人物簡介
安達的鋼琴藝術（DG）安達在布達佩斯匈牙利音樂開始學習鋼琴，1939年以勃拉姆斯第二鋼琴協奏曲首次登台演出，合作的對象是布達佩斯愛樂樂團與指揮孟根堡(Willem Mengelberg)。完成布達佩斯的學業後，安達到柏林工作並在指揮大師富特文格勒的指揮下與柏林愛樂樂團合作演出弗朗克《交響變奏曲》 這是他第一次在柏林公開演出。
安達在1942年逃離德國前往瑞士，1947年展開國際音樂事業(1955年首次在紐約卡內基音樂廳演出)。
安達不只是一位長於演奏浪漫派曲目的鋼琴名家，他也以彈奏莫扎特鋼琴協奏曲(同時擔任獨奏與指揮)、勃拉姆斯、貝多芬、巴托克鋼琴作品聞名。
安達在演奏鋼琴（兼任指揮）除了演奏與錄音，安達也致力於教學且有不錯的成績(費舍爾在瑞士的大師班課程就是由安達接任)。安達的演奏結合了精湛的技巧與歌唱般的旋律，分句有如人聲，富特文格勒稱他是“鋼琴的游唱詩人”。
安達的鋼琴藝術
晚年的安達，或許極度內省的蕭邦十三首圓舞曲錄音或許會讓你著迷。與羅馬尼亞鋼琴家李帕第(Dinu Lipatti)的錄音相較，安達相當大膽的把速度與節拍拉回到如同脈搏的悸動，曲中帶有瞬間追憶以往的憂鬱氣氛。當然，我們不認為文化的主流趨勢與音樂家所選擇的詮釋風格能夠畫上等號，雖然兩者之間會有一些理所當然的交叉點。但是就不特別塑造鋼琴音色、讓音樂完全自然流暢地流動的演奏方式，李帕第與安達是非常相近的。
安達為舒曼《大衛同盟》作品6注入了世俗的優雅，堂皇而又難以抑制的活力。在一個安靜的樂旬過後一刻，爆發出鋼琴直指樂曲深虛與外在的力量，相當今人難忘。
以演奏舒曼來說，安達算是鋼琴家中相當大膽的一位。創造力十分豐富，換句話說，他是一位謙遜琴名家，音樂既自然且燦爛。
安達錄製的莫扎特鋼琴協奏曲CD安達的詮釋幾乎是無與倫比，他有辦法找出不受他人詮釋影向的演奏方式，自發性的音色志音樂中“枝節旁末”的部份與舒曼個人想法特色及日常生活相互對話。舒曼的作品如同他的自傳，音樂總是與個人的心情感受及當時的處境立場有關。因此。安達找到一個進入舒曼創造力十足世界(以及德國浪漫派的世界)的方法，而且不需要花演奏的曲目(特別是錄音)中另外歸納出一套詮釋方式，這正是許多天賦遠低於安達的鋼琴家昂苦惱的。如同你能夠深入聆聽並經過思考過濾，一再欣賞安達詮釋的《克萊斯勒偶記》作品16、《交響練習曲》作品13、《c大調幻想曲》作品17或是先前提到的《大衛同盟》都會覺得這不像是一位“舒曼專家”所演奏的。他寧願以一位全能音樂家的角度來詮釋舒曼。於是在這個寬廣的音樂範圍里，安達能夠非常自由地感受與思考舒曼的音樂。他把音樂當成自己的眼睛與耳朵，音樂在他的演奏下更具一般性，而且似乎已經越過音色呈現美麗與否的討論範圍，單一表現出個人的藝術理念。在藝術詮釋最頂峰的時候，安達能夠毫無困難的抓住音樂里的簡樸與單純，音樂表情極為高雅但是又不過份柔和，讓音樂呈現出讓人驚訝的透明感以及他成熟而柔韌的琴藝。教師的角色，晚年更擔任起指揮，然而這讓他的健康受損。聆聽安達70年代早期的錄音，它依然迷人，但是也出現蠟燭燃燒到盡頭的驚訝。如果要坦白點出安達最荒唐之處，只要是見多識廣的讀者都會指出他過於奢侈的生活方式。這句話不是沒有道理。
安達出生於布達佩斯，鋼琴師事杜南憶，他的音樂風格在著名的李斯特音樂院奠定，1942年起定居瑞士。十九歲首次在布達佩斯登台演出後，安達很快地就展開國際演奏事業。幸運之神也對著安達的私生活微笑，他的經濟一直維持在中產階級的水準，日子遠超過「舒適」兩字。安達工作努力，而在本身能力與手段的推波助瀾下，安達對於物質生活更是大方。關於這位藝術家的論述已經過多，他絕對不讓多餘的虛飾使自己的音樂變得枯燥乏味。無法想像的活力與熱忱讓安達同時身兼鋼琴家與音樂。
