內容簡介
文藝復興時期致力於對古代文化的摹仿的藝術形式。就像表示文化思想史上各個時期的許多常見的名稱一樣，文藝復興這個概念也只是大致點明了這一時期的本質，因為它本來並不涉及古代文化的復興。那其實更切合19世紀的情況，19世紀才是通過單純的摹仿產生了非常多的平庸之作。文藝復興雖然懷著熱愛與尊敬關注古典時代，認為它是模範和榜樣，但它始終追求的是精神而非形式，是思想而非現象。就這點而言，文藝復興也並非與中世紀絕對矛盾，歸根結底，查理大帝就已經把復興羅馬的思想引入了西方文化史。他的關於“德意志民族的神聖羅馬帝國”的想法，在幾個世紀裡構成了德意志帝國的思想基礎。
說到底，文藝復興的誕生地義大利，從來就沒有與其古典文化的歷史失去過聯繫。義大利特色的羅馬式建築具有和諧的比例和冷靜的克制，在立體造型上有別於北方那種笨重、龐大的建築樣式，哥德式建築在這裡仍未被廣泛地理解，或者甚至遭到了拒絕。在義大利，文藝復興發生時並非帶著一種革命的激烈，它只不過是要復興那些一直被認為不可放棄和轉讓的東西。
如果我們今天確信，隨著文藝復興而開始了一個新時代，即我們今天所生活的這個時代，那么，我們就是充分估價了一個被雅可布·布克哈特讚頌為“發現了世界與人”的重大事件。
發現了世界，這不僅是說在地理上擴大了對世界的認識（如馬可·波羅和哥倫布），而且是指一種精確和系統的自然科學已有了早期的萌芽，正如達·芬奇、哥白尼和阿爾貝蒂所致力的那樣。而發現了人是獨立自主的個體，這是一種不承認個人發展可能性的社會制度衰落瓦解的結果。城市的市民階層，還有那些獲得了高度獨立性的小諸侯，構成了一個培養個性生成的肥沃的溫床。富裕的商人衝破了教會對教育的傳統壟斷，他們建立了世俗的圖書館，建立了人文主義大學。出於樹立威望和進行交際的原因，有時也出於純藝術的興趣，在城市、行會和各諸侯領地都開展了一種前所未有的贊助和促進藝術發展的活動，使藝術家擺脫了工匠的匿名方式，賦予了藝術家獨創性的個人意識。以前他只是某種權威意志的完成者，現在則是為自己的創作尋求新的表現形式，以便與他那個時代社會科學和自然科學的新經驗聯繫起來。因此，造型藝術取得了成為一門科學的地位，正如阿爾貝蒂所說，它在數學上與科學有著一個共同的基礎。從這一認識出發，掌握了中央透視的規則，闡明了一種有效地通用了幾乎五百年的比例學說。以科學的精確性來進行自然觀察，這在造型藝術中促成了從象徵到摹寫的決定性轉變。在建築方面，通過對建築體進行劃分，克服了哥特建築的空間神秘感，得到了一種在感覺上和邏輯上都可以把握的建築法規。
創作背景
在義大利，文藝復興早期也稱為“十五世紀”。這個時期不僅使建築克服了哥德式的尖拱，而且明確地否定了哥德式的空間動態，有利於一種使所有力相互均衡的空間和諧。這種意願在布魯內萊斯基的早期作品——佛羅倫斯大教堂的東端表現得十分清楚。它給14世紀的哥德式長形大廳加了一個完美的圓形大廳：三個同樣形狀的半圓形屋頂都匯入十字交叉處巨大的中心，那兒蓋有92米高的穹頂。儘管穹頂仍為哥德式，架在八條拱肋上，這個方案卻是一種對文藝復興的整個宗教建築藝術都堪稱樣板的好方法。
在布魯內萊斯基設計的聖洛倫佐教堂的老法衣室里，首次有效地實現了這種想法。在正方形的底面上，聳立起分出科林斯式壁柱和三角形山牆的牆壁。在水平方向上有一條樓層之間的寬腰線，與這種豎直運動相對。半圓拱和拱肩過渡為交叉拱的穹頂，構成立體幾何的半球體。牆壁上分隔出的所有形式，如圓形雕飾、圓窗、矩形壁龕和上有半圓拱的壁龕，都造成那種靜態和諧的印象，這對以後的整個建築藝術都是很有特色的。
