生平
麥爾維爾，美國偉大小說家、詩人。1819年8月19日生於紐約的一個商人家庭，1891年9月28日卒於同地。麥爾維爾的祖先是蘇格蘭的一個名門望族，早在麥爾維爾祖父那一輩，就已經來了美國，並且參加了獨立戰爭，在社會上有一定的影響。在他少年時代，父親破產，家庭一下子從富裕墮入潦倒之中。麥爾維爾12歲時不幸喪父，15歲時就結束了僅僅四年的學校生活。因家境惡化，使他不得不走向社會獨自謀生。他先後做過銀行職員、農場工人、鄉村教師，備嘗了人世間的冷暖。因父親破產，未成年便離開學校，自立謀生。此後不久，他不得不從銀行職員做起，先後做過店員、農場工人和國小教師，嘗盡了生活的酸甜苦辣。1837年，18歲的麥爾維爾懷著滿腔的忿懣和對社會的牴觸，逃上了一艘帆船，開始了他的航海生涯。第一次的航海只是激起了他更強烈的願望，1839年，到一艘往返於美國紐約和英國利物浦之間的輪船上當服務員，開始了5年海上生活。其間曾在幾艘捕鯨船和郵輪上當過漁叉手和普通水手，足跡踏遍四大洋，還曾流落到塔希提島和馬克薩斯島上，在有食人風氣的土著部落中生活過一個時期，並作為水兵在美國號戰艦上服過役。從1841年起，他開始登上捕鯨船做水手了。在隨後的3年間，麥爾維爾隨著捕鯨船到了世界上的很多地方，大大開闊了眼界。不僅如此，他還和捕鯨船上的其他夥伴一起，同捕鯨船上的專制行為做了一定的鬥爭，並且還曾因暴動等原因被監禁。後來，麥爾維爾加入了美國軍艦“美國號”，在艦上服役，直到1844年他在波士頓上岸，結束自己的航海生涯。這些經歷為日後他的創作提供了豐富的素材。
1841年到1844年的航海生涯對麥爾維爾的一生影響很大，而這其中，相當的時間是在捕鯨船上，這樣，麥爾維爾的思想基本上被奠定了。坎坷的經歷、豐富的生活和強烈的思想構成了以後麥爾維爾寫作生涯的基礎。他的作品是他生活的寫照，也是他思想的寫照。
1844年，麥爾維爾退伍回到紐約，開始創作生活。最初的長篇小說《泰比》、《奧穆》、《馬爾迪》都是以他在南太平洋的生活為依據寫成。其中《泰比》描寫了他在馬克薩斯島上的食人部落泰比人中的驚險經歷，揭示了資本主義文明給當地土著人的淳樸生活帶來的破壞，因此受到教會的譴責。另外兩部長篇小說《雷德本》和《白外套》也是描寫海洋生活的。這些作品給美國文學帶來了嶄新的領域和內容，在美國讀者中廣受歡迎，作者因此贏得了海洋文學家的稱譽。
圍繞著麥爾維爾，一切都是悲劇。創作悲劇作品本身並不是悲劇，只有創作悲劇作品的人成了現實悲劇中的主人公時，真正的悲劇才產生了。梅爾維爾最初的兩本書《泰皮》（1846）和《歐穆》（1847），是根據他在泰皮和塔希提的見聞經過藝術加工而寫成的遊記。1847年梅爾維爾開始創作《瑪地》，並同紐約文藝界接觸，經常為文藝刊物寫稿。1849年梅爾維爾出版《雷得本》，1850年出版《白外衣》，都寫航海生活，也都獲得好評。這年夏天他與霍桑相識，兩人成為鄰居和朋友。1866至1885年他在紐約任海關檢查員。1866年他自費印行第1部詩集《戰事集》。1876年又自費出版以宗教為題材的18000行長詩《克拉瑞爾》，1888年和1891年自費出版詩集《約韓·瑪爾和其他水手》和詩集《梯摩里昂》，各印25冊。
梅爾維爾於1891年9月28日去世。一生潦倒不得意，他的作品在當時大多也不受歡迎，1851年，他發表了自己的代表作《白鯨》（又名《莫比·迪克》），但沒有引起讀者和評論界的重視，這使他十分失望。《白鯨》之後，麥爾維爾後期作品中比較重要的有小說《彼埃爾》（1852年）、《伊薩雷爾·波特》（1855年）、《騙子》（1857年）、長篇小說《比利·巴德》（死後於1924年被整理髮表）和短篇故事集《廣場故事》（1856年）。但是以上這些作品在當時都受到讀者的冷遇，麥爾維爾本人也幾乎被人遺忘。1891年，麥爾維爾在世人的漠不關心中逝世於紐約——他的出生地。死後3天，《紐約時報》才在一個不起眼的位置刊登了這個不幸的訊息。這些作品長期沒有得到重視。直到20世紀20年代，麥爾維爾的價值才被美國文學界“重新發現”，確立了他在美國文學史上應有的地位。西方評論家才對麥爾維爾的後期作品，尤其是《白鯨》非常感興趣，讚譽它為一部美國文學經典著作。1956年06月27日，由導演約翰·休斯頓（JohnHuston）根據小說改編的電影《白鯨》（又名MobyDick）在美國上映。
主要著作
《白鯨》1851年完成的長篇小說《白鯨》（即《莫比·迪克》）是梅爾維爾的代表作。這是一部寓意豐富、深刻、筆觸雄渾的長篇小說。它記述在19世紀上半葉美國捕鯨業蓬勃發展的年代，從事捕鯨業40年的裴圭特號捕鯨船船長亞哈在同一條巨大兇猛的白鯨莫比·迪克搏鬥中船破身亡的經歷，反映出作者對當時資本主義巨大發展的疑慮和惶恐心情。
