基本介紹
內容簡介
《山村明月夜》由四川文藝出版社出版。
作者簡介
賀享雍，中國作家協會會員，四川省巴金文學院簽約作家。著有《賀享雍文集》五卷，《賀享雍農村題材長篇小說叢書》三卷等。其中長篇小說《蒼涼后土》、《遭遇尷尬》獲四川省第四屆、第五屆文學獎；《村級幹部》獲四川省第十一屆“五個一工程”獎。
圖書目錄
賀享雍中、短篇小說論稿（代序）
袁基亮
中篇小說末等官
又是一個秋天
下水
黑色
短篇小說村長三記
村長再記
五月人倍忙
客至
河街·彩畫
幽靜之地
小場小故事
郭家灣的子孫
大事
最後一次社祭
山村明月夜
蜜月，並不都是甜的
花花轎兒出山來
序言
賀享雍中、短篇小說論稿（代序）
袁基亮
賀享雍是一個地地道道的農民作家。不管是作為一個作家還是一個農民，他都曾經走過一段十分艱難的生活道路。他自幼家貧，十八歲國小畢業。即開始務農。早婚（虛歲十八），妻子也是農民。婚後得一子一女，不幸都患有先天性垂體侏儒症。自此，家庭經濟拮据，為父為母者精神之苦痛，不難想見。1980年他調到鄉文化站做幹事，無固定工資；先是每天背小人書下鄉，後來又背著黑白電視機走村串戶。1989年被提拔為鄉黨委副書記。1992年正式調縣委組織部工作。如上所述，他讀書不多，後來完全靠自學提高文化水平和文學素養。第一篇習作，1979年發表於文化館所辦的小冊子《渠江文藝》，第二篇作品發表於地區刊物《巴山文藝》。作為一個農民作家，他的創作起點並不很高。依年代閱讀其作品，更能夠體會到他的創作艱辛。他在文學上取得今天這樣的成績，的確來之不易。原因也許就是那么多的不幸中，他畢竟有幸得到了一份生活的饋贈，那就是豐富的生活本身和真切的人生體驗。他筆下所寫的就是他身邊的鄉親和足下的土地，也許在他書中的那些農村基層幹部的心靈中，就有他自己內心的體驗和情感的漣漪。
以上所述，只在簡單介紹賀享雍的生活經歷。不言而喻，談論一個作家，就是談論他的作品。至於生活世界和文本世界的關係，自然不是簡單幾句話就能說清的。二者之間，既非物像與鏡像的關係，也不是實體和影子的關係：它們既不是一個東西，也不是“不是一個東西”。如果兩者完全同一，那么創作的意義何在？如果兩者完全沒有關係，那么，批評與闡釋的最終依據又在哪裡呢？
迄今為止，賀享雍的作品大致可分短篇小說和長篇小說兩個部分，賀享雍作品的這兩個板塊，從寫作的時間順序上來說，短篇小說在前，長篇小說在後，這是很清楚的。如果從整體關係而言，不妨認為，他的短篇寫作就是在為長篇創作作準備，而長篇小說也可視為短篇作品的一種綜合，這是從題材方面而言的；分而觀之，短篇與長篇又有其各自不同的文體特徵和美學價值。本文主要討論賀享雍的中、短篇創作。
一、作品的基調
賀享雍最初的作品《山村明月夜》，發表於20世紀80年代伊始。正是在那個時候，中國農村迎來了新中國成立以來最好的歷史時期。改革率先在農村開始，聯產承包責任制給農民帶來了實實在在的好處，生活在發生新的變化，人們的精神面貌也在發生新的變化。在不少得風氣之先的作家筆下，出現了一批表現農民新的精神風貌的作品。有人在評價這些小說時，敏銳地準確地指出，它們“顯示了精神的解放”。
不公正的日子有如煙塵，正在一天天散開，鄉場上也如陽光透射
