個人簡介
學琴
6歲學琴，12歲登台演奏，他的鋼琴老師穆濟切斯庫也是李帕蒂的老師，1963年獲獎學金到莫斯科音樂學院在涅高茲班上學習。
拉杜·魯普東歐鋼琴巨匠說到羅馬尼亞的鋼琴家，相信大多數愛樂人頭腦中都會立時浮現出英年早逝的迪努·利帕蒂（DinuLipatti，1917—1950）。而對利帕蒂的另一位至今健在的同胞兄弟拉杜·魯普則知之較少。其實，拉杜·魯普正是利帕第的同門師弟。他6歲學琴，本來是想成為一位作曲家，後來在啟蒙老師的勸說下邁向鋼琴之路。
演出
魯普12歲登台演奏，他的鋼琴老師穆濟切斯庫便是利帕蒂的老師。1963年魯普獲獎學金到莫斯科音樂學院深造，在涅高茲的大師班上學習。魯普彈琴不用鋼琴椅，而是用有椅子背的平常家用椅，顯示他對鋼琴演奏的特異觀念。時時把背部在椅背上會違反一般人對發出良好音色的認知：因為如果把背靠在椅背上，那么手臂重量就會移向椅子而不是琴鍵上。魯普這個習慣不是故意作怪，也不是因為他的背有問題，而是得自他追尋創造特殊音色的研究心得，結果是，也演奏的音量並不特別大，但另一方面，他音色的細微變化卻特別豐富，以致他可以創作出如光影變幻般的明暗對比。他就像一個畫家把調色盤上的大紅、大藍、大紫等鮮艷色調予以捨棄，卻精心調製出無限多種層次的黃、綠、褐色調。第一次聽他演奏的聽眾若不是大吃一驚，就是被強烈吸引而心蕩神馳。
名著
魯普1970年代在倫敦演奏全套舒伯特鋼琴奏鳴曲，可說完成過去五十多年來，多位鋼琴家共同投注心力的一項歷史性藝術使命。開風氣之先的是許納貝爾，接著有塞爾金、肯普夫、李希特和在蘭德爾。魯普1971年錄製的舒伯特奏鳴曲D．784把我們帶到他所開創的一個新領域。在這部奏鳴曲錄音里，除呈現作品本身外，我們可以察覺出一種正在消失中的特有俄羅斯學派作風。這種風格明顯地表現在第一樂章的響亮極強奏，及最後一個樂章的處理當中。尤其最後一個樂章說明了魯普是何以能贏得范．克萊本大賽首獎。不只是在高速彈奏時能保有像水晶般明晰的觸鍵，而且在最後的可畏八度音中，顯得特別大膽而光采，即便當今知名鋼琴家在此都刻意略去部份音符，以免彈奏時會影響速度。1971年魯普就充份顯示他在彈奏八度時的超技，事實上，這個特點也表現在演奏舒伯特《流浪者幻想曲》、舒曼《幽默曲》和巴爾托克鋼琴奏鳴曲。雖然如此，他又不是那種急於演奏某些曲子，如柴可夫斯基一號鋼琴協奏曲藉以自我炫耀的那種鋼琴家。
合作
魯普曾與著名指揮家與樂團合作，如巴倫波英指揮克里夫蘭管弦樂團、朱里尼指揮芝加哥交響樂團、梅塔指揮洛杉磯愛樂、卡拉揚指揮柏林愛樂…等。他的專長曲目是莫扎特、貝多芬、舒伯特、舒曼和布拉姆斯等人作品。他也是知名室內樂演奏者，合作搭檔包括郭德堡、鄭京和…等，風格充滿溫暖的抒情與深度的詩意。
個人作品
拉杜·魯普在前述奏鳴曲錄製十年後錄製的《樂興之時》D．780，可引領人們到魯普詮釋舒伯特作品的中心概念．你可以發現他表現出這六首作品時所深深沈浸的憂鬱、晦暗氣氛，可以聽到人類心靈的孤寂（如第二號的第二主題）、徒勞的掙扎（第一號中段）、高度的歌唱性，又常常語帶哀愁與壓抑，這些使得這部作品可被稱為鋼琴作品中的《冬之旅》。