書中描寫了海上航行和紛繁的捕鯨生活，被譽為"捕鯨業的百科全書"。整部作品，寓意深刻、語言流暢、感情凝重、切合主題，並用象徵性手法，揭示了資本主義的罪惡，人物刻畫栩栩如生，內心描寫委婉生動。
但是，這絕不是一部單純地敘述發生在海洋上的一個人與鯨生死相博的傳奇故事；麥爾維爾對海洋和海洋生物的嚴酷態度比故事本身更讓人精心動魄。在他講述的可怕而殘忍的故事裡，作家絕無一絲愛憐海洋生物之意，他是為那些來不及洗濯雙手的海洋征服者擂響戰鼓，為那些以血腥方式征服大自然鬥士們的瘋狂行動，盡最大可能進行合理性辯解。幸運的麥爾維爾成功了：追殺白鯨的血腥故事獲得了一圈彩虹的光環，成為一部不朽的著作，成為西方文學中的經典，迷倒了一代又一代讀者。《白鯨》一書是美國文學史上公認的經典文學著作，是史詩般的小說。它氣勢磅礴，場景宏大。不僅反映了美國水手向大自然進軍的艱辛歷程，而且也表達了人類不斷進取的堅強信心。
《白鯨》的作者梅爾維爾麥爾維爾12歲時不幸喪父。1837年，他踏上一條美國商船當服務員，開始接觸海洋生活。1841年又轉移到捕鯨船上當水手。《白鯨》就取材於這一時期的海上生活。海上4年是他一生中最重要的經歷，他戲稱自己是在受"哈佛大學和耶魯大學"的教育。這段生活對他的創作起到了關鍵作用。隨後，麥爾維爾隨捕鯨船漫遊了世界許多地方，開闊了眼界，同時也為創作小說積累了豐富的素材。1842年曾被南太平洋馬克薩恩群島上泰皮爾族俘後逃脫，輾轉到一條澳大利亞商船上當水手，又因違反紀律被囚在塔命提群島。越獄後，他又重新回到捕鯨船上當投叉手，1843年正式投入美國軍艦"美國"號上服役，至1844年退役後，才結束了自己的海上生涯。此間，對麥爾維爾的思想產生了極大的影響，坎坷的經歷、豐富的生活、強烈的願望，奠定了麥爾維爾寫作的豐厚基礎。
《白鯨》也可以說是麥爾維爾的生活寫照。小說的創作始於1850年2月，脫稿於1851年，並於同年出版。那年麥爾維爾才32歲。麥爾維爾晚年潛心詩歌創作，自費出版三部詩集。1866年～1886年，他在紐約海關當檢查員，但也沒有改變他的厄運，他終於在窮困潦倒中默默無聞地死去，直到20世紀中期，他的創作天才終於被人們發現，並被人們公認為世界級作家，其作品也隨之奉為經典文學著作。
跳開1851年，站在21世紀的視點重新審讀《白鯨》，細心的讀者將會發現，《白鯨》從始到終貫穿一條主線：人一旦置身於大自然中，唯一的選擇只有充當征服者，他與被征服對象的關係必然是對立的，兩者是彼此仇視的、互不相容的。麥爾維爾對亞哈船長的塑造尤其突出了這一點，使其成為《白鯨》這部書的靈魂。在麥爾維爾筆下，虛擬的大海與真實的大海相去甚遠，麥爾維爾的大海永遠是變幻莫測、充滿險惡的，它是“冷酷惡毒的”，它有“幽靈似的白浪滔滔的洋面”，即使晴朗的天氣，“在它那一派蔚藍的、柔和的底里，隱藏有一種邪惡的魔力。”這就是“大壽衣似的海洋”，一切邪惡皆來自它的最深處，它孕育了兇殘無比的大白鯨，還有嗜人血的抹香鯨，而大白鯨在大海中橫行無忌，簡直就像個“蠕動的海魔王”。
抹香鯨
總之，在作者的描述和勾勒下，翻動著白色浪花的大海與幽靈般的白鯨，兩者在陰險、邪惡的軌道上融為一體。為使閱讀者真切地感受大海的險惡，作者從《白鯨》最初的章節起始，竭力渲染緊張、恐懼的氣氛，他引領讀者走進與棺材諧音的“彼得·科芬”大鯨客店，那裝飾古怪的居所處處閃露著凶兆，使人聯想到無處不在的死神。連人們尋求心靈庇護的教堂，也無法使你擺脫對死亡的恐懼，面對一座座葬身於大海的海員墓碑，讀者直接感受那索取人性命的元兇迫近的氣息。神父的布道更是異乎尋常，他“曳長而莊嚴的聲調，有如一隻陷在迷霧的海上的船隻那種不斷敲擊的鐘聲”，他的吟誦將人們的恐懼拖至深淵：“大鯨的恐怖和肋骨/困我在陰森可怕中/神光普照的浪濤滾滾而過/把我高高舉起/重重拋進毀滅之都……”似乎這還遠遠不夠，神父反覆宣講《聖經》中“耶和華安排一條大魚吞了約拿”的那一段落，將大海，及大海中的生物同基督教歷史神話連線起來，將人的恐懼、人的死亡歸罪於大海，將人與大海、與大海中那“一條大魚”的對立與衝突視為歷史的必然。甚至那艘以滅亡的印第安部落名稱命名的“裴廓德”號捕鯨船，也是隱喻“死亡與決鬥”。這艘“用它獵逐到的敵人的骸骨來打扮自己的船隻”，竟是用花白的鯨骨打造的。