灰霧，正在一刻刻改變模樣，莊稼人的脊樑，正在挺直起來。
何士光在其短篇小說《鄉場上》結尾處的抒情描寫，正是表現了這樣一種精神的氛圍。小說形象地告訴人們，在黨的農村經濟政策貫徹後，不僅解放了農村的生產力，提高了農民的生活水平，而且促使農民擺脫了舊的思想束縛和時代因襲的精神重負，恢復了人的尊嚴和價值。
應該說《山村明月夜》也是屬於《鄉場上》一類作品的。小說講述了一個農村青年追求婚姻自主的喜劇性的故事，作品描寫了山村姑娘的冰雪聰明，表現了年輕的主人公爭取幸福的勇氣和決心，同時也揭示出婚姻悲劇的根源就在於生活的貧困和精神文化的落後。
小說結尾處也有一段情景交融的描寫：
月亮衝出了浮雲，柔水似的銀輝更加璀璨晶瑩，灑滿了大地。然
而，藍藍的天幕上，前面掛著一塊更大更厚的積雲，皎潔的月光又將
被積雲遮住，她還能衝出來嗎……
分明在希望中又藏著疑慮，明朗中還隱含著憂鬱。比較以上兩段文字，可以看出微妙的差異。這使人想起周克芹同時期的短篇《山月不知心裡事》，兩個四川老鄉好像可以彼此引為同調，渠江邊上的這一輪山月和沱江邊上的山月似乎有更多的相似。在賀享雍後來所寫的一系列短篇小說以及在他的長篇小說中，也總是有著一份相同的憂思和沉鬱，撩撥著讀者的心弦。沉鬱的格調實在是其小說的_個顯著的特徵。
若是在閱讀時對不同的篇目加以比較，這種沉鬱的格調在表現形式上有兩點值得玩味。一是如上所述，本來是一篇喜劇性的故事，結尾時卻透露出主人公一絲隱憂的愁緒，但細細一想，確乎又非突兀的一筆。三個姑娘以“巧計”制勝到底有幾分僥倖，愚昧落後的勢力並非就此鎩羽而歸。在這個意義上，主人公們為爭取幸福而作出的抗爭其實依然沒有結束。
在《郭家灣的子孫》中，講述年輕的寡婦肖槐玉，為了全村人的利益，以自己的機智和膽略，隻身與“電老虎”相周旋。但她的所作所為卻遭到了鄉親們的誤解，當孤獨無助的槐玉消失不見的時候，郭家灣的人卻“並不在意”，直到“電老虎”栽了跟斗，人們才又想起了她。郭家灣人坐享肖槐玉帶給他們的勝利，留給讀者的感覺卻是“沉甸甸的”別有一番滋味。
另一種形式表現為，通篇是低調沉鬱的，而結尾卻雲開霧散，仿佛一下子明朗起來。
《五月人倍忙》設定了一個家事和公務的矛盾。加明和雲芝是一對年輕的恩愛夫妻。加明在公社任管委會幹部，長年在外，公務繁忙，家務事、莊稼活、照管兩個孩子，里里外外全壓在雲芝一個人身上，其苦其累，可想而知。做丈夫的心裡時感愧疚，而又始終無暇顧及，矛盾日積月累，終究達至臨界極限。女人再也承受不住加之於她的重負了，衝突爆發，給丈夫下了最後通牒：不栽完秧子就別想離家，不然就離婚散夥。加明猶豫再三，雖萬般無奈，終於還是不辭而別。小說描寫加明在路上等車，雲芝出乎意外地趕到了車站，原來她是來給丈夫認錯的——
怕你生氣，來給你說說。都是我一時心眼兒窄。不該……我……
加明眼睛濕潤，喉頭髮酸，不知說什麼才好。於是遂和好如初。
