參加畫展
1986年 油畫《自畫像》參加在上海舉行的首屆“中國油畫展”。
1988年 油畫《寂靜》等參加在北京中國美術館舉行的“油畫人體藝術大展”。
1989年 油畫《自畫像》參加在摩納哥蒙特卡羅舉行的“蒙特卡羅國際藝術展”； 《蝴蝶夢》參加在南京舉行垢“第七屆全國美展”； 《美發廳》等參加在澳門舉行的“中國女藝術家精英展”；《金色的肖像》等參加在日本巡迴展出的“中國女藝術家作品展”。
1990年 油畫《米色的肖橡》等作品參加在北京舉行的“女畫家的世界展”；《懷舊的肖像》等20餘幅作品參加首次在北京舉辦的“喻紅油畫展”。
1991年 油畫《初學者》等參加在北京舉行的“新生代藝術展”；《烈日當空》參加在北京舉行的“中國油畫年展”；《情人們》等參加在北京舉行的“20世紀·中國”展。 1993年 油畫《初學者》等參加在德國、荷蘭、英國、丹麥巡迴展出的“中國前衛藝術展”；《中國公主》等參加在義大利威尼斯舉行的“威尼斯雙年展”；《米色的肖像》參加在美國紐約蘇荷區Z畫廊舉行的“中國現代藝術展”；《有玫瑰花的肖像》等參加在美國紐約蘇荷區舉行的“紅星照耀中國”藝術展。同年拍攝電影作品《冬春的日子》。
1994年 油畫《艷陽天》等參加在美國紐約東村舉行的“喻紅、劉小東近作展”；《夢遊》等參加在紐約西村舉行的“轉換”展；《金色的驚喜》參加在北京舉行的“中國·韓國女藝術家作品展”；《懷舊的肖像》參加在美國康州博物館舉行的“東西相遇”展；《走鋼絲》參加在北京舉行的“’94新鑄聯杯中國畫·油畫精品展”並獲優秀獎；《聖嬰》等參加在北京舉行的“中央美術學院油畫糸教師作品展”；《林中孕婦》等參加在北京國際藝苑舉行的“女畫家的世界”第二屆展；《艷陽天》參加在北京舉行的首屆“中國油畫學會展”；《黃花肖像》參加在北京舉行的“中國畫肖像百年展”；《初夏》等參加芝加哥Art-Misia畫廊舉辦的“中國當代女藝術家聯展”。第一屆藝術與設計大獎賽候選人”。
2002年分別在北京遠洋藝術中心和深圳何香凝美術館舉辦“目擊成長——喻紅作品展”。
部分個展：
2016，《喻紅：遊園驚夢》，中央美術學院美術館，北京，中國；
2015，《平行世界》，蘇州博物館，蘇州，中國；
2013，《憂雲》，長征空間，北京，中國；
2011，《黃金界》，上海美術館，上海，北京；
2010，《金色天景》，尤倫斯當代藝術中心，北京，中國
部分聯展：
2016，《山水間》，上海當代藝術館，上海，中國；
2015，《中國寫意——中國美術館學術邀請展》，中國美術館，北京，中國；
2014，《2014中國藝術巴西展》，聖保羅，巴西；
2013，《時代肖像——當代藝術三十年》，上海當代藝術博物館，上海，中國；
2012，《開放的肖像》，民生現代美術館，上海，中國；
2011，《回望60》天津美術學院美術館 中國；
2010，《油畫藝術與當代社會——中國油畫展》，中國美術館，北京，中國；
人物評論
喻紅肯定不算是那種熱心的畫家，不是那種追求形式、製造效果的藝術家。好像正相反，她的主題一直盤旋在《追憶似水流年》那種由細節構成的小世界裡，加上她那種純正的蘇聯現實主義手法，每一個畫面都隱約著一絲沉浸於心事的敘事氣氛。90年代初作為新生代畫家出名時，喻紅的畫就被認為有自傳性質，即使她不畫自己。對這一點她有充分的自覺:“我生活在人群里，發現了許多令人心靈感動又無法言表的東西，這些都是關於人性的敏感、脆弱、尊嚴、隔膜、無助、真誠和情愛的故事……所有人都被它驅使著，於是生活發生了各種各樣的故事。它們成了我作品的主題。”
重要展覽
