作品原文
我要的本不是火齊的紅，或半夜裡
桃花潭水的黑，也不是琵琶的幽怨，
薔薇的香，我不曾真心愛過文豹的矜嚴，
我要的婉孌也不是任何白鴿所有的。
我要的本不是這些，而是這些的結晶，
比這一切更神奇得萬倍的一個奇蹟！
可是，這靈魂是真餓得慌，我又不能
讓他缺著供養，那么，既便是糟糠，
你也得募化不是？天知道，我不是
甘心如此，我並非倔強，亦不是愚蠢，
我是等你不及，等不及奇蹟的來臨！
我不敢讓靈魂缺著供養，誰不知道
一樹蟬鳴，一壺濁酒，算得了什麼，
縱提到煙巒，曙壑，或更璀璨的星空，
也只是平凡，最無所謂的平凡，犯得著
驚喜得沒主意，喊著最動人的名兒，
恨不得黃金鑄字，給裝在一支歌里？
我也說但為一闋鶯歌便噙不住眼淚
那未免太支離，太玄了，簡直不值當。
誰曉得，我可不能那樣：這心是真
餓得慌，我不能不節省點，把藜藿
權當作膏粱。
可也不妨明說只要你——
只要奇蹟露一面，我馬上就拋棄平凡
我再不瞅著一張霜葉夢想春花的艷
再不浪費這靈魂的膂力，剝開頑石
來誅求白玉的溫潤，給我一個奇蹟，
我也不再去鞭撻著“醜”，逼他要
那分背面的意義；實在我早厭惡了
這些勾當，這附會也委實是太費解了。
我只要一個明白的字，舍利子似的閃著
寶光，我要的是整個的，正面的美。
我並非倔強，亦不是愚蠢，我不會看見
團扇，悟不起扇後那天仙似的人面。
那么
我便等著，不管等到多少輪迴以後——
既然當初許下心愿，也不知道是在多少
輪迴以前——我等，我不抱怨，只靜候著
一個奇蹟的來臨。總不能沒有那一天
讓雷來劈我，火山來燒，全地獄翻起來
撲我，……害怕嗎？你放心，反正罡風
吹不熄靈魂的燈，願這蛻殼化成灰燼，
不礙事，因為那，那便是我的一剎那
一剎那的永恆——一陣異香，最神秘的
肅靜，（日，月，一切星球的旋動早被
喝住，時間也止步了）最渾圓的和平……
我聽見閶闔的戶樞然一響，
傳來一片衣裙的窸窣——那便是奇蹟——
半啟的金扉中，一個戴著圓光的你！
作品賞析
《死水》出版後，聞一多很少作詩了。但1931年，已經“三年不寫詩”的聞一多，突然在《詩刊》創刊號上發表了一首詩歌，這就是《奇蹟》。
《奇蹟》是聞一多沉默三年之後，對自己的詩歌創作生涯的一次深刻的真誠的總結。就詩論詩，作品顯然比較隱晦難懂，但晦澀卻不是詩人有意為之，而是他在觀察、表現自己內心的細微律動時必然遇到的“語言的困境”，如果我們把《奇蹟》放回到聞一多的詩歌世界中去，結合他的實際創作經歷及人生追求來解讀，那么還是不難破譯的。
每一個作家、詩人都有他個人的對創作的體驗，從中也誕生了所謂創作的“理想形態”。他渴望自己能夠更迅速地進入這一“理想形態”，更自如地調動心靈的衝動，獲得創作的佳境，完成卓絕的作品。只是，這一“理想形態”並不是招之即來，揮之即去的，它有其神秘的運動形式，往往都脫離於我們的主觀願望，被它所攝入的藝術家是幸福的、亢奮的、富足的，而等候著它的漫漫長夜卻又是痛苦的、焦躁的、無可奈何的。
聞一多所謂的“奇蹟”分明就是指這種藝術創作的“理想形態”，它即是一種讓創作力迸發的最佳狀態，又是能夠激發這種狀態的什麼意象、什麼感覺、什麼機遇。總而言之，“奇蹟”是區別於日常人生的另一類事物，它不可邀請、不能挽留、不可重複，它超逸於邏輯判斷、理性思維，自由自在地翱翔在一個人類一無所知的空間，說不準什麼時候才在我們的大腦中偶然閃爍一下。
那么，在沒有“奇蹟”降臨的時候，我們就沒有文學創作了嗎？顯然不是這樣。在作家的一生中，真正的“奇蹟”出現只是很少很少的一些時間，大多數的時候，我們則仍舊可以靠“慣性”推進思想與感情，儘管“慣性”只是滲透著理智和推理的“次生靈感”，充其量不過是對“奇蹟”的摹仿，但是對於許多作家而言，這似乎已經足夠了。久而久之，我們則逐漸淡忘了“奇蹟”的存在，也不再為等候它而煩惱、而自我折磨。
但聞一多卻是一個素來認真的人，認認真真地為人，也認認真真地為詩、為文，他偏偏要頑固地迷信“奇蹟”，偏偏要把自己陷入苦候奇蹟的煩亂當中，並且還自掘墳墓式的將“奇蹟”的佳境與他過去的藝術創作相比較，從而無不苛刻地自我貶責。閱讀《奇蹟》，我們不能不為詩人那嚴格的自我反省精神而感動。