這個彎子云芝是怎么轉過去的？情感的梗阻真的是豁然而通？這裡，作者的“意圖”如何，其實已經無關緊要，實際的藝術效果是，在讀者心目中，“團圓”的結局傳達出來的，是無法排遣的郁苦和對“他們從此過著幸福的生活”的掛慮。 順便提一下，長篇小說《蒼涼后土》的情節發展也是先抑後揚，主人公們在一個接一個的災難面前，已是心滯力絀，痛苦不堪，最後卻是撥雲見“青天” （來了個青天大老爺），呈現出一個光明朗照的境界。這個結局的處理與《五月人倍忙》看似相似，其實大為不同。短篇的情節轉折看似出乎意外，又在情理之中，而長篇卻顯出人為的勉強。正如有論者所言，如此結局“不知道究竟是應當使人高興，還是更加令人感到悲哀”。
這由此表明，上述兩種表現形式——先揚後抑和先抑後揚，形式相反而意蘊相同，都是通過抑揚頓挫，起伏跌宕，把沉鬱的情感調子演繹得淋漓盡致。但以手法和效果而言，先抑後揚，以喜寫悲，韻致卻更顯含蓄。
這樣，我們就找到了賀享雍小說中的一個重要的風格特徵，這就是沉鬱的格調。它無處不在，無時不有。無論是人物的內心，還是周遭的環境，也無論是矛盾的糾結，還是情感的激盪，我們都能感覺到它低調的旋律。
二，短篇小說中的農村幹部形象
把賀享雍的中、短篇小說中主要角色作一個簡單統計就會發現，他寫得最多的人物就是普通農民和農村基層幹部。尤其是幹部形象，在他筆下更顯突出和生動。似乎他在描寫這些人物時，情感更投入，並且融入了更多的思考。
小說中出現的基層幹部，有《郭家灣的子孫》和《村長三記》中的村長。《五月人倍忙》中的公社管委會主任，《客至》《幽靜之地》和《末等官》三篇所寫的都是黨委書記，這些無疑都與作者的自身經歷和他對人物的深切體驗密切相關。
《村長三記》寫了三個小故事。
《兜圈》寫村長為了完成糧油人庫的收購任務，在毒日頭裡一道道溝、一道道梁地跑來跑去，逐家挨戶催促徵收。村民不知道上頭又要攤派征繳什麼了，就山上山下地跟村長兜圈子。村長忙活了大半天，卻見不著一個人影。而他的管轄範圍竟是三百多戶人，七百多道溝溝梁梁。七百多道溝溝梁粱和一個孤單疲憊的身影，就是小說凸現出來的意象。 《午炊》講述的是一個有“米”而無“巧婦”的故事。鄉上來協助村里搞計畫生育，為安排當天的午炊犯愁。找到一個女人不肯做，找兩人也不答應，最後只有求到自己的老婆，結果還是碰了一鼻子灰——女人不但不應允，乾脆鎖上灶屋，一走了之。
第三“記”：《過年》。一村婦連生三胎，違反了計畫生育政策，村長下令挑走了她家的糧食，牽走了豬。誰知過年時節，女人竟闖進了村長的家門，又哭又鬧，掀翻了一桌擺好的杯盤碗盞，還和村長老婆抓扯廝打。等到一場風波好不容易平息，自己的女人又哭又鬧起來：“都是你這個砍腦殼、挨刀的，大年三十也不清靜，我、我不和你過了……”
三個故事篇幅都很短小，寫得極為精彩而且生動傳神。這些事都是農村中經常發生的，對於賀享雍來說，顯然是再熟悉不過了。他好像是順手拈來，隨意成篇，沒有經過多少構思似的，給人以毫不費力的感覺，但是讀來卻有極強的生活實感，有一種很尖銳的穿透力。三篇雖然都以寫事為主，沒有去細細刻畫人物，但是卻寫出了人物的生存狀態，寫出了他們的左右兩難和上下無奈的處境。他們仿佛在夾縫中生存，上有層層領導，在下直接面對農民。我們不妨把賀享雍筆下的這種類型的人物稱之為夾縫中的“末等宮”。《兜圈》中有一首童謠，仿佛是為他們畫出了一個剪影：
村長村長你莫吼，你是一條攆山狗。
上頭叫你叨兔兒，你就不敢咬毛狗。
我相信，“末等官”這個人物類型的“共名”，完全可以在當代文學人物畫廊中貼上自己的標記。