喻紅剛從中央美術學院畢業就參加了1989年轟動一時的人體大展、後來的“女畫家的世界”和個人畫展，這些機遇在別的藝術家那裡通常會激發起一種對藝術、對社會的職責，尤其在那個對轟動一時的事件或思想充滿渴望的時候。喻紅之所以沒有捲入從那以後一直持續著的風格、語言探討的大潮，至少有部分原因是她對任何一種時髦的警惕，還有她對敘事的興趣。如她所說:“畫畫就是說話，是和語言平行的表達手段。”從她被列為新生代畫家起，她就使關於風格的追問變得與她無關，在畫面上堅持一種少有的冷靜和主觀的平鋪直敘。而越是這樣，她在構圖和色彩上主觀傾向越是突出地給人不一般的印象，那些人物無比簡單普通，但是只要你留意就會感覺到他們都是過渡性的替代物。它們總是有一種誘惑，然而，你又會出於羞於落入陷阱或什麼原因，抵抗這種誘惑，在半推半就中它會促使你與某種空氣相通，這種空氣才是真正的故事核心。
6月，在北京的遠洋藝術中心展廳里，《目擊成長》帶動了不少人的共鳴。從這45幅作品中的任何一幅看，敘事和自傳的外貌都比她以前的作品更明確，尤其是那種標準的家庭照片的構圖。依然是喻紅式的主觀敘述的筆調使這些從照片移植來的畫面脫離了照片性質，照片與觀看之間的時間距離是既定的，哪怕它是昨天拍的，觀看時一般伴隨著飄渺的懷舊感，但是繪畫與觀看之間沒有了時間距離。由於記憶與事實的差別，使敘事記憶的繪畫比記錄事實的照片更有情緒上的真實感。
照片利用
喻紅畫作與此同時展出的是喻紅對另一系列照片的成功運用，與每一幅作品並列著一張同時間的歷史照片。半歲時坐在童車裡的喻紅並列著1966年《人民畫報》上毛主席首次檢閱文革大軍的照片;兩歲 時在公園裡，胸前戴著毛主席去安源的像章，並列的是慶祝油畫《毛主席去安源》出版的慶祝會。6歲要上學了，開始有社會意識，她擺著姿勢要學李鐵梅，渾然不知那時候，毛主席正在跟尼克森談話，世界上的事遠比李鐵梅複雜。8歲她開始學畫，那時候心中的標準就是畫並列在一起的那張批林批孔宣傳畫。1984年，18歲的她抱著吉他模擬著小資情調了，那一年《解放軍畫報》第二頁上刊登著國慶35周年的閱兵式。1991年她和劉小東在紐約結婚時，《山東畫報》報導了最初的有獎銷售活動。1994年以後的記錄都由兩幅畫構成，多出的一幅是她的女兒，目擊成長又多出了一重目光。
畫展之後，喻紅說:“你看吧，每年都有大事。”從審判“四人幫”到大興安嶺大火、三峽大移民、特大洪水、大片別墅區的建造，最後一組是《三聯生活周刊》2001年第37期報導“9.11事件”的封面，那一年她和20年前的同學重返美院附中坐在20年前的座位上，她的女兒戴著紅領巾走在上學的路上……
按照喻紅的說法:“出生在這個地方、這個時間，是女性，就已經決定了人的絕大部分，人所能做的只是微調了。”所以在這個展覽上，她採取了歷史照片與成長自畫像並置在同一空間和時間的結構，這樣就化解了雙方各自意義上的封閉性，疏通了一條可以互為參考的開放語境。雖然如此，但是這裡的文本與視覺像兩股平行的能量——記錄與記憶、客觀與主觀、遠和近、宏大與平凡、權威與私人——幾乎沒有真正的交點，也不作相互間的因果回應，社會歷史的重量和人性的固執堅韌，是哪一方在催促著生活？
人物述評
喻紅把最新的個展命名為“金色天景”。4幅作品安置在尤倫斯藝術機構的天頂上，需要仰視欣賞。
“無論生活還是藝術，一個角度的微妙調整，就會帶來對世界看法的改變。”藝術家傑羅姆·桑斯的話，也暗合了喻紅的“策略”：通過平視到仰視的變化，改變觀眾和畫作、藝術家之間的關係。她希望觀眾抬頭觀看，而畫中人物俯視觀眾這樣的對照能“重拾繪畫在過去時代的榮耀”。
最近幾年，喻紅一直在嘗試通過對東西方傳統文化的重新解讀，創作出跨越不同文化樊籬、直追生命本質的作品。