阿爾貝蒂直接與布魯內萊斯基的經驗相聯繫，試圖從理論上和科學上來鞏固他的先行者所開闢的路。他用專門製作的工具測量了古羅馬時代的建築，還研究了1415年發現的奧古斯都時代的建築師維特魯威撰寫的教科書，然後寫成了他的關於文藝復興建築藝術的教材《建築學十書》，並且利用當時剛產生的印刷技藝在全世界範圍內廣泛傳播。他還按照羅馬凱鏇門的榜樣設計了曼圖亞的聖安德列教堂的正面。四根壁柱支撐了沉重的屋樑構架和三角牆，貫通幾個樓層，從而使建築結合成一個雄偉的整體。隔成一個個方格的石桶狀天花板位於大門洞上方，並且在教堂內部覆蓋了大廳，使寬敞的大廳顯得安定和完整。在十字交叉處另有一個穹頂，其任務是截住縱向的運動，使之穩定。但是，在聖安德列教堂這兒已顯示出一種衝突，使得文藝復興時期的建築家們絞盡了腦汁：完美的圓形大廳固然符合當時追求和諧與外形統一的理想，可是對滿足禮拜儀式的需要卻不怎么實用，因為無法實現聖壇與教徒大廳的彼此相對。在羅馬的聖彼得大教堂那曲折變化的建築史上，這個難題也表現得頗為明顯。
布拉曼特的設計圖是在一個希臘式十字的平面圖上規定一個精美的中央大廳，十字交叉處是一個巨大的穹頂，幾個同樣長度的廳堂末端是半圓形後殿。在十字形各臂之間的夾角里是正方形的小廳，上面有較小的穹頂。平面圖顯示了一個個獨立的廳相加在一起，就像中世紀喜愛的那樣，並不符合文藝復興時期追求空間結構勻稱的情況。在布拉曼特死後，拉斐爾繼任工程領導，規定延長東西軸，使平面圖又顯示出一個拉丁式十字的形狀。1547年，聖彼得大教堂工程改由72歲的米開朗基羅負責，而他又恢復了布拉曼特的中央方案。不過，他沒有採用各個廳相加的原理，擴大了中央穹頂，讓那些較小的穹頂只起輔助中央穹頂的作用。米開朗基羅未能親眼目睹他領導的這個最偉大的建築項目完工。他死後，卡爾洛·馬代爾納給中央大廳加了三根橫樑，從而實現了拉斐爾的“一個與圓形大廳結合的長型大廳”的想法。
米開朗基羅的穹頂也許可以說是中央大廳想法的最完美的體現，同時，它也以豐富的建築雕塑造型指明了未來的方向。在穹頂的圓圈區域內，成對地聳立著按古代想法造型的科林斯式圓柱，支撐著富有特色的屋樑構架。在向前伸出的圓柱附屬檔案之間是矩形的窗戶，窗子上交替覆蓋著弓形和三角形的山牆。分為十六部分的穹頂靠拱肋來保持穩定，這些拱肋與哥德式結構不同，被向外移動了。也就是說，穹頂的外殼不是蓋在拱肋架上，而是從下面掛在拱肋架里。這樣，就能在內部把天花板隔成完全均勻的方格形，使穹頂是統一的整體。它是平面圖設計方案的繼續，米開朗基羅以此實現了他的一個巨大的單廳式教堂的想法。
文藝復興時期的人意識到了其個性的意義，也力求在私人領域為他身為個體的力量作出證明。因此在這一時期，雄偉的世俗建築首次得以與宗教建築不相上下。在中世紀，世俗建築曾借鑑了宗教建築的樣式，現在它發展了自己獨特的樣式，以便向外界表明人已經擺脫了教會的萬能權勢。