賀享雍的這類小說雖然沒有著力於人物性格的塑造，但它以對現實的極度貼近，近距離地對生活的逼視，確實抓住了一種典型的矛盾，寫出了典型的生活環境和典型的生存境況。
《客至》中的“客”，是指上面派下來的所謂“抗旱工作隊”。這夥人打著“抗旱”的旗幟，整日裡不是打麻將，就是釣魚，還讓人陪著遊山玩水看風景。鄉黨委書記老吳心裡窩火，卻叉無可奈何，一來不敢得罪，二來又想爭取到一筆抗旱款子，所以還是被迫為他們安排了一個拍電視的抗旱場面。小說旨在揭露領導幹部中弄虛作假、形式主義的不良風氣，同時也寫出了基層幹部兩難的苦處。小說結尾處，忽然天降大雨。衝散了“客人”們的好戲，這寓意嘲諷的一筆，卻也把“主人”的無奈表現得淋漓盡致。
當然，如果只是一味地寫無奈，就容易導致單向地看取生活，同時也把人物性格簡單化了，這樣寫出的生活就會流於平面，人也會是平面的畫像。正如斯蒂文孫所說，小說是環境的詩。人的情感有的是主動的，有的是被動的，人的行為也分成兩類：主動的行為與被環境壓迫的行為。同樣是表現人物的無奈，而在《末等官》中，由於寫出了主人公、鄉黨委書記王光明多方面的性格特點和他的無奈而有為的精神邏輯，而不僅僅是環境的被動產物，因而也就寫出了具有典型性的人物個性。
小說中有這樣的一個細節：縣委書記路過下濕田改造工地，情況也不弄清楚，下車伊始就瞎指揮。挨批的人心裡窩火，頭也沒抬就給他頂了回去：“你球吃多了，就知道瞎指揮！”縣委書記氣得夠嗆，急著去找王光明。當他轉過身，那人早一溜煙跑得無影無蹤。為了化解縣委書記的火氣，王光明就說：“這人不是本鄉的，如果是，誰還不認識縣委書記？”如此，靠著他的機智，平息了一場“有驚無險”的風波。這個細節既表現了農村基層幹部帶有普遍性的特徵：知上知下，靈活、務實，又寫出了王光明厚道的性格。
隨著情節的推移，作品又展示出王光明性格中的另一面，而且是更主要的一面：耿介、正直，在是非原則上不含糊，不繞彎。小說中有一個情節，寫王光明過生日，三親六戚，新朋舊友，來了不少，氣氛很是熱鬧。來賀喜的人中，有一個叫任老大的，是王光明的表親。此人平常稱霸鄉里，加上他妹丈任縣上一個關鍵局的局長，就更是有恃無恐。頭天晚上，剛好有人向王光明告了他欺負孤兒寡婦的事，引起了他的極大憤慨。他不管什麼沾親帶戚，也不顧任老大後台怎樣，酒席宴上就把姓任的狠狠罵了一頓。後來老婆、兒子都埋怨他，他卻說道：“人，總還得講點天理良心！”
這樣寫人，既寫出了基層幹部的共性，又突出了人物的個性，在對比刻畫中，使人物更顯豐富、立體。如果只寫出人物的機巧，不免就落人油滑，如果只寫性格的方正，就會減少生活的實感。王光明的確是賀享雍三篇小說中寫得最出色的人物，稱得上是一個頗具典型性格的農村基層幹部形象。
《末等官》在寫法上很有些獨特。一是事件眾多，敘述密集。正如王光明說的：“這個官不好當喲！大事三六九，小事天天有，搞得人都不像人了！”諸如農事生產、基本建設、征糧催款、計畫生育，以及種種經濟矛盾，民事糾紛，此外還寫了王光明個人的家庭問題。敘述時固有詳細，結構上卻穿插重疊就像一件叫花子的百衲衣，密密麻麻地織在一起。二是文字排列綿密相連，不分段，不分行，讀起來像是喘不過氣來似的，敘事話語如同泥流漫延開來，人物、事件和文字的黏土、敘述的泥流攪混在一起，形成了一塊泥板，而王光明的身影就在這塊泥板上清晰地凸印出來。
