具中國傳統工藝和現代工業文明的特徵。圓柱體加圓穹頂的基本造型，使裝置在整體視覺上既像古代煉丹爐、地動儀的變種，又與歐美現代電影道具中的宇宙飛行器部件、載人機艙乃至核能反應裝置模型有幾分相似，具有讀數和指針的工業儀表、連通表里的管道和閥門。這些現成品與復古的獸頭裝飾、成群的蠪螜形象並置，產生一種奇譎、繁複的後現代興味，《救世主》亦莊亦諧，亦真亦假。顯然，這是藝術家通過強化作品的實用性和功能化特徵從而引人入勝的修辭奇招。作品的外殼密密實實地爬滿蠪螜，異乎尋常。蠪螜爆發式的湧現，使得裝置幽暗、封閉的內空間充滿謎團，它究竟是繁殖力驚人的蠪螜母腹？還是醞釀能量聚變或地球生物災難的反應爐？吸附大量蠪螜形象的《救世主》，在某種意義上延續著潘多拉盒子這一古希臘恐怖神話的知覺震撼。
作品《方舟》的形式訴求集中在視覺衝擊的張力，討論的卻是人類未來的出路。一個碩大無朋、外表光鮮渾圓的不鏽鋼浴盆，斜架、倚靠在模型板材所製作的一幢縮微高樓的樓頂，其著力的姿態，猶如一艘擱淺的方舟。裝置作品中，兩種不同的材料形成強烈的對比、反差。超重的不鏽鋼材料，使方舟對樓房所代表的現代城市文化呈現出極具超現實的壓迫感。藝術家企圖質疑所有精神方舟在當代社會擺渡人類、超越有限生命的使命，並在二元對立的視覺衝突中，塑造一種文化批判和否定的威懾力。”
——著名藝術批評家顧振清
媒體採訪
（節選）對話於向溟--藝術與投資雜誌，09年12月
《藝術與投資》：我們總說“字如其人”“畫如其人”，我想了解你是個怎樣性格的人？
於向溟：怎么說呢，應該還是外向性格的人，願意和別人交流，坦誠，比較直接，金牛座，A型血。“軸”一點，或者說執著，不輕言放棄，但有時有些執拗。敏感，也有脆弱的一面。但總體上還是很樂觀的。
《藝術與投資》：從你大學期間的作品到現在的新系列，可以看出你一直傾向於用濃重的色彩塗抹，為什麼會有這樣的色彩傾向？在學習階段最受哪些藝術家或藝術流派的影響？
於向溟：創作上我比較傾向於強烈的現場表達，比如類似於強烈的戲劇衝突一樣，有衝擊感的畫面感受。這基於幾點：1、我的作品多數都是自身的體驗，來自於生活或社會。這種體驗又往往是瞬間形成的，是情感、畫面、文字和其他抽象感受的合集，來之強烈。2、平面繪畫或者說架上繪畫是二維空間的藝術。沒有時間的連續性，可稱之為“瞬間”藝術，觀者看到的是“結果”，平面上呈現的“結果”，不能像戲劇一樣有充分的時間空間表達。3、可能是大學是學版畫的緣故，鍾情於畫面強烈的黑白對比，也比較敢用和愛用黑色和其他重色。
至於說到藝術影響，從兒時學畫起，應該是不斷地受到諸多傳統藝術的影響。尤其我們70後這一代之前的藝術教育，大多數還是蘇式學院體系。但是，我成年以後的創作卻很少直接受到某藝術家或流派的影響。甚至看一本建築雜誌或時裝雜誌給我的啟迪會遠遠大於某藝術家的繪畫作品帶給我的影響。當然，這不是說不該向別人學習，實際上我很注意這種學習，包括看每周都去看展覽、上網找個別藝術家的作品去研究等等。這只能說明當下的社會體系變了，接受的信息太多了，資料獲取便捷，使得藝術家獲得的靈感可能來自四面八方。另外我個人很排斥當下許多風格或形式的直接“學習”，其實就是“抄襲”。其實，那只是抄襲一個畫面的“結果”，真正的感受是藝術家獨有的，不為人知的或隱藏在畫面下，是學不來的。這一點上，每個人都是獨特的，不可複製的。
《藝術與投資》：能否介紹一下創造“蠪螜”這個生物的過程？（受到什麼啟發，如何最終成形）你希望這種形象傳遞怎樣的信息？
於向溟：這個問題我在許多雜誌或書籍中都有提及，“蠪螜”其實是我和我的大學同學張彪共同創造的一個小怪獸。它出生於2008年，靈感來自於中國的古典。是我們在基於對中國社會的發展憂慮時，希望可以用這個小怪獸的形象當作主角去表達我們對當下社會的感受。這裡顧振清先生總結的很好：“……一種類似麒麟式的未知動物：蠪螜。它既像冷血的四足爬行動物，有尾，嘴上有須；又有雙翼，可收可放，具有神話般的亮色。藝術家近期的油畫和裝置中，蠪螜形象替代了具象人物，如同系列作品中的主角，頻頻亮相在當下一個個現代性和全球化的現實圖景中，構成了藝術家針對人類乃至宇宙命運的警世預言……蠪螜形象純屬藝術家自創。它非公非母，繁殖方式不詳，物種進化的來源和去處皆不可考。它不是藝術家頂禮膜拜的新圖騰，並不構成引領藝術家本人或更廣泛人群的精神旗幟。它更像是一種徵兆，一種信使，一種承載神啟的異類生命，預示著人類世界瀕臨的巨大變局。”
《藝術與投資》：08年你的主要作品是《四重山》系列，是一開始就設計好整個系列的內容再創作的嗎？為什麼要創作這個系列？能否就其中的元素具體深入談談，譬如火焰、煙囪、成群的死魚、天鵝等。