魯普從舒伯特作品起家，但不久後也開始涉獵貝多芬作品，例如五首鋼琴協奏曲、多部奏鳴曲和C小調三十二段變奏曲。貝多芬和舒伯特問的關係顯而易見，但魯普的探索過程和許納貝爾卻恰恰相反。魯普在三十二首變奏曲和諸如《月光》奏鳴曲中，有不少詮釋觀點是追隨許納貝爾，但有些優越而反傳統的作法卻是獨創的，例如:變奏曲中把音量壓低，主題第五小節末的漸慢，以及《月光》第一樂章中強調五度和八度和弦的低音，而再現部開頭，魯普把和弦往下移一個八度，製造出宛如拉赫曼尼諾夫作品般的效果。但這代表魯普用舒伯特作品的語法去詮釋貝多芬嗎？許納貝爾的詮釋精神是根據泰爾所寫的權威傳記中對貝多芬人格的理解，魯普的詮釋則是精神分析式的，尤其是根據諸如索羅門等人的著作。我暫時保留這個話題不談，畢竟這是很難在這個地方予以深究。
魯普所詮釋的第三位維也納音樂家是布拉姆斯。間奏曲作品117-1可以讓我們更明白魯普對詮釋作品本質的態度，以及他的觀點何其豐富而創新。可以拿他與巴克豪斯作某種程度的比對(因為許納貝爾並沒有留下可參考的數據)。巴克豪斯是用最親密的感情「唱」這部間奏曲，我們可以想像一位瞎眼、年老的游唱詩人，抱著他的豎琴在自彈自唱。他時時吧和弦拆解成分解和弦，樂句起頭不經意加入呼吸，並加入很多彈性速度。全曲音色非常一致，保持不變的如歌氣質。他在1935年灌錄的版本長度約是四分三十秒。
作品特點
魯普的版本則長達五分四十三秒。他最在意的不在樂句的流暢性，而在清晰的分句，有布萊希特之風，注重修詞學上的結構，所以每個長句前半的最後一個音，與下半句的第一個音之間，有個出乎結構考慮的刻意延長。所以他的音樂不像游唱詩人的歌詠，而宛如一長別的浮雕石壁，就像我們在歌德式教堂大門所見到的一般。魯普詮釋上的另一個理念，表現在樂曲中段調式改變的處理。這個調式改變並不是聽眾可以從聆聽當中自行分辨的，魯普便利用音色改變來予以強調刻畫。魯普在第一段最後一小節精心安排了一個伏筆，在第三段轉回原調式時，又做了一個長達四小節的重疊音效，讓聽眾同時可以聽到兩種音色。
在舒曼《兒時情景》方面，有四個參考版本可拿來與他相較:柯爾托、季雪金、霍洛維茲和澤濟。這些鋼琴家和其它許多鋼琴家一樣，用不同方式來表達同一概念:在一個溫暖的家庭氣氛中，父親用他慈愛的眼光來審視孩子們的世界。魯普避免用這種傳統的理解去演繹，他反而如同演奏布拉姆斯間奏曲一樣，把《兒時情景》再度轉變成布萊希特風格的吟誦，用科學埋性的眼光去審視作品中所透露出人類精神的原型。傳統觀念里，人們認為童年應該是純真無邪的，可是弗洛伊德卻獨排眾議，認為童年的精神領域裡已蘊含許多人們仍未意識到的黑暗面。魯普便是站在弗洛伊德這頭。
如果沒有舒曼的鋼琴協奏曲在先，認識這部作品的方式便會為之改觀。十九世紀末到二十世紀上半，鋼琴家在演奏舒曼協奏曲時，通會也一起演奏葛利格。這個習實到本世紀五○年代再受LP風氣的推波助瀾，因為人們發現把這兩部作品錄在一起是很方便的事。從第一流到第二線的鋼琴家都這么做，如：巴克豪斯、魯賓斯坦、季雪金、阿勞、索羅門、李希特、李帕第、米開蘭傑利、安達、費雷雪、奧格東、普萊亞和齊瑪曼……等。我不知道這種「葛利格—舒曼二合一」的觀念到底在魯普的心目中有什麼程度的地位。但有趣的是，在之後一代的演奏家中，很多都已放棄了這種相合，從布蘭德爾、波里尼、顧爾達和巴倫波英、從阿胥肯納吉到紀新，都沒有把葛利格和舒曼錄在一起。