去年，在名為“時間內外”的個展中，她展示了《春戀圖》和《天梯》兩幅作品。《春戀圖》借鑑了唐代國畫《搗練圖》的畫面結構，《天梯》的靈感則源自西方中世紀宗教繪畫。
這次的4幅作品仍然延續這一探索。
《天井》以義大利天頂畫《大力神和四季》為藍本。人物是喻紅隨手拍的，他們各有各的活法，但擺脫不了生命的盲目性。
《天問》以敦煌莫高窟壁畫《赴會佛和菩薩》為藍本，靈感源於屈原長詩中對天提的170個問題，表現人們在快速發展的社會中，對世界、生命、倫理、發展等事物的不確定性的疑問。
《天擇》以戈雅的銅版畫《荒誕的行為》為藍本，探討人類與文明的關係。人們創造文明卻因文明和貪婪又回到從前，生活依舊平淡。
《天幕》以新疆克孜爾千佛洞的《四像圖》為藍本，選取能反映社會生活的新聞圖片，表現人從生到死，從無知到有知，從得到失的處境。
“中國古代繪畫對大部分觀眾來說都是久遠的，時間上遠，空間上遠，心理接受度也很遠。但那些東西是千百年積澱下來的、具有人性力量的。”喻紅說，“我希望讓觀眾重新拾回過去的美好事物。”
傳統的“新生代藝術家”
喻紅顯然與那些以概念、裝置取勝的當代藝術家大相逕庭。儘管她學藝時那場改變了中國當代美術進程的“85運動”正如火如荼，但本質上她仍是一位傳統畫家。沒有捲入這場大潮，用她的話說，與她對大而空的觀念及政治狂熱保持警覺有關。她更渴望表達內心的無奈、盲目和懷疑。她開始畫身邊的女友，畫她們的青春萌動和少年張狂。這些肖像作品把強烈的色彩、莫明的情緒和奇怪的空間結合在一起。一方面，喻紅努力把每幅畫畫得單純漂亮，像廣告一樣與意義無關；另一方面，她又精緻地描繪細節。這種真與不真間的矛盾，暗合1990年代初的社會情境，引起廣泛關注，喻紅被歸為“新生代藝術家”。
1994年，喻紅和畫家劉小東的女兒劉娃誕生。“當醫生把她包好，放在我懷裡時，她眼睛一眨不眨地看著我，新生兒的眼珠上像蒙了一層油，高光巨大，黑亮亮的。”喻紅說，“看著她的眼睛我的眼淚一直不停地淌著，心情無法言說，靜靜地感受著她可愛的粉紅色的重量，心中明白從此我有了不可推卸的責任。”
正是這份母性讓喻紅開始注視個體的成長和發展：孩子就像藝術家面前的白紙。作畫前幾乎不可能知道最終的結果。同樣，父母也不可能決定孩子成為什麼樣的人。她和女兒帶著不同背景，各自不可逆轉地成長。這種成長的不確定性和困境，成為喻紅內心的情結。她感覺到表達的渴望。
喻紅從過去的家庭影集中每年挑出一張照片作藍本，用畫筆記錄下當時的氣氛和細節。1994年後，則是自己和女兒各一張，同時記錄兩代人的成長。與每年的作品平行的是當年的照片。這些照片都是主流媒體公開發表的公共事件的圖片，曾經深刻影響了所有人的命運。
目擊自己和世界的成長
在《目擊成長》中，喻紅這樣解讀她和女兒以及這個世界的“成長”：
1966年8月18日，毛主席在天安門城樓上首次檢閱無產階級文化革命大軍。轟轟烈烈的文化大革命開始了。這時剛剛出生的我正在酣睡，對整箇中國社會的動盪無知無覺。
1968年，革命油畫《毛主席去安源》的出版在當時是件大事。全國為之歡呼，機關單位到處張貼，幾乎所有老百姓都知道這張著名油畫。它是藝術走進人民生活的典範。當時我兩歲，胸前佩帶的像章就是“毛主席去安源”，周圍環繞著用紅寶書封皮做的向日葵花瓣。這是一個印刷廠的工人送我的，在當時非常時髦。
1972年，尼克森訪華，當時對美國的了解僅限於，美國要在我們這一代把社會主義中國變修。所以我們要隨時提高警惕。這一年我六歲，上學了，有革命理想。想當一個好好學習，天天向上的毛主席的好孩子，想當一個李鐵梅那樣的女英雄。但我並不知道社會主義陣營和資本主義陣營的正面接觸意味著什麼。