這些描寫和敘述不僅將大自然惡魔化，而且不可緩解的仇恨壓倒了一切。仇恨的對象具體而明確，就是那頭出沒於大海中邪惡無比的白鯨，人與大海、與海中巨獸的對立和復仇情緒，已是箭在弦上不能不發。在此，人們不能不提出疑問，在真實的人類狩獵歷史活動中，某一種狩獵活動，在它的準備狀態，在其行動的前期階段，果真要在獵手的心靈中灌輸和強化對所獵取對象的恐懼情緒，直至把這種情緒引向仇恨嗎？這是容易被閱讀者忽略的常識性問題。答案當然是否定的。作家在這裡明顯進行了有意的歪曲和改寫，其中隱含了作家寫作的深層動機和目的。閱讀和了解人類學家所記載的狩獵部族習俗，我們將會發現，無論在印第安部落、還是在愛斯基摩人中，無論在非洲和亞洲曾以狩獵為生的原住民中間，他們與獵取對象的接觸或遭遇，更多的是欣喜，同時伴隨著久遠的敬畏（類似的場景，還能從美國電影《與狼共舞》所復原的印第安部落習俗中看到片段）。假如某個獵手對某種獵物有了怨恨，不管他是部族頭人還是首領，都不會把個人的怨恨提升為整個部族的仇恨，那將引發瘋狂的濫殺，或退而避之，全部族選擇遷徙之路。但這勢必危及群體的生存，甚至毀掉整個部族的生計。為此，我們不能不追問，麥爾維爾是否犯了常識性錯誤，將他所描述的獵手對獵物的仇恨當成人類固有的、原發的、普遍化的共通現象？這裡更可能的是，作家並不只是簡單地犯下常識錯誤。探究其源由，根本原因恐怕還在於麥爾維爾所處社會環境的變化，這變化是前所未有的、來勢洶洶的、難以抵擋的。1851年前後的那一時段，一隻看不見的大手將歷史折為兩截：被翻過的那一頁，無論其多么漫長（包括所謂封建社會），從總體上說人類對大自然取一種敬畏的態度，在經濟生產和社會生活中都是維持低限度生存水準，以同大自然保持相對協調；翻過的這一頁，是以“資本和利潤”為推動力的歷史新開端，征服和占有大自然成為它的題中應有之意。美國心理學家弗羅姆在他《占有還是生存》（1976年出版）一書中對此有過深刻的論述，他認定“十八世紀的資本主義逐步地發生了一種深刻的變化，經濟行為與倫理學和人的價值觀念分離開來。”他認為資本主義已是“一個有著自己的動力和規律的運動著的系統”。他分析了重占有和重生存這兩種不同的生存方式，追溯其歷史淵源，從中得出的結論是：“這兩種生存方式的區分以及愛活物和愛死物這兩種不同形式的愛，是人類生存的至為關鍵的問題。”毫無疑問，麥爾維爾全身心地沉浸在類似於“愛死物”的那樣一種衝動中，他竭力渲染人與大自然的對立情緒，將這一情緒引向仇恨。這種仇恨一旦合法化，就能為那些追逐利潤的人們，為貪婪得發瘋的資產階級，為整個資本主義體系隨之而來的在更大的海域、在更廣闊的大自然中，進行更瘋狂的屠殺，無休止的占有，找到了無所顧忌的行動口實，清除了征服者的心理障礙。
“征服和占有”確實是1851前後那個時代的大主題，麥爾維爾緊緊地抓住了它，又在《白黥》寫作中占有了它。
《白鯨》為讀者提供了這樣一段有趣的場景：亞哈船長一隻手抓著護桅索，一隻手高舉著一枚西班牙金幣，口中高喊著：“你們隨便哪一個給我發現這條白鯨，就可以拿到這枚金幣，朋友們！”在大海中，在航船上，以西班牙金幣懸賞第一個在桅桿上發現獵物的人，這樣的情景令人眼熟，肯定在哪裡發生過。它與某一段歷史，某位聲名顯赫的征服者有關。查一查，《哥倫布航海日誌》中就有類似的記述，那應該是1492年10月至12月的某一天，哥倫布乘“平塔”號探險船航行在大西洋上，他就是以同樣的姿態，同樣的口氣，以西班牙國王的名義宣布：第一個在桅桿上發現陸地的人將得到賞金。這是歷史的照搬和刻意複製嗎？究竟是麥爾維爾無意中設定了這一情節，還是因為大海和航船等相似的場景，使他下意識地套用了當年殖民擴張時哥倫布的焦慮？這一時難以認定。但有一點可以肯定，兩個發生於不同時代的故事，既然使用了相同的情節，必然在某些方面有內在的聯繫：主人公（或當事人）意識到征服和占有是他此行的唯一目的，意識到金錢所具有的無法抗拒的魔力。從這富有象徵和隱喻色彩的情節中，讀者或許應該不難找到這樣一種聯繫：在麥爾維爾的潛意識中，哥倫布，或這一類人是值得效仿的楷模：他要做一樁大事情，他要完成有一個大發現，他要征服一個大目標。這征服欲，也就是弗羅姆所說的“愛死物”的欲望。這一欲望通過愛爾維爾所虛構的人物和故事一點一滴地表露出來。
這裡要特別指出，在《白鯨》的整體結構中，麥爾維爾還為表述這一欲望（也是為了迎合某種社會欲望）專門設定了足夠的敘述空間。這表現於：在故事的敘述過程中，作家再三再四地中斷敘述，造成敘述的間隔，在這些間隔中插入大量的非敘述性文字。而這一堆堆插入的文字如贅生物，明顯地使這部作品顯得臃腫而龐雜。有意思的是，《白鯨》結構上這種臃腫和雜亂，反被一些評論家認為具有知識的含量、歷史的厚度，稱其為捕鯨方面的百科全書。然而，這樣的評價忽略了這些插入的非敘述性文字其實另具功能，另有意義。在麥爾維爾的心目中，它們與小說中的敘述性文字具有同等重要的作用，這也是顯而易見的。
