基本概念
水墨畫也叫寫意畫，從其產生到現在大約分為三個時期，第一時期是古典水墨時代，從古代到近代，以模糊及平面的意象為特徵，因此也可以稱為模糊意象時代。第二階段為現代水墨時代，從民國以來，國畫接受西畫的審美，建立起徐蔣美術教育體系，力求表現準確的明暗、結構和色調，但由於受寫意畫材料和技法的限制，不能表現複雜的綜合的漸變，色調的表現是跳躍的，概括的，因此也可以稱為概括意象時代。第三時期是新水墨時代，對應的畫派叫做新水墨畫派。它以複合筆法為技法特徵，以色調的精準控制為其藝術形象特徵，因此也可以稱為精準意象時代。新水墨畫派由李少白先生髮起，它剛剛進入快速發展的階段 。
產生的歷史文化背景
新水墨畫派是中國水墨畫的第三個重要的發展階段，要了解這個階段的產生首先要了解中國畫的核心命題，通過這個核心命題，我們才可以理清中國畫發展的主要脈絡。
中國畫的核心命題是——如何能更好的實現色調的漸變，這個命題有多重要我們不妨從中國畫的產生說起。我們知道，中國畫的形成是以水性的中國畫顏料以及能夠產生暈化作用的宣紙為載體的，之所以選擇這種載體，就是為了讓顏色與水相互作用產生生動而豐富的漸變。
那么為什麼只提漸變而不提其它的變化方式呢？因為色調的變化無非就是漸變和突變兩種，突變是容易的，筆著不同的顏色就能實現顏色的突變，在色調的突變方面，中國畫與水粉，油畫等以覆蓋色為特徵的西畫是沒有區別的，但在色調的漸變方面，中國畫在水色的相互滲化方面的優勢就造成了中國畫與西畫的明顯的不同。西畫的色調漸變完全是人為控制的，不是自然滲化的，而是人工雕琢的，非常費工夫，同時也難以產生出其不意的效果，這是西畫的缺點。水色滲化形成的漸變是中國畫與其它畫種的核心區別，可以說，如果沒有這種漸變也就沒有了中國畫的特徵。
中國畫能流傳幾千年而長盛不衰，足以證明漸變的實現是重要的，是有其存在的道理的。漸變形成了中國畫，同時也是中國畫在技法方面的核心命題，而這個核心命題在不同時期有不同的標準和解決方式。
對於中國畫來說，這種漸變容易實現卻不容易控制，宣紙的暈化作用具有兩面性，雖能迅速固色，加快成畫速度，形成期抒情性和寫意性，另一方面，正因為暈化過程是瞬間的，難以控制的，很容易把想要表現的形體因暈化過度或不足而變形。所以如何讓漸變可控一種是歷代畫家要研究的主要問題。
古代人物畫好在東方文化重意不重形，所以能包容中國畫的這種變形和不可控。道家主張大道無形，不去追求形體的準確，而重在傳神。所以以寫意為主和價值取嚮導致了寫意畫的產生。
但這也是一種受材料和技法限制的不得已而為之，並不是中國的自古以來的畫家們就是樂衷於這種意象的模糊表達。畢竟，能準確的控制色調的變化，會產生更豐富的藝術語言，而這無論是對於表現意，還是表現形，都是重要的。
中國畫能容忍漸變的不可控，但仍然還是追求漸變的儘可能的可控。這種追求在古代就已經存在了，由於快暈化的生宣控制難度大，於是人們發明了礬化了的能實現慢暈化的熟宣，於是就形成了工筆畫。
工筆畫也具有一旦固色就難以修改的中國畫基本特徵，但是由於滲化過程緩慢，所以有充分的思考時間，能讓這種漸變變得可控，所以工筆畫究其核心是以犧牲時間換來漸變的可控的。但在這種犧牲下雖然得到了精準的物像卻失去了漸變的隨意和靈動，這是工筆畫的主要缺點。
民國以來，西學東漸，西畫逼真的形象表達與中國畫模糊的形象表達形成了鮮明的對比，一直以來，中國畫的寫意畫一直長在花鳥、山水，短在人物。因為花鳥和山水的色調漸變豐富卻不要求精準，而人物則不同，多一分太長，減一分太短。因為人是萬物之靈，人類對於其自身的美感感受是極其敏銳的，這與其它物種不同。所以沒有色調的精準的控制能力是很難表現逼真的人物形象和人物精神的。於是色調的精準控制成了這一時代畫家都要攻克的一個重要問題。