三、賀享雍短篇小說的藝術特點
一般說來，讀者要求於一個小說家最重要的是寫好人物和故事。理論上我們可以說，故事與人物密不可分，具體到一篇小說中，就有可能出現或偏於故事，或偏於人物的差別；在類別上這就出現了情節小說和人物小說的區分。當然，在作品中把二者結合得很好的例子也是不少的。除了故事，連貫的動作和情節的安排，還有多種多樣的藝術手段供作家選擇，用來描寫和塑造人物，如場景、畫面、形形色色的細節和心理表現等。
從賀享雍的前期作品中，我們可以揣測他多少也曾受到過故事的誘惑。
但從整體上看，他的小說大多短小精悍，並不以故事性取勝，我以為藝術上比較突出的是下述兩個方面：
（一）用繪畫手法展示生活的變化
賀享雍的短篇集子中有一篇很有特色的小說《河街彩畫》。它沒有故事，也沒有單個的人物，自始至終，只是同一幅畫面在不同時間中的色調、光影和氛圍的變換。這一幅“畫”，就是“河街”：臨江的吊腳樓、樓前辟出一條狹長的帶子——鑲著青沙石板的路面；河街上面是樓堂館舍，房屋雕粱畫棟，門樓五脊六獸；河街裡面一道千米古牆，牆頭十多株千年古榕樹，銅乾鐵枝，葉大如掌，濃蔭罩住了整整一條河街……
河街過去曾經有過氣派驕人的歲月，如今早已失去昔日的風光，一座座高樓和新的市鎮拔地而起，河街就在人們的心目中變成了陳年老貨，日益冷清——河街人感到自己就像是一個被遺棄的婦人。
誰知忽有一日，省里電視台專門來此拍攝電視，鏡頭中的河街重新顯出了莊重、古樸而典雅的風貌。電視播出之後，隨即引來遊覽觀光的客人，河街的身價倍漲，河街人臉上又有了光彩。
但是河街畢竟太古老了。在歷經漫長的歲月之後，大牆一天天在傾斜，古榕樹已經不能支撐風雨，沿街的破屋早就成了危房——河街的人在焦急中盼望、期待……
《河街》既是一塊凝固的化石般的風物，又是一軸滾動變換的歷史長卷，畫中忽動忽靜。光影明滅，蘊含著無盡的滄桑。它是一幅描繪景物的畫面，更是一幅描繪內心的畫面，一幅心境和情感的畫面。同一幅畫面，畫中人和看畫人位置有別，同是看畫人，角度不同，引起的情緒也各有差異。小說以輕鬆幽默的語調所傳達的畫外之音，言外之旨，便都留給讀者去思考、玩味了。
“畫面”是借白繪畫藝術的一個術語，通過比喻轉換使用於小說批評。從小說的角度來說。所謂“畫面”包括背景描繪，創造人物活動的環境、氛圍。其作用是為戲劇性場面作準備。廣而青之，敘述、紀事、概括等修辭方式也都屬於畫面的性質。換句話說，凡在作品中描寫的內容是由敘述者加以說明、解釋、評論的，都可以歸入畫面的範疇。反之，人物發出動作，自己活動，便稱之為場面（借自戲劇的術語）。場面直接呈現給讀者，讓讀者自己來看，而畫面則是從作者為讀者選定、指示的位置和角度來看。打個比方來說，展覽中的實物展品屬於場面（場景），而圖片、文字介紹和解說員的解說，則屬於畫面的性質。一般來說。一篇小說總是交替使用畫面和場景。如果只有場景，就成了只有對話和動作提示的戲劇劇本，而只使用耐面手法而無場景的小說，可以說極為少見。在這個意義上說， 《河街》以畫面手法為主的表現形式是很獨特的。