麥爾維爾在“鯨類學”章節中，有意展示了他所掌握的有關鯨類的豐富知識，不僅將不同的鯨進行分類描述，還在描述其形態和習性的過程中，指出哪一種鯨的“商業價值又是最高的；因為它是人們能夠從它身上獲得貴重的東西，即鯨腦的唯一動物”；從哪一種鯨的“嘴巴里所提煉出來的芬香可口的油是極其名貴的，是珠寶商和鐘錶匠所竭力搜求的東西。”他出示收集到的資料，還談到獨角鯨的角，聲稱在古代它是被“當做抗毒的靈劑的，因此，它的製劑售價很高。”但有關這種獨角鯨的信息少之又少，只有在1576年的文獻中有段記載，那是英國的馬丁·弗羅比歇爵士探險歸來，將一隻獨角鯨的角獻給了伊莉莎白女王。至於鯨類的食用價值，細心的作家並沒有忽略，他在“做菜的鯨”一章中津津有味地談到，300年前，法國就把“露脊鯨的舌頭當做一種珍餚美味，而且價格賣得非常高。”說到小抹香鯨，“把它的腦髓當成一樣上等菜。用一把斧頭，將這種精巧的腦殼敲開後，肥肥白白的兩大爿就折裂開，然後把它們和著麵粉，煮成一種最惹人喜歡的食品，味道之芬芳，有點像小牛腦……”
很明顯，作家在這裡是向一大批為數眾多的隱形讀者訴說。這批讀者對獵取和屠殺沒有興趣，他們不願自己的雙手染上血跡，但他們卻有很高的消費趣味，有很強的好奇心，他們的關注點集中在珍希物品上。為了滿足這些隱形讀者的特殊口味，麥爾維爾被“資本和利潤”浸透過的商品意識已溢於言表。從這一角度閱讀“割油”、“絨毯”、“海德堡大桶”、“龍涎香”、“手的揉捏”、“煉油間”等章節，從那大段大段工廠化操作的描述中，被牽著鼻子繞來繞去的讀者終會發現，原來這裡談及的，才是遠洋捕鯨的真實目的，它與金錢和利潤直接掛鈎，它是捕鯨、獵鯨、屠鯨的原初動機，與所謂的“復仇”和“仇恨”根本就沒有什麼瓜葛。在這條軌道上還談什麼正義與邪惡！捅破這一層窗戶紙，讀者或許有上當受騙之感。特別是在“抹香鯨頭——對比圖”和“露脊鯨——對比圖”這兩個章節，麥爾維爾引領讀者以占有者的姿態把玩手中的獵物，他觸摸鯨的唇、舌、須，把玩鯨的頭顱，將鯨的“整個頭當成一隻大提琴，而那些個噴孔，就是大提琴的聲板上的壁孔。”他細細地觀賞鯨“頭頂上的奇特、隆起、雞冠形的覆蓋物——這種碧綠而纏來纏去的東西……”他翻看鯨的牙齒和嘴巴，“這隻嘴巴真是多么漂亮雅致呀！從地板到天花板都有鑲里，或者不如說是用一層白色薄膜裱褙的，光輝閃爍，宛如新娘穿的緞子。”這情景恰如一隻老貓把玩爪下的小老鼠。夠了，這到底表現了一種什麼心理？與捕鯨手的心態（無論怎么說《白鯨》還是以捕鯨為主線）是否相符？我們不能不有所質疑。從人類學家泰勒、弗雷澤的專著中不難發現，狩獵部族獵獲之後通常是以敬畏的心情撫慰自己的獵物，安慰它，討好它，並以多種方式為自己的行為開脫、謝罪，這不只是部族成員自覺履行的習俗，而是他們自然信仰的一部分，同他們的生存方式合為一體。這樣的習俗在亞洲、在中國的北方，在西伯利亞的密林中，一直延續到20世紀60年代。如今，在世界某些邊遠地區的部族文化中仍然存留著。美國作家海明威在他的《老人與海》（出版於1952年）中，就以令人信服的細節描述了老漁民與一條大魚搏鬥的經過，其虔誠、敬畏的心境和獵取大魚後的失落感，給人以刻骨銘心的記憶。顯然，麥爾維爾清楚地意識到他面對（或者說他感興趣的）的是什麼樣的讀者：這是一個新興的強力集團，是特殊群體，這一群體的行為心理特徵早與傳統相悖，特別在對待大自然、對待自己占有物的態度上，同古老的傳統有了本質別。
雖然麥爾維爾在他的小說的非敘述性章節中，塞進了大量浸透和渲染了占有的快感，也就是“愛死物”的快感的文字，直接表述了帶有資本主義原始資本積累時期強烈特徵的價值觀念，不過這畢竟是構成小說的次要結構因素。麥爾維爾的主要貢獻是塑造了一個經典的人物形象亞哈船長。從《白鯨》問世以來，如何看待麥爾維爾筆下的亞哈船長，一直是人們爭論不休的話題。1988年出版的《哥倫比亞美國文學史》，對亞哈船長給予很高的評價，在談到這一人物給閱讀者帶來的歷史性聯想時，認為亞哈的對手白鯨，是“一條‘約伯的鯨’，是和那些原始的傳說中的惡龍和海怪同屬一類的，是那些肆虐於創世之際的混沌的力量象徵；而亞哈則是柏修斯、聖喬治式的人物，自願擔當起救世的重任，去實現《以賽亞書》中的預言，去‘屠殺海里的惡龍’。”在這樣一個神話的映照下，亞哈還是“一位十九世紀的思想家。”