於是，由不加修飾的住宅產生出了豪華的府邸。府邸的立方體形狀是由古代那種內院帶涼亭的柱廊式房子演變而來的。正面有一個稍加劃分的堅固外表，用凸出的粗琢方石砌成，牆上的橫線飾顯示出嚴謹的水平劃分。建築物由三個龐大而重疊的樓層組成。阿爾貝蒂在他設計的盧徹來府邸里，用豎直的壁柱與橫線飾相對，從而充實了正面。這樣，就形成了一個個長方形，給半圓拱形的窗戶標出了明確的界限。而壁柱則只是美觀的裝飾，並不起支撐的作用。米開朗基羅設計的文物宮，用巨大的壁柱克服了各個樓層的分隔，它們不間斷地一直延伸到厚實的房頂飛檐那兒。牆體被大窗戶分開，因而不再有支撐的任務。到了16世紀，在威尼斯又出現了第三種類型的正面。
桑索維諾設計的聖馬可圖書館像羅馬的文物宮一樣，也只有兩層，但這裡的牆洞又有改進，使得一組組半圓柱成了惟一承重的構件。於是，佛羅倫斯式府邸的龐然大物演變成了威尼斯式宮殿對外完全敞開的活潑正面，為較晚的巴羅克宮殿建築指明了方向。
位於城牆之外的別墅提出了另一種世俗的任務。帕拉弟奧設計的羅通達別墅採用了中央大廳的想法：一個希臘式十字，其各臂的終端為露天的台階，四個同樣的神廟式山牆連通正方形的建築體，裡面有四個較大的廳和四個較小的廳，簇擁著一個穹頂的圓形大廳。這樣就產生了一幢神廟式的名勝建築，使人從外觀上一眼就能全面了解其平面結構，按照當時的觀念完全達到了理想的嚴格對稱的完美。
雕塑
在哥特時期，雕塑通過自由的肢體動作和新發展的心理表達，已找到一種新的貼近生活的寫實主義手法。但是，當時的雕塑仍服務於闡明超驗的關係，而文藝復興時期的雕塑家則著手從人的塵世美與真的方面來表現人。他們受古代榜樣的鼓舞，創作了富有立體感和塵世堅定信念的雕塑。哥德式人物形象說明了人渴望天國的完美，而文藝復興則展示了在做人的完美之中的天國形象。因此，多納太羅讓他塑造的像真人一樣大小的《大衛》像赤身裸體，而過去只有亞當和夏娃，以及被釘在十字架的人和被拷打致死的聖塞巴斯蒂昂才能如此。大衛也不再是舊約故事中的英雄，而是一個英俊的小伙子，僅戴著一頂佛羅倫斯小帽，以漫不經心的優雅姿態望著敵人的頭顱。這裡是新型的人的形象，他十分自信，不受習俗束縛，喜歡擺出優越者的姿態。安德列·韋羅基奧的《統帥科萊奧尼》騎馬像也表現了同樣的精神。這位軍隊統帥的姿態和表情都顯示出一種簡直討厭的無所顧忌，他怎樣以專橫的動作對待一個假想的環境，他怎樣迫使馬服從於他的暴力。這不僅是為了抬高他本人，而且，人物形象的力線在他身上延續，升高到了強有力的程度。這也許是文藝復興時期的人最有說服力的形象，他把自己看成一個受他控制的世界的中心，個性的自由就是他的最高目標。
大衛到了文藝復興盛期，則是以一種使個別一般化的理想主義來對待15世紀的寫實主義。米開朗基羅塑造的五米多高的《大衛》像給人深刻的印象，不再是靠科萊奧尼像那樣狂烈的激情，或者靠多納太羅的大衛像那樣驕橫的漫不經心，而是藉助於他的形象的陽剛之美。米開朗基羅也以裸體展示新人的形象，但是肌肉的強有力，尤其是兩手的強有力，不再是針對一個目標，而是通過緊張與鬆弛的遊戲來具體表現精神和肉體互相和諧的理想。發展到文藝復興晚期的樣式主義，雕塑失去了形態的完整性。與哥特晚期的情形相類似，人的形象又成了心理表達的載體。與哥特風格的S型線條相應，這時出現了那種像蛇似的盤鏇向上的組像，顯示了反宗教改革運動的強烈渴望，渴望得到拯救，渴望擺脫塵世的束縛。喬凡尼·詹博洛尼亞的《薩賓女子被劫》，展示了那種獨特的以技巧純熟的輪廓線向上升高的運動，從倒在地上的男子的大腿和上身，到劫奪者那扭曲的身軀，再到上面那女子漂亮的轉體。這種動作的雜技表演以及有效反射光線的表面，正是後來的巴羅克雕塑加以仿效的風格特點。