於向溟：“四重山”系列是我在數年前就開始構思的系列組畫，至今也還沒有完全完成，還會繼續畫。所謂四重山，就是我對中國社會當下四個問題的感受：人與人的不平等，環境污染，道德淪喪，還有社會體制和文化的缺失這四方面去談自己的感受。它將會在“焚心”，“焚天”，“新城校尉”，“新城童謠”，“暗城”，等幾個小組畫去完成。
至於你所提及的畫面里的一些元素，如火焰、煙囪、死魚、天鵝等，存在於一種既荒誕又現實的場景里，有時它並非如表面的那樣象徵意味濃厚，其實是我們每個人內心都有的美醜或恐慌、希望或死亡。
《藝術與投資》：《新城童謠》中類似場面激烈的新聞事件的形象是取自圖片還是自造的？
於向溟：“童謠”也就是“兒歌”，在古代大事發生之前，往往會有兒歌傳唱，什麼“君王失其首”啊，還有像唐末的“八月無霜塞草青，將軍騎馬出空城。”等等都是童謠，中國古代童謠是文學史上一個比較神秘的奇特現象，也常被當作政治鬥爭的工具。但無論怎樣，它都是社會的一個縮影，像個警示，也像個預言。
我的《新城童謠》，就是我所感受的或預示的，未來會發生的，或內心警示的一切。這裡常常會引用一些紀實的新聞圖片或自造的圖景。表面荒誕或時空錯亂的畫面所表達的更多的是我們當下常常會有的焦慮、恐慌、孤獨、冷漠等等普世感受。
這個系列至今我還在畫，一有感受就畫。
《藝術與投資》：09年新作《荒城》系列相比與《焚心》、《焚天》系列似乎回歸到焚燒後的荒蕪和安靜的氛圍，火焰、煙囪退到遠景，孤獨的人形處於畫中，請問為什麼會有這樣的畫面轉變，反映了你現在怎樣的生活工作狀態和思考方式？
於向溟：新系列“荒城”始於09年夏天，陸陸續續在畫，計畫明年春天可以完成第一個階段15張左右，也會在2010年有一個準備充分的個展，也會用一個比較特別的形式去展示。
它不同於“四重山”系列，“荒城”是比較個人化的感受，荒城就是人心的荒蕪，這是很“於向溟風格的”作品，色調會些許暗淡、憂傷。很多是我個人的人生經歷和情感體驗。比如：“冷床”就是紀念我今年剛過世的父親而創作的。在這裡，煙囪或火焰不再是通常意義的污染或危險，而是情感的代表，孤獨的聳立，不斷的白煙，昏蒙蒙的天……
我喜歡不斷的創新，往往這個系列沒有畫完，新的想法又有了，畫筆常常趕不上腦力的想法。我想轉變，不怕變，我不願拘泥於一種很固定的“主題”模式創造，甚至排斥，尤其是當下許多作品都是不斷重複畫面內容，只是變變構圖，像是批量生產自己的“行畫”。我的每一幅作品都應該是獨特的，是自己真實的感受。每個階段的感受不同，自然畫面是不同的。
我覺得，無論是體力還是創作狀態，我從現在到至少未來10年，是我一生創作的高峰期。每天總會有新的想法湧現，也有充分的時間精力去實現，沒有約束，這令人激動亢奮！
《藝術與投資》：你的繪畫多是有形象的，表達了你對社會的認識，那么你認為繪畫的本質和功能是什麼？你的繪畫是宣洩自我還是想改變他人？繪畫對你的生活是必不可少的嗎？
於向溟：其實我對“繪畫的功能”一直持懷疑態度，但我明確反對一些評論家的評判方法，也就是所謂藝術一定要“新”，也就是“創新”作為藝術的功效和標準。說這種話的人，我只能說他是紙上談兵，他沒有具體的藝術實踐經驗，試想一下，你會大早晨起來，高高的站在床上舉目四望，看看樓下的世界還有什麼藝術你沒幹過，你就去幹嗎？藝術就是藝術，不是科學。不是只有新的藝術形式就是好的藝術，也不是別人沒幹過的，你做了，就會載入史冊。你看看古代傳世的名畫和幾百年前的精美瓷器，甚至只是塊樸拙的漢玉，你看著會感動吧？至少是感慨吧？想想，會因為它用了什麼新技術感動你嗎？
也有一些藝術家認為藝術可以改變世界，甚至影響道德。我認為太誇大了，縱觀歷史，人類可記載的幾千年，什麼時候藝術有這樣大的功效了？
其實，藝術之於每個藝術家應該都很單純，至少之於我是如此，我有了情感，有了感受，有了想法，有種途徑，就去實現、表達，就這么簡單。這個過程可能是快樂的也可能是痛苦的。但不是簡單的宣洩，宣洩的途徑很多，用不著從6歲起風吹日曬就天天學一種技能只為“瀉火”？但我感謝上蒼和我的父母，讓我有機會可以用自己喜歡的方式和技能去做自己喜歡做的事。不可否認，藝術影響著我的生活方式，創作藝術品的過程——就是我的事業。
《藝術與投資》：你最喜歡的藝術家有誰？你希望自己最終成為什麼樣的藝術家？
於向溟：你是在問榜樣嗎？現今都是一派以拍賣價論英雄的世界，遠有“文藝復興三傑”，近有我們的“四大金剛”之類，似乎榜樣很多。不過，我想起李白的一句詩：古來聖賢皆寂寞，唯有飲者留其名。人最終都是要成煙成灰的，物質的終是要毀滅的，古今富甲者又有幾人留其名？想想這些，該做個怎樣的人要遠勝於做個怎樣的藝術家。