按照這一思路，亞哈船長儼然是為正義而行動的悲劇性英雄，他在思想與行動上與《聖經》中的英雄神話、英雄人物一脈相承。在這篇短文里，不便討論基督教早期自然觀的利弊得失，引人注意的卻是麥爾維爾為把亞哈船長、甚至將整部《白鯨》同基督教神話傳說聯繫起來的種種努力。他在《白鯨》臃長的引文里，例數聖典中有關“巨獸”、“大魚”、“大鯨”的記載，借用神話寫作的方法，將亞哈船長裝扮成半人半神的形象，他的仇敵也被賦予某種超自然的力量，形成了虛擬性敘事與神話性虛擬兩種表述方式相互交融的敘述策略。這種寫作策略亦虛亦實、亦神亦鬼，容易使閱讀者產生類似服用迷幻藥那種虛實顛倒的幻覺。亞哈船長一出場，就像“一個剛從火刑柱上解下來的人，………一條細長的、青白色鞭痕似的東西，像根線一般從他那簇灰發里蜿蜒而出，直順著他那焦黃色的半邊臉和脖子而下，消失在衣衫里。”作者並不點明造成這副傷殘面孔的直接原因，而是引導閱讀者按照他的暗示去想像。作者勾畫了亞哈船長半倚半站的輪廓，強調的卻是他的那條殘腿，告知讀者它是用“抹香鯨的顎骨加以磨光修整做成的”，省略了造成這位捕鯨船長傷殘事件的緣由。將一個飽受傷害的形象推到讀者面前，使讀者沒有機會思考那樁事件的原發過程：究竟是獵手攻擊獵物在先，還是傷殘了的獵物被動反撲在後？在這裡，一個前提，一個必不可少的獵取和占有的動機被悄悄地掩蓋了。那頭大鯨變成了天生的惡魔，它成了捕鯨手的“天敵”（進而也就成了人的天敵）。而這位受傷害者所有的仇恨，所有的復仇行動因此變得正當，變成情理之中的事情。作者輕鬆地滑過了對那頭大鯨，對大海，對整個大自然恐懼和仇恨起因的解釋，以純粹的復仇掩蓋了一切，掩蓋了遠比宰殺一頭惡獸更為實在的圖謀。同時，小說為亞哈的瘋狂和偏執，為那些同他的行為相類似的舉動，找了可辯解的理由：“他對於白鯨的報復心理可能會多少擴大到一切抹香鯨，……他越多殺巨獸，就越增加機會，因為這樣一條條地殺下去，最後的一條鯨就會是他所要獵擊的可恨的鯨了。”
這是推出亞哈這一形象的圖謀所在，也是這一形象的功用和價值所在。無論作者怎樣遮掩，這一人物顯然是為“擴張和征服”的目的塑造的，他具備這一目的所需要的一切特徵：他頭腦中只有一個目標，胸中翻動的只是一種情緒：他要徹底毀掉那頭鯨，哪怕追殺到地獄的盡頭。他成了馳騁於大海之上無所畏懼的超人，他是“船上的可汗，海中的之王，也是大海獸的太君”；他成了力量的象徵，“施行一種隨心所欲的霸權”；他是以自我意志為中心的旌旗手，不顧“裴廓德”號船員的生死，行為完全被所謂的“鬥志和意志”所支配。這位與古代君王同名的捕鯨船長，最終以三天三夜的搏鬥，完成了英雄的征程，按照作者的設計以殉道的方式與白鯨一道沉入海底。至此，這部虛擬作品釋放了全部能量，把緊張、恐懼、仇恨、復仇的極端化情緒塞進了讀者的記憶，進而成為長期存在的公眾形象記憶的一部分。不管人們喜歡還是不喜歡，亞哈船長最終成了一尊在大自然面前不負任何責任，毫無敬畏和懺悔之心的冷麵偶像。在後來相當長的一段時間裡，這一形象助長了在大自然中無所顧忌、瘋狂的行動，影響了這一行為向更大的範圍蔓延。這一點，人們可以從1851年之後的那一段歷史，從整個資本主義體系在陸地、在海洋，肆無忌憚的擴張中，從陸地生物和海洋生物大量滅絕的境況中有所感悟。
可以說，這就是《白鯨》寫作的謎底。對人類社會的進步而言，無論它是一本好書，還是一本“壞書”，已是歷史的一部分，成為支持資本主義體系的中心話語的重要部分，與當今人們的生活緊密相連，與人類的未來生死攸關。將1851年的麥爾維爾與資本主義體系捆綁在一起，進行批判性思考，有如翻弄一本陳年舊帳，但只要能給眼下被生態環境問題困擾不安的人們，帶來一些有益的啟示，就是值得的。
主人公亞哈船長和白鯨莫比·迪克是一對尖銳的矛盾，這個矛盾集中代表了人類與自然界的強烈的衝突。用我們關於人與自然的關係來衡量，這個衝突的發生是客觀的、必然的、不可迴避的，是人與自然的關係的一個非常形象化的體現。亞哈船長是人類在自然面前的代表，是人類派來征服自然的。他是普通的人，卻有著普通人所沒有的堅毅剛強和不為名利所動的種種美德，但同時，在他的身上我們還發現了瘋狂、自私、剛愎自用等種種劣跡，使我們對這一形象產生了全面立體的認識。從他的美德看，他近乎神明，讓人信奉和激動不已；從他的陰暗的一面看，他又越來越接近莫比·迪克而成為了一個惡魔，讓人感到可憎又可怕。正因為如此，亞哈船長才是一個真實而強大的人，只有他才能完成人類所賦予的剿滅白鯨的使命。對於亞哈來講，這使命是神聖的，是歷史性的。人類征服自然的過程是由無數個剿滅白鯨一樣的過程組成的，每一個過程都有一個亞哈作為領袖。這領袖非亞哈莫屬。因為亞哈既強大威嚴得像一個神，又確實是一個人。人類不可能依靠神力來征服和改造自然，那只是被稱作神話的美好願望。亞哈擔起了進擊自然的使命，它贏得了所有勇敢的人的尊敬和愛戴，他招致在自然面前縮首縮腳的懦弱的人的恐慌甚至憎恨。於是，人類自身的矛盾產生了，並且一步步加劇，僅次於人與自然的矛盾。人類在征服自然的過程中，必須解決好內部的矛盾，必須克服自身的種種弱點，只有這樣，才能在與自然的較量中獲得成功。