1974年，批林批孔轟轟烈烈。這張批林批孔的宣傳畫呈現了當時最主流的繪畫風格，也是唯一的風格。那年我八歲，在北京市少年宮開始學畫，當時我的藝術理想就是長大以後去畫革命宣傳畫。令我得意的是，學校批林批孔的漫畫大部分是我畫的。從這場政治運動中我得到了從事藝術的動力和信心。
1979年，對越自衛反擊戰打響時，媽媽正在畫油畫《紅軍花》，在只有12平米的家裡。兩米的大畫靠牆立在床上。她每天站在床上畫。那次在樓頂上給她做模特，穿上紅軍的衣服真讓人興奮。我想是因為從小就對戰爭和英雄有種嚮往。
1981年，義務勞動的圖片，跟我小時候常參加的這類活動一樣，氣氛熱列,塵土飛揚。十五歲，我在京郊寫生。身上的衣服和腳上的方口黑布鞋就像當年的知青，我曾夢想著當一個知青。
1985年，迪斯科是時尚的代名詞，圖片中人們投入的舞姿和令人尷尬的表情，使人懷疑這是否就是自己曾經陶醉的快樂。這年我十九歲，和迪廳的青年們一樣在戀愛，傍晚京郊荒野中的一跳就像迪斯科一樣誇張而難忘。
1993年，彩票和有獎銷售風行全國。“給你巨獎給你桑塔納”這個誇張的標題，表達了追求快速致富的迫切心態。這一年我二十七歲，在紐約結婚。婚姻就像彩票一樣，沒有人知道它能給你帶來萬貫家財，還是只是一張廢紙。
1994年，為了長江三峽工程，百萬百姓離開家園，走上漫漫遷徙路。那年我二十八歲，懷孕了。在烈日和曠野中，生命正在成長。我的生活從此就要改變。開始感到性別的沉重感。
1995年，經濟發展帶來競爭加劇，使越來越多的婦女失去工作,越來越多的女童失去上學機會。社會轉型期的負面影響首先體現在女性身上。這年我二十九歲，家庭負擔的加重和生活重心的改變，使我重新思考性別角色的含意。劉娃一歲了，她飛快地茁壯成長好像要把一切都甩在後頭。
2001年，“9·11”恐怖攻擊。“星條旗落下”準確地表達了中國人對這一事件的心態。中國再也當不了局外人了。我三十五歲，回到就要搬走的美院附中，和二十年前的同學們坐在二十年前的座位上。時間改變了一切，現在我們都變成少年時最厭惡的中庸無聊的中年人。劉娃七歲，上二年級了，穿著校服戴著領巾，一口京腔。學校教育已經把她送上了社會運行的軌道，再也無法停止。
《目擊成長》系列嘗試用冷靜的視角旁觀歷史。於是，當我們凝視喻紅的作品時，我們也在凝視歷史。更有意思的是，隨著時間的推移、社會的演進，每個人對於這些作品的體認都會有微妙的變化。
這個系列仍在繼續，喻紅說，這將是她一生的作品。
非女性主義者的女性視角
如果說《目擊成長》是挖掘個人史的縱深，《她》系列則更像一次橫向的跨界。作為女性藝術家，喻紅不太認同女性主義的標籤。按她的說法，“什麼東西如果上升到‘主義’的層面，那問題就很嚴重了，要拋頭顱、灑熱血啦。”但她認為她的作品不可避免地帶有女性特有的視角。
《她》系列全是女性的特寫，包括藝術家、作家、警察、打工妹、退休工人……依然是繪畫和照片並置，只不過這一次照片由被畫者選擇和提供。
喻紅說這更有意思，因為從中可以感受到很多畫面以外的東西。比如女警察給的照片是很標準的證件照；一個四川打工妹給的是大頭貼；作家春樹給的是《時代》雜誌的封面照……
時代和社會總習慣賦予女性特定的身份。什麼才是真正的女性自我？或許，關注、尊重日常生活中女性對自身的體認，才是《她》系列的寓意。
人物採訪
人物周刊：這次的作品需要觀眾仰視，在技法上和以往有什麼不同？
喻紅：肯定不一樣。平時畫在畫布上，是立著的；這次所有畫布都是裱在板子上，板子鋪在地上，將近有一年時間都是跪在地上畫的。
人物周刊：想通過讓觀眾仰視改變什麼？
喻紅：仰視常常用於觀賞洞窟壁畫、教堂壁畫，大多與宗教有關，但我的作品把宗教的東西去掉了，回歸我們過去看世界時的敬畏感，現在人類過於自我膨脹。