繪畫
文藝復興時期的人擁有看得見的塵世世界，這在文藝復興早期的繪畫中表現為一種堅定的寫實主義。藉助於布魯內萊斯基發現的線性透視，圖畫獲得了真實的立體感；藉助於精確研究人的形象，人的形象現在獲得了體積；對自然的仔細觀察使塵世的各種現象得到了忠實的再現。在寫實主義的肖像畫中，人終於得到了他身為個體的證明。在菲利波·利比的《聖母子》里，森林景色成為超自然事件的浪漫而適意的布景，鮮花覆蓋的林地就是臉色紅潤、光著身子的幼兒耶穌的臥處。利比在義大利第一個把聖母像的題材人格化了——聖母瑪利亞是個年輕漂亮的女人，而耶穌基督則是個吸吮拇指的嬰兒。
在文藝復興盛期，這種貼近自然的寫實主義發展成了一個理想的現象世界。通過勻稱、溫暖的色彩，通過有一個對稱軸的角錐形構圖，通過景色與人物的緊密結合，拉斐爾首創了那種充分和諧的圖畫結構，使主題和形式的要素從屬於一個美的永恆法則。達·芬奇也在他畫的《聖安娜與聖母子》里採用了三角形構圖，一種從臉上也從四肢產生的神秘運動把他的人物形象結合在一起。不過，這種運動完全局限於組像上。就像拉斐爾那樣，景色也不再是玻璃式的廣闊，而是一種純粹為了烘托繪畫氛圍的布景了。這種色彩透視（顏色隨著距離增大而愈益模糊）和尼德蘭人發現的空氣透視（顏色隨著距離增大而變得更藍），又被達·芬奇用他那著名的漸隱法加以補充了：輪廓不再是堅實的線條，而是柔和的“煙霧式”過渡。
從16世紀中葉起，義大利的樣式主義以一種令人激動的、有時是嚇人的戲劇性來對待這種理想主義，以適應宗教改革後變化了的思想政治形勢。在丁托列托畫的《劫持聖馬可屍體》中，地板縱接縫處以及拱廊之間距離的極端排列，創造出一種過分的空間間隔，像那陰森的光線和暗淡的色彩一樣，賦予畫面一種危險的氛圍。格列柯畫的《托萊多風景》也完全不是對現實的描摹。冷色調和支離破碎的色塊，產生出一幅在上帝的閃電下戰慄的塵世苦海的幻景。在大教堂與要塞旁邊，聳立著一座山的被照亮的山頂，宛如一個新的各各他。
歐洲北部在建築和雕塑領域裡對文藝復興藝術貢獻不多，但是在繪畫方面卻創造了獨特的表現形式。在新時代開始之時，早期的尼德蘭人（如凡·愛克和韋登）找到了一條通向寫實主義之路，甚至連義大利人也對此十分重視。但是在15世紀末，義大利的線性透視對阿爾卑斯山以北地區的藝術活動影響漸增。在梅姆靈畫的《神廟裡的景象》中，那幢哥德式建築讓人看出畫家已熟悉了義大利人創造的線性透視的規則。畫面上的人物形象還不具備個性特點，他們是理想的典型，就像哥特晚期的造型藝術那樣。在康拉德·維茨畫的《十字架上的基督》中，人物形象與畫面之間也有一種相當類似的不一致。在有草地、山嶺、湖泊以及遠方閃耀著柔光的天空這一幅廣闊的風光布景之前，是心情沉痛的十字架群像，似乎他們與周圍環境毫無因果關係。衣服的強烈色彩與風景的柔和而相融的色調錶現出真正的矛盾。
一直到丟勒生活的時代，歐洲北部的造型藝術才擺脫了哥德式傳統的束縛。丟勒本人認為，通過與義大利繪畫和尼德蘭繪畫的討論，受了人道主義的影響，他才達到了寫實主義。他的《自畫像》里那種批判的目光，是在對自身進行分析；他所熟悉的阿爾卑斯山景色，以其地形地貌的準確在當時無疑是令人驚嘆的。