開頭的四句便是詩人對自己創作歷程的總結。藝術創作經歷是複雜的、豐富的，很難用幾句話就概括清楚，所以聞一多借用了一系列象徵性的意象，試圖通過象徵的多義來包孕歷史現象的豐富。“火齊的紅”似詩人所表現的那些噴薄的激情，諸如《太陽吟》、《憶菊》等詩的意境；“桃花潭水的黑”似詩人那幽深的思考，諸如《死水》，《長城下之哀歌》等詩的意境；“琵琶的幽怨”似詩人那被壓抑的怨憤，諸如《孤雁》、《夜歌》、《末日》之類詩的意境；“薔薇的香”則代表詩人那溫馨的充滿柔情的追求，諸如《貢臣》、《國手》等；“文豹的矜嚴”是他在詩人所表現的嚴肅方正，而“婉孌”的純潔美麗則是他的人生、藝術理想。以上這幾個意象，可以說已經生動地傳達了聞一多在此之前的詩歌創作的主要趨向，包括其個性氣質與藝術境界，經過此時此刻的掂量，詩人坦率地指出，“我要的本不是這些”，而是“比這一切更神奇得萬倍的一個奇蹟！”也就是說，那過去的創作大多不是“奇蹟”下的產品，同詩人想像中的“奇蹟”所催生的佳境比起來，實在不堪卒讀！那么，它們究竟又是怎樣創作出來的呢？聞一多回顧說，那都是因為靈魂餓得慌的飢不擇食，“即便是糟糠，/你也得募化不是？”竟然把我們文學史家們評價為傑作的東西喻作“糟糠”，足以讓後人驚嘆不已，但也的確反映了詩人對他的過去的不滿。詩人進一步補充說：“一樹蟬鳴，一壺濁酒，算得了什麼，/縱提到煙巒，曙壑，或更璀璨的星空，/也只是平凡，最無所謂的平凡，”這裡，蟬鳴、濁酒、煙巒、曙壑以及璀璨的星空都是聞一多“即景抒懷”的主要意象，是他靈感的觸發點，但是今天，他卻明確地意識到，這都不是他所追求的詩歌藝術的佳境，不是“奇蹟”，而是“最無所謂的平凡”，是“把藜藿權作膏梁”，對於他在《死水》時期著名的“以醜為美”的追求，他也作了這樣的抨擊：“我也不再去鞭撻著‘醜’，逼他要/那分背面的意義；實在我早厭惡了/這些勾當，這附會也委實是太費解了。”
聞一多理解的“奇蹟”是個什麼樣子呢？它是單純的、透明的，拋棄了一切的偽飾，一切的造作，以其自身的純正散發著無窮的魅力：“我只要一個明白的字，/舍利子似的閃著/寶光，我要的是整個的，正面的美。”必須看到，在中國現代詩人中，聞一多是相當坦誠、很少矯揉造作的，他這裡所追求的“明白”和“正面”是藝術取向上的，也就是說，詩人似乎感到，在他的藝術衝動——藝術傳達——藝術形象這三者之間，還沒有達到那種“奇蹟”憑附時的順暢與融洽，它們多有曲折、彆扭及至梗阻，靈感與體驗、體驗與語言之間的隔閡也未能完全消除。從這個意義上講，聞一多期待“奇蹟”的痛苦實際上又代表了二十世紀許多作家共同的痛苦，即如何在藝術衝動與語言形式上互相通融，進行暢快的對話，怎樣運用這笨拙的僵化的語言去捕捉那閃爍不定的藝術靈感。很久以前聞一多就說過：“我只覺得自己是座沒有爆發的火山，火燒得我痛，卻始終沒有能力（就是技巧）炸開那禁錮我的地殼，放射出火和熱來。”關於新詩格律化的實踐，便可以看作是詩人挽留“奇蹟”的一種嘗試吧，那時他的名言就是“越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。”（《詩的格律》）由此看來，詩人已經清醒地意識到，“腳鐐”是請不來、也留不住“奇蹟”的，他還必須再一次的等候。
詩人懷著一顆為藝術的赤誠的心，焦急地等候著、呼喚著詩的“奇蹟”的降臨，他已經覺出了一些疲憊，仿佛已經等了許多個“輪迴”，但又毫無抱怨，靜靜地佇立著，哪管他天崩地裂、電擊雷劈，他象在地獄受刑一樣為那“一剎那的永恆”奉獻了整個的自我。於是，我們又分明看到了早年的“藝術底忠臣”。有人說，聞一多早就在社會革命的浪濤中拋棄了“狹隘”的“為藝術而藝術”的理想，其實，對於一位偉大的藝術家而言，他何曾會如此深刻地將藝術與社會對立起來呢，他又怎么甘心因社會革命而剝奪了對藝術的熱愛呢？聞一多痴痴地盼望著，盼望著那真正的藝術的靈光，在天旋地轉當中，在地獄烈火的焚燒當中……這是一副多么激動人心而又多么悲壯的一幕呀！平心而論，在二十世紀的中國，如此坦誠的藝術家還是太少了些。
聞一多在靈魂的痛苦中寫下了這首《奇蹟》，但“奇蹟”似乎始終都沒有如他想像的那樣撥開門扉，悄然來臨。這一等候，一直到了他倒斃在昆明街頭。由此，《奇蹟》便成了詩人留給後人的一首“詩的自我總結”，詩的“絕筆”。不過聞一多能夠用他一如既往的真誠和坦白寫下了這寶貴的痛苦，本身就是一大“奇蹟”，是中國現代新詩中的珍奇之作！