人物周刊：《目擊成長》系列和《她》系列是你的主要作品，都用了照片和繪畫並置的方式，出於怎樣的考慮？
喻紅：照片和繪畫都是平面的視覺形象，都是關於真實性的。某種角度說，攝影更真實，但攝影也經常是不真實的，人們都在照相時擺出自認為最好的pose，是不是真實的一面，難說。我把照片和畫擺在了一起，從不同角度看人怎么在社會中生存、想讓社會怎么看她。《她》系列的照片都是她們自己提供的。我畫了20多個人，大多數人提供的照片是在旅遊景點擺各種造型或者在照相館裡穿上民族服裝、時髦衣服，擺成雜誌上明星們的樣子。看來媒體對人們的審美影響非常大。
人物周刊：你並沒有只是照著照片來畫。
喻紅：對，融合了我對她們生存環境和狀態的理解。
人物周刊：《目擊成長》反映了你的某種歷史觀，在你看來，什麼是真實的歷史？
喻紅：我懷疑有絕對真實的東西。比如說那些照片都是咱們國內的媒體發表過的，經過一層層新聞機構的審查，代表的是國家的聲音，它有一個國家價值觀在後面。
人物周刊：《目擊成長》系列還在畫？
喻紅：還是每年一次。一年一年人會長大、變老，社會也從封閉到開放，未來幾十年還不知道會怎么樣，神奇而不可預料。
人物周刊：劉小東說藝術是注定失敗的行業，成功只是幸運，你怎么看？
喻紅：這可能就是他的想法。確實在藝術上要得到別人的認可是非常難的。每年有那么多學藝術的學生畢業，有多少能繼續繪畫？5年後再去看看，10個裡面可能只有兩三個還在畫，因為他學到的技能不太能維生。比如你學律師，不能當大律師，當個小律師維生也沒什麼問題。繪畫自始至終都在跟自己較勁，先說服自己了，才會有下一步。
人物周刊：說服自己做什麼？
喻紅：比如說畫什麼。畫布上可以畫任何東西，但你只能畫一樣。以前就是不能說服自己，不知道要畫什麼，耗著，直到有一天能回答這個問題。
怎么現在的理想都成這樣了
人物周刊：“85新潮”對你的影響有多大？
喻紅：那是非常開放的時期，各種媒介、新鮮東西很有衝擊力。我才20歲出頭，也會去參加他們的一些展覽，但相對來說不是特別積極，因為我對時髦東西很懷疑。小時候看“文革”，這兩天是這邊遊行貼大字報，過兩天那邊又把前頭的擦掉重寫。
人物周刊：你拍過兩部片子：張元的《白線》和王小帥的《冬春的日子》。
喻紅：《白線》是張元的畢業作品，比王小帥那個早幾年。《冬春的日子》是一部完整的電影，《白線》只是10分鐘的短片。我當時的狀態也是要畢業了，心慌慌的，不知道將來要往哪個方向走。當時物質上沒有太多的不安全感，不像現在一畢業就要買房，只是精神困惑。我覺得我是個隨時可以從頭再來的人。
人物周刊：你經歷了中國社會變化最大的40多年。
喻紅：從威權政治文化到現在越來越開放，對我們來說是好事，但對更年輕的人來說不一定是好事。他們直接面對商業社會，而不是政治體制，所有東西都用錢量化，很可怕。在商業的壓力之下，你不跟著它走就死路一條。它看起來自由、多元，其實控制力都滲透到細枝末節了。
人物周刊：物質化時代讓藝術家有不適感。
喻紅：當然，所以我覺得我出生、成長的年代是比較好的。在小時候是被控制的、被規範的；到青春期，生命在張揚，意識形態也在張揚，挺合節奏的。現在的人小時候吃喝玩樂很自由，走向社會發現那么多壓力把他固定在那兒，反而不好。孩子回來跟我說，學校老師講：“你們不好好學習，將來去公司都會被炒魷魚。”這就是老師給他們描繪的美好前景！僅僅是坐公司，按部就班，做不好還會被炒。我小時候的理想是什麼？實現共產主義！（笑）雖然很空，起碼有個高度，怎么現在的理想都成這樣了？他們看上去選擇很多，但其實沒有選擇，只有按社會給定的這條路走下去。就像我畫的《天梯》，每個人只有那一條梯子，不上則下。