安達從50年代末期開始享受到成功的滋味，他的聲名鵲起，完美無缺的演奏技巧總是在最適當的時候展現。李斯特重要的鋼琴曲，如B小調鋼琴奏鳴曲與第一鋼琴協奏曲、勃拉姆斯的帕格尼尼主題變奏曲、舒曼年輕時期的幾首鋼琴成熟佳作、蕭邦的標準曲目(以前奏曲及練習曲為重心)、貝多芬的協奏曲及幾首奏鳴曲、不可或缺的柴可夫斯基第一鋼琴協奏曲與拉赫曼尼諾夫第二鋼琴協奏曲，還有安達早年已經開始演奏的巴爾托克不但是鋼琴曲目的基石、鋼琴家必修作品，也是古典與浪漫派傳統最強調的曲目，更是現代公認的重要曲目。儘管如此，安達與同時期鋼琴家相比之下還是有特出，甚至是雙人的獨特音樂性。當然，安達演奏的布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲也同樣十分成功，無論困難的和弦、音階對他來說都輕而易舉。但是在這個時候，安達也對莫扎特的鋼琴協奏曲產生興趣與愛好。他和哈斯基爾(Clara Haskil)台作演出了莫扎特雙鋼琴協奏曲K.365。
表面上看，這兩位音樂家的藝術氣質完全相反，但是他們從1953年到1958年一首固定搭檔演出。兩人的合作是由後來出任蘇黎士廣播管弦樂部門總監的里伯曼(RolfLiebermann)促成，曲目是莫扎特降E大調鋼琴協奏曲。最後一次(1958年)在琉森音樂節的音樂會上也是演奏這首曲子。巴哈c大調復協奏曲BWV.1061是絕無僅有的重要錄音文獻，安達的演出結合了含蓄與優雅的氣質。我們可以假設安達在六零年代的莫扎特錄音，其音樂性和與哈絲姬兒合作有關。更一步來看，如果沒有哈絲姬兒的影響，我們實在無法想像安達走上指揮台詮釋莫扎特的模樣。
安達勇敢地面對當時樂界詮釋莫扎特的不正確方法而且得到肯定，他認為莫扎特鋼琴協奏曲全集是內涵十分豐富的一組作品。而他把莫扎特早期四首鋼琴協奏曲(即所謂的一到四號鋼琴協奏曲)視為這組作品的句點。就像他的瑞士老師費雪(EdwinFischer)，安達決定以他喜愛的歷史手法，即結合指揮與演奏來彈奏莫扎特。最明顯的例證當然是與包加特納(Bernhard Paumgartner)一手創建的薩爾茲堡音樂院室內樂團合作錄製的莫扎特鋼琴協奏曲專輯。樂團是由薩爾茲堡莫扎特音樂院的師生及學校中的客席器樂家組成，一般認為這個樂團即使是面對莫扎特較冷門的曲目也頗有經驗。這套專輯所收錢的G大調鋼琴協奏曲K.453及C大調鋼琴協奏曲K.467是全集錄音中最早灌錄約兩首作品，安達對這兩首樂曲也做了各種不同方面的新嘗試。鋼琴家如海布勒(Ingrid Haebler，飛利浦)、阿什肯納齊(Vladimir Ashkenazy，笛卡)、布倫德爾(Alfred Brende1，飛利浦)、舒密特(Annerose Schmidt，Eterna)、巴倫博伊姆(Danie1 Barenboim，EMI)也都在安達之後錄下莫扎特鋼琴協奏曲全集，佩拉西亞(Murray Perahia，新力)、席夫(Andr 嫳 Schiff，笛卡)、布赫賓德(Rudolf Buchbinder，Calling)等(只列舉重要的鋼琴家)也陸績加入錄製全集的行列。
華麗的莫扎特c大調鋼琴協奏曲的首尾兩樂章活力充沛，在安達的指揮下，音樂散發出戲劇性十足的個性。音樂沒有任何誇張虛飾。安達慢慢地享受著音樂中力與色彩的各種可能性，並以節奏、強性及舒暢的熱情為音樂增添必要的活力。在優雅的行板樂章里，安達以鋼琴重新創造出人聲般純樸的抒情美感卻又不過份傷感。少有這樣審慎但是生動的演出，似乎這就是莫扎特鋼琴協奏曲原來的面貌。而對這位多才多藝且有天份的藝術家來說。節奏靈巧而且有打擊樂器效果的巴爾托克三首鋼琴協奏曲就像是特地為他而寫似的。
這是安達事業的新方向，有些人形容這是他音樂美學的大轉變。而從這個新方向能夠體會到安達晚年的蕭邦十三首圓舞曲錄音所持的神秘與心理內省式藝術觀點。掌握到巴托克第一、二鋼琴協奏曲的刺激性以及莫扎特式明亮的音色與風格後，安達在逝世前(1976年6月)不久才錄製的巴爾托克幾乎呈現出與蕭邦同樣的憂傷氣質，聽者幾乎會產生與音樂一同死去的感受。
如果有人選是堅認巴托克的音樂十分狂野，第三鋼琴協奏曲中樂章的狂熱宗教風格會令人無法抗拒——鋼琴與樂團的莊嚴氣氛就像祈禱者，音樂中的恐嚇氣氛只是為了與之形成對比且吸引一般人的注意。終樂章如同是一首呼應這種感覺的詩意圓舞曲。
安達在這套錄音不只演奏以寫實的憂鬱與沮喪來演奏著名的《離別》圓舞曲作品69-1，整個十三首圓舞曲就像是一首以“告別”為重心的組曲。這十三首圓舞曲有如沒有歌詞的無言歌，安達像是帶領聽者深入他晚年音樂的永恆精髓，雖然不可避免要有高超的演奏技巧，但已經不是最重要。
