國外後現代建築 特色及評論
“後現代主義”（Post－modernism）是一個十分寬泛的文化概念，它涉及宗教、政治和文學藝術等各個方面。這一概念的提出可以追溯到50年代或更早，但它作為一種文化現象而全面產生影響則是70、80年代的事情。就藝術來說，最早提出後現代理論的可能是建築領域。長期以來，西方學者對後現代主義的評價一直是褒貶不一、眾說紛紜。本書所述為國外後現代繪畫。國外後現代建築 內容簡介
所謂“後現代主義”不是指一種學說或學派，它是一個時代、一種文化處境和現象，是大致產生於60年代法、美的一種文化趨勢，它甚至並不是一個主流趨勢，而是一種泛文化的情緒、感受。後現代建築基於這樣的歷史背景，即20世紀初第一代現代主義大師格羅畢烏斯的方盒子風格已占領了世界建築設計的主流所造成的非人性尺度之後，因此它的遊戲性手法、它的非理性、它的敘述方式也就給我們的“閱讀”帶來了新的語法規則。本書附有國外後現代建築的128幅黑白及彩色圖片。國外後現代建築 本書目錄
前言
策劃人語
作者前言
第一章 後現代建築概述
第二章 遊戲性手法
第三章 空間與場所
第四章 閱讀中的詩學
第五章 非理性
第六章 後現代建築與藝術哲學
第七章 後現代建築的意義
第八章 作為一種手法的藝術
第九章 作為敘述的後現代建築
第十章 作為人的象徵
第十一章 圖像的神話
第十二章 解讀後現代建築的語法規則
第十三章 解讀幾個後現代建築作品
結語
彩圖
國外後現代建築 文章節選
後現代建築的遊戲性手法, 正因為後現代的遊戲性，它不具備學術與科學的嚴謹性和邏輯性，它甚至有法國人的浪漫和美國人的幽默和波普性質，它有消費性質、它自相矛盾又互為證明，它混亂、荒謬，具行巫術（超現實或超驗性）。在今天的西方世界文化中它仍然只是邊緣，而並非成為體制化和文化制度的中心，因而，所謂後現代主義更有一種左派特徵和先鋒（前衛）特徵，因為它的出現表現出了對體制化的主流文化制度的批判與衝擊。後現代的"話語"與"敘事"的遊戲把傳統理論與精神的深度結構、系統和"信仰"給打破了，它呈現出來面化、手法化和行為化現象。它以無意義或對意義的懷疑表現出了一種無意義的、純視覺或觸覺的傾向。在視覺藝術上後現代主義更傾向於拼貼。
在後現代主義文化理論中，他們採用了許多術語化的，甚至是自然科學的術語，大量猜想和感覺對自然科學的人文學科傳統理論進行"嬉戲"性解構。在建築上表現為對現代主義精神嚴謹的"方盒子"進行拆解，分散成碎片，然後用一種神秘的超現實主義手法進行"堆砌"，而形成了"偶然的"形式。當然，這種對現代主義的不同程度的"解構"由於程度不同而形成了不同形式與風格的解構主義。比如美國建築師彼得・埃森曼，他主要是通過"旋轉"、"移位"、"重疊"和"偏移"的方法在三維上對米斯・凡・德・羅為代表的精確的現代主義進行"解構"，但其精確性和"母語"仍然看得出是理性的，包浩斯的影子仍然歷歷在目，只是發生了"畸變"而已。在一些基礎上更進一步在三維面上進行"畸變"和把現代主義線上"彎曲"，女建築師哈迪特的作品有偶然且非常神經質特點。 西方現代主義"功能主義"的邏輯遍布全世界、形成了所謂無個性、無地域性與民族性的"國際式"，後現代時代正是對此不滿而思考生成了後現代的"視覺"革新。我們看到，簡化實用以及一種"極少主義"式的抽象是現代主義的基本原則，表現在建築形式上主要是直線、無裝飾（現代主義祖師爺，德國人阿道夫・盧斯說"裝飾是罪惡"，意指資產階級奢移豪華的生活）。