因為西方美學以人物為核心表現題材，而中國畫對人物的表現卻是平面的，模糊的，變形的，所以在吸收西方美學的營養之後，以素描速寫為基礎的徐蔣中國畫教學體系形成了。中國畫吸收了西畫對結構明暗準確描繪的優點，在人物畫方面有了突出的進步，雖然這個時期的人物畫或多或少的服務於政治，但這個時期的成就是不可磨滅的。這個時期，畫家們以西畫的表現效果為標桿，以傳統國畫的表現手法為基本手段，形成了超越前代的新的國畫人物風格。
蔣兆和作品蔣兆和採用了模擬素描的乾筆皴擦的形體構成技法，因為乾筆是可控的，可以形成類似於素描的形體感覺，然後輔以淡色，這樣既有準確的形體感覺，又有了大致差不多的色彩感覺。
黃胄作品黃胄採用了以速寫的線條為國畫的造型技法，線是可控的，這樣也有了基本的形體感覺。在顏色方面，黃胄基本是概括的，簡化的有變化的色調來構成人體，明快而又不乏生動。
范曾作品范曾將用線的作用發揮到極致，繼承了中國畫的線描，通過線條的抑揚頓挫造成形像感，而人體部分則基本採用平塗，不去表現人體的複雜漸變，因此也就沒有了表現形體的色調漸變的不可控問題。
楊之光作品而楊之光則是老老實實的用色調來表現形體的，但他用色調的概括避開了色調複雜漸變不可控的問題，他將一定色彩範圍內的色調歸納為一個色，這樣不同色調之間雖然有跳躍，但整體的形象空間感是沒有問題的。
所以而對於人體的色調的複雜變化，這個時期的畫家不約而同的採取了概括的手法，雖然概括的方式各不相同，但其目的都是一致的，都實現了對形體的準確表達。概括的手法規避了生宣的缺點，所然色調有跳躍，但基本結構是準確的，這種概括的手法雖然仍然沒有西畫的細膩逼真，但卻可以形成更鮮明的形象。具有自已的特色的感染力。所以這一時期的人物表現技法是成熟的，是一種可以永傳後世的風格。
但是這種概括色調的表達雖然準確卻不細膩。仍然不能讓寫意畫實現西畫或工筆畫的那種細緻逼真的表現。於是，畫家們的追尋並未止步。
以前水墨畫的基本表現技法
一直以來，水墨畫都是採用單筆法的。單筆法又分三種：包括單筆單色法、破墨法，單筆漸變法。
單筆單色法
用單筆單色法中的白描法畫的人物單筆單色法是指一隻筆著單一的色調進行描繪的筆法，它是一個固定不變的色調。單筆單色法雖然顏色不變，但在國畫當中卻是最基本的筆法，如白描，平塗等都屬於單筆單色的運用。
破墨法
破墨法破墨法有水破墨，墨破水，濃破淡，淡破濃等幾種，雖然方式不同，都是通過不同時間的不同色調的相互作用從而產生色調的變化。但是因為有時間差，基於生宣固色迅速的特點，所以這種變化難以做到自然漸變，也不能形成完全精準的控制。
單筆漸變法
用單筆漸變法畫的牡丹單筆漸變法是個很重要的技法。尤其是寫意花鳥畫，一直都貫穿著單筆漸變技法的運用。所謂單筆漸變是這樣，一支筆，筆肚和筆尖蘸不同的顏色，這樣就形成了一個自然過渡漸變的色階。比如畫牡丹花，筆肚裡是水，筆尖蘸一點胭脂，筆在盤子裡揉一下，這樣在毛筆上就形成了一個無色到紅的一個自然的過渡，然後用這支筆在生宣上側鋒的一拖，就能形成一個絢麗而自然的花瓣。這要油畫是實現是很困難的，而在寫意國畫中卻是很容易的。這種單筆漸變是如此廣泛的套用在花鳥畫當中，甚至到了沒有單筆漸變技法，就無法畫好花鳥畫的地步，由此可見單筆漸變法的重要性。但是單筆漸變法也是有很大的局限性的，首先，一隻筆所著的顏色量是有限的，一筆之內雖然是漸變的，但一筆之後色用完了，再接著銜接上一筆的色彩就很難了，所以這種筆法適用於有漸變又有豐富突變的花鳥畫，不適合用於不同漸變色調要求相互銜接的人物畫。所以還是需要一種能實現複雜漸變的寫意畫畫法。一直在尋求在生宣上的對色調的精準控制。
複合筆法的產生
到了二十一世紀一十年代，以雙筆為特徵的複合筆法產生了。
在水墨書法中的套用