納撒尼爾·霍桑
亞哈船長剿滅白鯨的過程包括了以上種種的因素。“裴廓德號”是人類社會本身的一個高度概括，是那個年代人類狀態的一個縮影。亞哈船長剿滅白鯨的過程是人類征服自然的過程中的一個濃縮，是無數次殊死鬥爭中的一次。白鯨莫比·迪克是自然的代表，當然它也是自然陣營中最傑出的代表。莫比·迪克是一種自然力量的象徵，是同樣強大的自然的一種具體體現。自然由強大的莫比·迪克和無數個平庸的其他組成，正像人類由強大的亞哈和無數個平庸的斯達巴克、斯塔布和弗拉斯克組成一樣。自然是豐厚和大度的，它是人類的依靠，是人類賴以生存的寶庫，是人類的衣食父母，失去了它，人類將不復存在。自然是吝嗇的，它從來都不主動給人類什麼，人類從它身上得到的一切，都是靠著自己索取甚至掠奪而實現的。所以，人類搞不清自然究竟是人類的恩人還是仇人，還是時而是恩人時而是仇人，這一點，恐怕它自己也搞不清楚，因而才如此的矛盾重重。但是，僅就大鯨而言，自然和人類的衝突只可能是你死我活的，因為，人類行為方式在大鯨的身上只體現出對自然最殘酷和最無道的一面，同樣，大鯨所回報給人類的也只有殊死的反抗和陰險的報復。
在這樣無數的矛盾之中，無數的衝突產生了。莫比·迪克充當著自然界的酋長，自命為自然的守護神，因而亞哈和莫比·迪克的衝突不可避免。在自然與人類的衝突中，結局的勝負是事關重要的，它影響著世界的前途，自然也決定著人類和自然的命運。最終亞哈和莫比·迪克同歸於盡了。人類和自然誰也征服不了誰，他們就像是地球的兩個極一樣，互為依靠，互為補充，維持著世界的運轉。人類和自然，是做敵人還是做朋友，這個問題找不到答案。逝去了的亞哈和莫比·迪克解決不了這個難題，現代人不知能否解決。人類如何面對自然，是人類所永久面臨的一個話題，是人類能否保持自身的一個關鍵。
《白鯨》是偉大的作品，是力量和思想的所在，是美國文學史上的史詩之作。作者從富有到貧困的轉折決定了他坎坷而閃耀著光彩的命運，而命運的多舛和對命運的不斷抗爭，則決定了他人生的力度和作品的力度。
《水手比利·巴德》
《水手比利·巴德》是作者又一部代表作，寫於作者逝世前夕，在作者死後三十餘年後發表，並引起極大的轟動。在《比利·巴德》中，麥爾維爾回歸於《白鯨》中時常縈繞於他腦際的，關於命運、神意和人類在宇宙間的地位這些問題。《白鯨》最為著名的一個章節，是一個自我包含的故事，叫做《“大鯨出來了號”的故事》，講一艘船上的水手和大副之間的衝突，當大副被那條白鯨莫比·迪克殺死時，兩人之間的衝突是在看似神意的判決之中獲得解決。一個相仿的貌似神意的判決行為處在《水手比利·巴德》的核心，該篇探索兩種司法體系——人性與神性——證明是彼此互不兼容時所發生的狀況。“英俊水手”比利，獲得船員夥伴的尊敬甚至愛慕，卻被不正當地指控為陰謀叛亂，指控他的人是船上的糾察長約翰·克臘加特，而他的行為動機似乎只是被一種難以解釋的天生怨毒所驅使。在克臘加特當著威爾船長的面發出指控時，比利簡直是震驚得說不出話來，他揮拳朝糾察長打去。那一拳，看樣子好像是出於本能反應而不是有所預謀，結果卻是致命的。威爾，把比利叫做是“命中注定的孩子”，心裡認定比利是扮演了上帝的復仇天使的角色，可他也意識到，比利的行為違反了軍法，使他變成了罪犯。“是讓上帝的天使給打死的！”他驚呼道。“可是天使必須絞死。”比利被一個匆忙召集起來的“戰地臨時”軍事法庭判處死刑，而他寬恕了那些劊子手，他最後說出的話是“上帝保佑威爾船長！”
根據這篇小說一九六二年權威文本的編輯哈里森·希福德和默頓·希爾茨的說法，麥爾維爾起初把比利想像成是“一個年事稍長的人，因煽動譁變而被定罪，而且正如指控的那樣顯然是有罪的”。但是隨著寫作的進展，他對主角的構想有所深化，到了一八八八年十一月，他已完成了一份超過一百五十頁的手稿，其中比利已經變成了那位“正直的野蠻人”，因殺死糾察長約翰·克臘加特而被判處絞刑，而糾察長是以捏造的罪名指控了他。這個新的動向，至少部分是由於此前六月份雜誌上發表的一篇文章而似乎突然加速，它講的是一八四二年美國雙桅戰艦“薩默斯號”上的譁變。在和平時期的巡洋練習期間，“薩默斯號”的三名船員因策劃譁變而被船長亞歷山大·斯利德爾·麥肯齊斷然絞死，沒有正式傳訊、審問、允許證人對質或提供任何辯護的權利。其中一個被處決的人是菲利普·斯賓塞，一名代理的海軍準尉，他是陸軍部長的兒子。麥爾維爾的表親古厄特·甘斯沃爾特是“薩默斯號”上的一名海軍上尉，是麥肯齊在做出裁決之前與之磋商的軍官中的一員。雖然麥肯齊後來被正式證明是正當有理的，但他對這個事件的處理卻是讓人爭議不斷，而古厄特·甘斯沃爾特的餘生則一直為他從中扮演的角色而苦惱不已。一八八八年發表的那篇文章，還有次年在《世界主義者》發表的那篇三部分構成的文章，題為《謀殺菲利普·斯賓塞》，似乎激起了麥爾維爾的興趣，讓他重拾四十年前那部偉大的小說《白鯨》中活躍過的，關於司法、權威和命運的那些問題。