《最後一次社祭》全篇結構的關鍵就是三幅畫面的交替和對比。其一，是對於兩次社祭的描寫，一次熱鬧，一次冷清，雖然同在一個地方，情景卻是大相逕庭。第一次社祭，由爺爺的曾爺爺主持，會同三姓祠堂族長，聯合大祭土地，儀式莊重，場面肅然，十分壯觀。這是畫面一。畫面二：第二次社祭，昔日的土地廟早已蕩然無存，只餘一個石洞。祭祀者只有爺爺一人孤獨地面對著一個老態龍鐘的土地神像。畫面三：土地神棲身之處變成了豎著高大鑽機、機器轟鳴的建築工地。鑽機飛轉，翻起黑褐色的泥漿，推土機很快就要把大梁子的山坡夷為平地。
畫面的置換和對照用隱喻的修辭，表現了鄉土社會和現代文明的交匯、碰撞，揭示出傳統的農本觀念和現代化的矛盾。同時，畫面的排列標明了時間的方向，清晰地顯示了歷史變遷的軌跡。
（二）抓住戲劇性情節和典型場景提示生活的矛盾
我們知道，一個並不真正需要的場景，一個沒有特殊作用或是缺乏構思而產生不了效果的場景，是小說的弱點，這是小說家始終要警惕的。這樣的弱點在賀享雍的有些篇章中也曾出現。比如《山村明月夜》通篇都缺少富於表現力的場景， 《最後一次社祭》描寫主人公在公署里的場景就顯得平淡而缺乏效果。
在閱讀小說時我們通常會發現一個奇怪的現象，那些缺乏典型性和富於表現力場景的小說，往往反而是場景過多並且轉換頻繁。顯然，一個理想的場景對展示人物的動作、心理，推動情節發展，揭示矛盾，具有直接的不可替代的作用。而要寫出這樣的場景，就需要相當精緻的技巧，並不是簡單地提供一個讓人物活動的場面就可以完事大吉。
賀享雍配置場景的技巧特徵在於，他將戲劇的情節和場景融合起來，達到了一種有機的統一。而顯示出這種技巧的篇章。往往是結構渾然整一，敘述簡潔凝練，而且篇幅也比較短小，因為最好的手法常常也是最經濟的手法。
《幽靜之地》敘述了一件“聞所未聞”之事。一家農戶出殯，因為外面的小路太彎太窄，十六個人抬的棺材難以通過，於是取道另一家的地壩而行。這家人認為死人給他家帶來了晦氣，就舀了一碗米沖棺材撤。死者那邊不依，將棺材停在這家堂屋口，說是撒米攪了亡靈，如不重新招魂開路，就停住棺材不走。雙方爭執不休，於是把官司打到了鄉政府。
這就展示出了一個極富戲劇性的場景——好戲開場了。一個有趣的開場，加上一個精彩的收場，中間演出一幕好戲，戲劇性的情節就這樣串聯起來了。
鄉黨委書記是一個文弱書生，大學畢業，且是政治系高材生，可是面對這場官司，左說右勸，道理說盡，就是解決不了。就在雙方僵持不下，書記茫然無措，下不了台的時候，一個石破天驚的聲音驟然響起：“娘的個×，給我統統站起來！”書記身後聳立起一個魁梧的大漢。“娘的×！我看你們哪個龜兒子敢不服從解決！”只聽他一陣厲聲喝罵，威脅說如果不立即抬走棺材，就把死人拉去火化，然後雙方各罰款二十元。轉瞬之間，爭吵頓時平息，兩家不但各自掏錢認罰，還連聲表示服從裁決，最後蔫兒頭耷腦地離開了鄉政府。待一眾人等散盡，書記批評大漢說：“怎么能這樣粗暴地對待民眾？民眾愚昧落後，我們應該多做啟發、宣傳工作……”這個大漢是個轉業軍人，曾在珍寶島打過仗。他不以為然地打斷書記的話，說：“你給他們講了半天大道理，他們為什麼不聽你的？對待這些東西，不蠻橫不行，大道理哄小孩去！”