人物周刊：在你看來這40年中國最大的問題是什麼？
喻紅：人都不健康了，不快樂了。中國人的生活節奏可能是全世界最快的，工作壓力和家庭責任也是最為沉重的。
人物周刊：你自己呢？
喻紅：儘量讓自己慢，現在還是太快了。比如做這個展覽，定了檔期，就必須在這個時間完成，惟一選擇就是加班。一天要畫八九個小時，經常畫到半夜，也特別累。
人物周刊：現在還有人生困惑嗎？
喻紅：不太有了，因為我接受了。困惑是因為你覺得：為什麼是這樣不是那樣？如果接受了它就應該是這樣，雖然不合理或者不喜歡，就沒有什麼困惑了。
人物周刊：你是一個樂觀主義者？
喻紅：我覺得人生總體是悲觀的。你去看生命里有趣的東西多還是無聊的東西多，可能是一半一半，甚至無聊的更多些。但如果你天天去看這個，不肯接受，你就沒法活了。就好像要交罰單，你死活不交，最後只能自己倒霉。 《新民周刊》專訪 “我還是希望每一張畫一筆一筆慢慢地畫。性格就是這樣，那只能這樣了。”
作品1993年，王小帥以中央美院附中校友劉小東、喻紅為原型，拍攝了處女作《冬春的日子》。與電影中畫家冬最終精神失常、妻子春流產的悽慘情形迥異，今天 的劉小東已是畫作拍賣動輒過千萬元的畫家，妻子喻紅也像姥姥給她取名時期望的那樣“長大後越來越紅”。
物質上確實中產了，但這對藝術伉儷的生活，確實像喻紅8年前在一份自述中形容的那樣:“時間改變了一切，現在我們都變成少年時代最厭惡的中庸無聊的中年人。”
時隔16年，王小帥再度以喻紅為主角，於2009年拍成紀錄片《冬春之後——喻紅篇》。片中，劉小東滿壞醋意地追問喻紅是給誰發簡訊，偶爾戲言“我們現在沒有愛情了”；取道敦煌去甘肅鹽官探望在那裡寫生畫馬的丈夫時，喻紅獲知公公突發腦血栓，卻猶豫著要不要立即告訴劉小東……
《冬春之後——喻紅篇》的最近一次放映是8月7日晚，配合著喻紅在北京798藝術區尤侖斯當代藝術中心的最新個展“金色天景”，這一為期兩個月的展覽將持續至9月15日。9月4日，喻紅將與敦煌藝術研究院的修復專家李波進行“敦煌在那兒”的對話。
“金色天景”中的《天井》、《天問》、《天擇》和《天幕》，其創作藍本分別是:義大利天頂畫《大力神和四季》、敦煌莫高窟321窟主室西壁壁畫《赴會佛和菩薩》、哥雅的銅版畫《荒誕的行為》，以及新疆克孜爾千佛洞205窟中的《四相圖》。
這四幅大畫延續了廣東美術館去年5月的“喻紅:時間內外”展中的《春戀圖》(2008)與《天梯》(2008)的思路與風格，《春戀圖》與《天梯》是喻紅分別根據宋徽宗臨摹的唐代張萱《搗練圖》和埃及西奈山凱薩琳修道院的中世紀繪畫畫就，只不過去掉了藍本中的敘事元素和宗教元素。
四幅新作均被置於展廳屋頂，成為一個現代藝術空間裡久違的人造“天頂畫”，喻紅嘗試“通過對傳統文化的研究和重新解讀，結合對現實社會的關注和反省，創作出跨越不同文化藩籬、直追生命本質的作品。”
創作和日常生活(如果它們可以區分)中的喻紅其實都很傳統。雖然被西方藝評家貼上女性主義的標籤，但喻紅新浪部落格的很大部分篇幅都是介紹丈夫的創作和展覽近況。她和劉小東的工作室毗鄰，在798藝術區的最縱深處，我認為以他們的財力不必如此節儉，但這個16歲孩子的母親卻保持著絕大多數北京女孩兒的勤儉，表示自己向物業討價還價的能力還不夠強。
自1980年分別從北京和遼寧考入中央美院附中始，喻紅的生命就和劉小東聯接在一起了。記者們總會一次又一次地問她，對於與同時出道的丈夫在創作效率和畫價上的“差距”作何感想。我想，即使略微厭煩，喻紅也不會真的憤怒，她有她的藝術觀——雖然她不一定那么健談，她有她的藝術定力。