複合筆法複合筆法先是由中國水墨書法的代表人物李少白先生首先提出的，主要的方式是左右手各執一隻筆，一隻筆著墨，一隻筆著水，於是形成了以複合筆法為特徵的水墨書法。複合筆法與單筆的漸變相比是有其突出的優點的，首先，它解決了銜接的問題，一個筆只著單純的一個顏色（包括清水或是墨都可以認為是一種顏色），只要所配製好的一定色度的顏料是充足的，那么筆書寫的是長度是不受限制的，一筆用完，再蘸相同顏色進行下一筆，是可以與上一筆的顏色銜接下來的。第二，它豐富了漸變的效果，兩隻筆之間的相對壓力、速度、位置，角度都是可變的，這樣就形成了豐富的漸變關係，能夠實現更多的藝術效果。由於複合筆法的水墨書法的書寫是連貫的，體現了書法的書寫性，藝術效果又十分豐富，所以相比墨色不容易銜接的單筆漸變水墨書法，或是分兩輪進行的水破墨及墨破水的水墨書法有著突出的優點，所以逐漸成為水墨書法的主要筆法。
在國畫中的套用
複合筆法畫出的複雜漸變後來，李少白先生將複合筆法套用的繪畫當中去了。結果發現複合筆法可以實現在生宣紙上的對色調的精準控制。基於複合筆法的連貫性，對於類似於人體這樣的需要複雜而精準漸變的描繪對象，利用複合筆法，可以分兩輪進行，第一輪進行淡色與白色（以清水為之）之間的漸變，第二輪進行濃色與淡色之間的漸變。每一輪漸變，不管有多長，多複雜，由於每支筆用色的單純，所以是可以無痕跡銜接的，兩支筆的兩種顏色的漸變也是自然的無痕跡的，而兩輪之間顏色也可以無痕跡過渡。所以一個要求的複雜而精準的色調漸變的物體，用複合筆法可以在生宣紙上完美的表達，能達到類似工筆畫的慢滲化同樣的精準，但速度要快得多，效果也豐富得多。所以複合筆法對於寫意畫特別是寫意人物畫的革命意義是顯而易見，因為它又進一步解決了水墨畫色調漸變的精準控制這一核心問題。使水墨畫從模糊意象時代、概括意象時代走入了精準意象時代。
複合筆法引領了新水墨畫派的產生
複合筆法的套用，和國畫的一些小技法作用是不同的，漸變的技法是國畫技法的主體，是畫任何畫種的國畫都要面對的問題，所不同的是如何解決，解決到什麼程度，套用的是不是適合的問題，因此選擇色凋漸變的筆法是所有國畫家的必選項，而其它技法基本上都是國畫技法中的技節——多一種技法更好，這樣豐富了國畫的表現，但不是必需的。比如，撒鹽法，用礬法，潑墨法等等，確實能實現特殊的效果，但不是畫所有的畫都要撒鹽，都要用礬。所以這些技法只是國畫家的可選項。而色調漸變的方法卻是必須要有的，或用破墨法，或用單筆漸變法，或用複合筆法的雙筆漸變法，必須選擇一種，否則作品就會生硬，不生動。
那么有了複合筆法，是不是單筆法，破墨法，單筆漸變法就沒有存在的理由了呢？不是，只要能達到預期的藝術效果，我們還是儘可能用簡易的筆法。比如畫花瓣和枝葉，我們大可以還是大量的用單筆漸變法。而複合筆法，還是到了需要精準控制的多層次的複雜的漸變的場合中再用。
在李少白先生傳播複合筆法的過程中，有人提出“複合筆法要通過兩隻手，太難了。一般畫家是做不到的。”其實這是一個誤區：複合筆法雖然是用了雙手，但兩隻手也還是一主一輔的。我們在生活中或勞動中，大多都是需要兩手配合的，多數人都能配合的很好。我們多數人習慣性的優先用右手，這叫做右側優勢，但並不是左手就不會用了，而僅僅是比右手相對沒有那么靈活而矣。那種左右手分別乾不相干的事的分裂式的訓練是不足取的，但彼此配合的動作是容易做到的，所以雙手的複合筆法能夠成為一種被書畫家們大量套用的筆法。
複合筆法由於其天然的難度，雖然不可能在所有畫家中得到普及，但由於其效果的殊勝，卻一定會被為數眾多的優秀書畫家所接受並套用。其中一定會有少數人能運用的爐火純青，所以，新水墨時代將湧現出更多的更加優秀的水墨畫作品。
新水墨畫派的作品
人物畫作品
新水墨畫派創始人李少白作品