現代主義要求實用的、無裝飾的直線與"極少"主義，所以有人稱西方現代代主義是啟蒙主義以來的"無產階級的"具社會主義色彩的運動，是一種試圖通過視覺形象改造社會生活以創造一種理性的、平等的、自由的社會"烏托邦"思想。極簡形式即除了"資產階級的"裝飾符號。日本人從形式上學到了"簡經"方法。對日本現代主義建築影響最大的西方現代主義大師是著名的神話般的人物勒・柯布西埃。他的鋼筋混凝"雕塑"，光影效果被日本人心領神會，加以模仿發揮得淋漓盡致。不管是從他的日本直傳弟於前川國男到後來的黑川紀章、丹方健三到今天的安藤忠雄或是礬奇新都對勒・柯布西埃的光影雕塑般的素混凝土構造進行了精心仿效。在安藤忠雄的日本兵庫縣立兒童館這個作品上我們可看到勒・柯布西埃的土倫修道院、馬賽公寓、莎伙伊別墅、昌迪加建築群的靈魂。
同是抽象技術；安東尼奧・蘇拉、克萊因、蒙德里安用了"極少"，在突出"村質"、"肌理"時則隱隱地暴露了身體的"痕跡"，正如德・庫寧，畫面不是"再現"什麼，而是通過一種印記去"表現"了什麼，純粹的美的形式、消隱的人影。仍"痕跡"總是泄漏了人體活動的渴求，人體的激動、焦慮、事件、活動……雖然塗在表面的美的形式已阻斷了人的"意識領域的"聯想通道和消除了"記憶"的內容，但潛意識所賦予眼睛的形式感到不自覺地選擇著形式。單純的色塊把意識所能尋找的"話語"減少到極限，但形式仍然遮不住人體的激動，只有通過"我"，世界才存在。從此，在"表現"小，我知道我的身體在證明世界的存在、我的存在，我與"物"人問就有了一種關係--這就是建築與繪畫的空問。我通過經驗"觸徽'世界，我的眼睛不是一個晶體或視網膜，而是靈魂與情感，是記憶，於是空間變成了"路徑"，我的身體在介入，而我的身體則向以界展開了無限的偶然性，因為在夢中我是永生的。而在現實中我則是有限的，於是我既是夢中歡樂的精靈，又是現實中焦慮的主體。身體是什麼？薩特說身體是"我的偶然性的必然性所獲得的偶然形式。""身體表現了我對於世界的介入的個體化"。正由於靈魂與記憶的加入，遍布於我身體各部分的神經末稍才有了意義，世界的"圖像"才有了意義。"圖像"不過是我們記憶與靈魂的"路標"而已。
正如薩特所說，人的身體一直夢想超越自身而占領自我的永恆客體，建築正是人們這種夢想的產物，但在人創造的這種"客體"上，我們總是看到人身體的影子，它並不是純粹的"客體"，它是一種"混合物"。它又反過來刺激我們，於是世界成了我們的身體，它從外界進入我們，又從我們這兒被"擬化"出去。作為對象--他人，主觀的東西單純是個封閉的盒子。正如義大利建築師阿・羅西的古羅馬城記憶。（圖 20、 21、 22）人通過自我構成了藝術史上的圖像；建築帥通過幾何語言，在時空序列中幻想他們的夢，而藝術家則用畫筆在畫布上幻想出二維的空間錯覺，建築家通過設計出時空中的行為、或者用最容易使人想到人體的衣服把人們引向身體的處境--實物與裝置、行為與過程。當今天的建築師們在閱讀中一方面欣賞著現代主義的強有力的"話語"時，又感受到了冷漠的邏輯力量帶來的無聊，於是他們又轉向了記憶、鄉土、歷史時空，他們的態度變得暖昧不清。建築本來的面目是什麼？人體作為空間分析的基本單位，在詹姆遜《建築與意識形態批判》和保羅・德曼《符號學與修辭》中，建築是政治權力的象徵，建築是權力平衡的產物，是權力話語或權力場域。