在他生命的最後三年里，麥爾維爾一直在陸續修改《比利·巴德》的手稿，它漸漸變成最後篇幅為三百五十一頁的稿子，在他於一八九一年去世時，是以半成品的草稿形式遺留下來。麥爾維爾的第三個也是最後一個修改階段，是要將戰艦船長愛德華·費厄法克斯·威爾的性格變得血肉豐滿，而在較早的稿本上，這個人物只不過是比利和克臘加特對質時的證人。事實上，第二個修改稿中威爾這個角色是如此次要，以至於在克臘加特之死與那首歸結全篇的民謠的引入之間，手稿上只有寥寥幾頁。正是在這個末期的修改階段中，麥爾維爾給這部小說添加了讓讀者為之著迷並且縈迴難忘的段落：用於分析威爾的性格、比利的審判、威爾對法庭的長篇演說，還有比利的行刑這些章節。實際上，在最後的手稿中威爾這個角色是被擴充到了如此地步，許多讀者因此都覺得，是威爾船長而不是比利·巴德，他才是這部小說真正的主角。
《比利·巴德》戲劇性地表現了人類動機的神秘莫測。麥爾維爾所創造的這個三角衝突，提出了也許是沒有明確或滿意答案的一系列問題。克臘加特指控比利·巴德的動機是什麼？為什麼威爾要將比利草草判決？比利是有罪還是無辜？為了幫助我們開始解答這些問題，麥爾維爾主動給我們提供了四個參照框架：歷史的框架，神話的框架，聖經的框架，還有性慾的框架。英國小說家E.M.福斯特曾經寫道，比利·巴德的故事“具有希臘神話的品質：它是如此基本而且是如此豐富，因此可以被不同的方式加以重述或改編成戲劇。”有關麥爾維爾的這個故事，福斯特的話大概是對的，但是，使麥爾維爾的中篇小說成為文學傑作的，則是講述這個故事的那種具體方式，因為麥爾維爾在《比利·巴德》中所做的，是以四種不同的方式——同時來講述這個“基本”的故事。
首先，《比利·巴德》是一個歷史故事，含有政治上的弦外之音。它並不是設定在麥爾維爾的時代，而是設定“在一七九七年的夏天”，在“拿破崙戰爭”期間，當時英國和法國處在交戰狀態。政治上的弦外之音從小說的第一頁上便能清楚地聽得出來，麥爾維爾選擇例證用來說明“英俊水手”這個概念，是通過對“一個普通水手，渾身漆黑，黑成那番模樣，讓人覺得他必定就是純種的含族血統的非洲土著”的描述。麥爾維爾所用的典故，是指挪亞的孫子含的故事含是挪亞的兒子；挪亞的孫子是迦南。——譯者注。，含的祖父是用“必給他兄弟作奴僕的奴僕”這些話來詛咒他。麥爾維爾在這裡所指的跟讀者會認為的那種意思相反，他認為那些擁有“含的血統”的人也能夠擁有看來是自然高貴的品格。麥爾維爾還在裡面提到讓巴蒂斯特·克羅茨男爵，一個出身在普魯士的革命家，他將一幫五花八門的多種族人群引到法蘭西國民議會前面，以表明對法國大革命的支持。這兩個典故共同的作用，是對那些文化——包括麥爾維爾自己的文化——歧視非白種人的一種控訴。麥爾維爾在《白鯨》中提到克羅茨，是用於相似的目的；在那本書中，他還描述了那位“異教徒”捕鯨手魁魁格的高貴，將他與喬治·華盛頓相媲美。我們立刻可以看到，小說《比利·巴德》，就像《白鯨》那樣，是以擁護種族之間親如兄弟的觀念而開始的，那種觀念在麥爾維爾時代的政治生活中是有了長足的進步。
然而，小說戲劇性地加以表現的，則是親如兄弟之類的理想為政治上的需要輕易做出了犧牲。一七九七年，在北海巡邏的英國艦隊時刻保持警惕，準備與法國海軍及其西班牙和荷蘭盟軍開戰。而在麥爾維爾所描寫的那個時刻，形勢尤為緊張，因為出現了稱之為“大譁變”的事件，實際上是指英國海軍中兩次叛亂的第二次。第一次譁變發生在四月十五日的斯匹特角，是在英吉利海峽的朴茨茅斯和威地島之間的海上錨地。它是由水手的種種冤屈而引起的，一伙食差，經常不給報酬，為維護紀律而粗暴懲罰。此外，這些水手中有許多人是通過強行招募被迫加入海軍，這是在“拿破崙戰爭”期間，英國海軍為“招募”水手而通常採取的方式。強行招募本質上是通過任何必要手段將海員招入海軍的行為。在《比利·巴德》第三章應為小說第一章。——譯者注。我們看到，年輕的比利從叫做“人的權利號”的商船上被帶走，送到軍艦“戰力號”上強迫服役。麥爾維爾選擇名稱是很注意的。“人的權利”這個名稱來自於托馬斯·佩恩的小冊子《人的權利》（1791），是為回應埃德蒙·伯克那本保守的著作《論法國大革命》（1790）而撰寫的。伯克的書贊成社會體制的優先權，而佩恩的書贊成自然權利的優先權。從“人的權利號”來到“戰力號”（拉丁文bellipotent，意為“作戰時強有力的”），比利進入了軍法的專制壓迫的世界，自然權利在那裡是受到嚴厲剝奪並且要服從於軍紀。