最後，小漢斯·霍爾拜因使真實可靠地描繪人的藝術獲得了一種獨立性，從而獲得了一個獨立畫種的地位。丟勒在他的作品裡更注意把握好對象的心理表達，而霍爾拜因與丟勒不同，是從具體化的距離來觀察他的模特兒的。他大多是畫他們的臉的四分之三部分，通過描繪衣服和首飾的華麗來表現人物的外貌。後來英國的社會畫派，就是與霍爾拜因這種有代表性的繪畫風格相聯繫的。
時裝與家具
義大利文藝復興時期的時裝也像藝術和科學一樣清楚明了，闡明了新的關注人世的生存意識。在國家和城市紛紛爭取自治的這個時期里，沒有了發號施令的宮廷社會，因此，時裝也呈現出許多特別的樣式。男人仿照法國勃艮第地區的緊身褲，穿彈性布料縫製的連襪褲。襯衫在衣領和衣袖上顯得很時髦。除了樸素的衣袖外，還喜愛不同色彩或多種色彩的豪華衣袖，有燈籠袖、裝飾袖以及剪開袖等。作為大衣式的外衣，長短不一，可以有真袖和假袖，也可以沒有袖子。
女人的服裝，已由哥德式那種舒展而又自然苗條的外形，演變為厚實布料或豪華絲絨的寬大褶裙。到了文藝復興盛期，時裝顯得笨重、不舒適和臃腫，衣料越厚實就是越雅致。腰身縫得很窄，為了突出體形，穿細金屬棒襯墊的緊身胸衣。衣服往往向上開成一個寬大的袒領。當時有人曾同情地談到這種時裝，說：“身子被可怕地緊箍著，女士們就像烈士們為信仰而獻身那樣，出於虛榮而不得不忍受同樣的痛苦。”
樣式主義時期的時裝顯示出一種新的自我限制的意願，因為文藝復興時期的個人主義已最終表明是歧途。男人穿一件緊身短上衣，幾乎是幾何形的剪裁式樣，僵硬的立領使得頭部失去了活動自由。女人的服裝也同樣僵硬。緊身胸衣迫使上身緊箍在一個尖端朝下的圓錐形里，寬大的裙子藉助於裙撐而呈現為一個穩定的鐘形。
文藝復興時期的家具與當時的建築相一致，龐大而笨重。新穎的是那些從石砌建築借用來的古代題材和裝飾，如柱頭、三角牆、弓形牆、帶凹槽的壁柱、半圓拱以及帶貝殼圖案的壁龕。古時候常見的鑲嵌細工這時又時興起來。16世紀晚期的家具略帶“樣式主義”的特點，也就是說，不怎么強調功用，以便更有裝飾性。柜子的上部，在半圓拱形櫃門後面只有幾個窄格架，在櫃門下面是一個小抽屜。各種式樣的椅子裝飾甚多，似乎不是用來坐人的，而是專門供人觀賞的。西班牙的伊斯蘭藝術那種複雜的纏繞交錯的阿拉伯裝飾風格，演變為純表面圖案的摩爾式裝飾花樣，也帶有樣式主義的特點。這種裝飾在旅行床上作為象牙鑲嵌覆蓋了所有表面。這種反對效果是那個時期的特色。在經歷了有危害性的個人主義時代之後，這些家具顯然服務於一個設法在禮儀的範圍內尋求新支撐的社會。
音樂
文藝復興音樂起源於14世紀義大利和法國復調音樂獲得發展的“新藝術”時期，義大利F.蘭迪尼和法國馬紹等作曲家成為文藝復興音樂的先驅。15世紀尼德蘭音樂理論家J.廷克托里斯在其《均衡》一書的序言中最早提出了音樂“復興”的概念。16世紀這種概念得到系統的闡述。當時的義大利音樂理論家G.扎利諾根據同時代美術史家瓦沙利的觀點，在批判中世紀音樂藝術的同時，將古代音樂藝術描繪為“盡善盡美的頂峰”。這時期的許多論文對古代音樂崇拜的傾向十分明顯，但並未導致對古典音樂權威的盲從。對音樂與詩歌統一的古代音樂藝術的研究，為16世紀末～17世紀初歌劇的產生，提供了理性的根據。
文藝復興精神在音樂中的表現，與直接受到古典作品啟發的文學、繪畫和雕塑相比，要來得遲緩。音樂家仍然要在教堂中受到訓練，並服務於教會或宮廷。但是世俗音樂的價值已為人們所認識。音樂不再僅僅作為宗教儀式的附屬品，它同時也是一門獨立的藝術。