這是一個很有喜劇色彩，卻又使人笑不出來的戲劇性場景。場景引發興趣，提出問題，解決衝突，使用這種直接呈現的場景，就是讓讀者直接觀看，仿佛參與到事件或是做一個旁觀者。小說的這種修辭手段好像造成這樣一種效果，它在詢問讀者：書記的解決方法你以為如何？大漢的方法又有什麼地方不大對頭？如果讓你來解決問題，你會怎樣處理？“戲”已演完，作者似乎不作任何解釋、評價，這就把答案留給了讀者，讓讀者去思考。反之，我們構想，要是不使用這種戲劇手法，而是作者站出來評說、解答一番，那該是什麼效果？從這個角度來說，作品中那個旁觀者就顯得有些多餘，他最後表露出“心裡有種說不出的煩惱”，也似乎成了多此一舉的贅筆。
下面再來看一短篇： 《花花轎兒出山來》。我認為，無論從藝術的完整性，還是從藝術效果的純粹性來看，《花花轎兒出山來》都算得上賀享雍短篇小說中的上品。
《花花轎兒出山來》的結構與《幽靜之地》相仿佛，同樣是由情節的自然鋪墊，水到渠成地推演到一個戲劇性的場面。這種結構很像是一出獨幕劇。所以。後來小說被改成現代川劇後，獲得了四川省調演劇作創作獎，也是很自然的事情。
古色古香的花花轎兒，長長溜溜的送親隊伍，花轎晃悠，鼓樂齊鳴，停停走走，走走停停，魚貫雁行在山間小道上……好一幅有聲有色的山鄉風情畫。在山埡間的公路上，兩支接親的人馬不期而遇，碰到了一起。後邊來的是一輛轎車，車內的一對新人要趕到工廠里去參加集體婚禮。按當地風俗，兩堂“期會”（接親的隊伍稱作期會）同了路，或者依先來後到的順序走，或者後來向先到的打發讓路錢，兩邊的新娘再交換一根帕兒。工廠里的新郎按鄉下規矩，一一照辦，這邊抬花轎的夥計便準備讓路放行，讓轎車先走。誰知就在此時，坐在花轎中的新娘滿香，在轎中猛然發出一聲呼喊：“我要走前頭！”滿香的態度很堅決，無論對方怎樣說好話，講道理，她都不聽，執意要走在前面。她認為要是讓別人占了先，就會搶走她一生的幸福。最後是轎車上的新人沒有辦法，只有跟在滿香的花花轎兒後邊，慢慢朝前蠕動。
兩支接親的隊伍誰先讓，在農村姑娘滿香的心中竟然是一場關係著自己幸福的命運之爭，公路上的交鋒對應著轎中人內心的交鋒，於是我們在喜慶的鼓樂聲中便聽到了緊張的旋律，在這一齣喜劇中看見了雙重的戲劇性場面——一個場面在公路上，一個場面在人物的心靈中。一個場面是喜劇，另一個場面則是悲劇。在喜劇中我們體會到內在諷刺力量，在悲劇中我們卻對主人公寄予憐憫和同情。
《花花轎兒出山來》與《幽靜之地》一樣，其喜劇手法所傳達的審美意味很值得探究。歷來的喜劇理論可謂眾說紛紜，莫衷一是。叔本華認為，喜劇性的本質在於荒謬與合乎情理之間的矛盾，我認為，把這個定義用在此處倒是十分合適的。
在本文的第一節中，我們曾分析過賀享雍作品的基調，很明顯，在本節所涉及的作品中，我們同樣能夠感受到那一種沉鬱的調子和文中顯露的憂患意識。賀享雍的這一類以農民為主角的作品，大致該歸於鄉土風俗小說的範疇，筆觸所指，多寫鄉村中愚昧的原始性的信仰、奇特的風土民情、落後的禮儀習俗和在歷史重負、傳統因襲束縛下的閉塞心態。賀享雍以一個農民作家的雙重身份，審視和反思他生長其間的鄉土家園，既不迴避農民心理障礙和精神弱點，又對他們寄予深摯的同情。從這些方面來看，他的這類小說基本上還是屬於五四以來鄉土寫實一派的路子，當然也帶著新的時代印跡——畢竟，現代文明的腳步聲已經逼得更近，也更加峻急和迫切了。