納爾遜將軍
麥爾維爾暗示道，使威爾成為比納爾遜遜色的人物，這是緣於這樣的事實，他缺乏納爾遜的遠見卓識和精神上的寬宏大量。麥爾維爾用了納爾遜作為歷史的參照框架，是要向我們表明威爾的目光短淺。他沒有意識到“諾爾的譁變”只是“一個體格生來健全的人身上那種傳染性的熱病”，一種雖然嚴重但並不是致命的疾病。在對比利的草草判決中，威爾的做法好像是只有最厲害的猛藥才能治癒海軍的疾病：為了保住軀體，他要截肢。威爾的身上“有那么一股子古里古怪的迂腐氣”，而納爾遜卻是那樣一種人，他給詩人帶來鼓舞。事實上，在麥爾維爾看來，詩人的詩句還不足以公正地評判納爾遜的行為：“詩人不過是用韻文來體現那種情感的高蹈張揚，而天性像納爾遜這樣的人，一旦機遇到來，是在行動之中將其激活。”正是威爾身上的“那股子古里古怪的迂腐氣”，才會讓他遵照他所知悉的“專斷”和不仁慈的法庭——軍事法庭——的指令來行動，即便他相信，到了末日審判那一天，比利·巴德是會被宣告無罪的。麥爾維爾對納爾遜的描述，讓我們不由得認為，納爾遜，要是處在威爾的位置上，他會找到一種不那么專斷而又較為仁慈的辦法。事實上，麥爾維爾告訴我們，在與《比利·巴德》中發生的事件同一年，納爾遜設法平息了“提修斯號”戰艦上出現譁變的威脅：他的方法並不是“依靠恐嚇讓船員變得卑下臣服，而是去贏得他們，通過他僅僅在場的那種力量和非凡個性，讓他們恢復效忠，就算不是像他自己那樣滿懷熱誠，卻也是同樣的忠實”。總之，麥爾維爾所召喚的那個歷史場景，使得威爾的行為可以解釋清楚，但卻無法獲得尊敬。威爾是一個無法超越其當下時刻的人，不像納爾遜上將——也不像比利·巴德。
對含的故事的引用出現在小說第一頁上，其作用並不只是要指出，一個政治的亞文本存在於小說當中。它也同樣暗示我們，在我們閱讀《比利·巴德》時，《聖經》最終將成為一個至關重要的互文性文本，一個讓文學作品的意義變得圓滿的文本。《聖經》的引用大量出現在《比利·巴德》中，它們也構成了一種邀請，把小說讀解為類似於約翰·班揚的《天路歷程》那樣的基督教寓言。麥爾維爾強調比利的那種看來是原初而自然的純真無邪，並暗示他似乎是屬於“那個該隱的城市及城市化人類的年代”。在《創世紀》第四節中，我們得知亞當的兒子該隱殺死他的兄弟亞伯，從上帝面前被放逐，被迫離開那個鄉村；他最終在挪得之地建起一座城市。比利好像是人類墮落前那個時代里的一個返祖人物，那個時候人類在自然的狀態中生存，還不知道死亡為何物。許多讀者把比利視為“美國亞當”，把他的故事視為人類墮落的一個現代翻版。比利，那個純真無邪的人，受到撒旦克臘加特的引誘而去打破那個法則。由於他的悖逆行為，他受到天父的懲罰，那個天父便是被稱為“星光威爾”的船長和船主，然後他被判處了死刑，那是墮落之後的亞當及其子孫被注定的命運。按照這種讀法，《比利·巴德》是在如下的形態當中存在，那是麥爾維爾對於人類不能永葆純真無邪的沉思，是對於人性處在邪惡所包圍的墮落狀態的沉思。
那個講述從神恩到墮落的故事，是西方文化中最為熟悉的故事之一。假如麥爾維爾邀請我們把他的小說讀解為人類墮落的版本，他也同樣告誡道，我們或許不想這么快就去接受他的邀請。在第十一章中，在麥爾維爾描繪糾察長約翰·克臘加特的性格時，他暗示道，我們是太過受到那個墮落故事的支配，受到作為其結果而產生的那個原罪觀念的支配。他對加爾文教關於“人類全體的墮落”的觀念尤其表示異議。加爾文教派，其教義基於法國神學家約翰·加爾文（1509—1564）的著述，以這樣的信念為基礎，在墮落之後，人類的罪孽是內在固有的，注定要遭受天譴。然而，加爾文教教徒相信，作為基督犧牲的結果，某些男人和女人能夠被上帝選中而得到拯救；他們會接受“神恩”並去往天國，而不必顧及他們活著的時候的行為或做法。因為所有的人在本質上都是有罪的或是“墮落的”，他們沒有哪個人可以配得上上帝的恩寵，他們也無法得到它。被選中的人接受它，僅僅因為上帝是仁慈的。麥爾維爾對這種所有人都是天生墮落的觀念感到惱火，而在他描寫克臘加特“自然的墮落”時，他把觀點說得很清楚，他並沒有援引加爾文教有關墮落的概念。克臘加特墮落，並不是因為他像所有其他的人類。實際上，克臘加特的墮落使他變得特別而且與眾不同。麥爾維爾對克臘加特的描寫因此服務於一個雙重目的：它有助於麥爾維爾援引人類墮落的故事，但它也同樣允許他對那個故事的各種傳統的詮釋法表示質疑。
麥爾維爾小說的那種《聖經》風味，也使得許多讀者把它看作是基督故事的一個版本。比利是一個父母身份不明的棄兒，儘管我們被告知“高貴的血統在他身上像是在一匹純種馬身上一樣顯而易見”。我們得知，他是一個自然的“和平使者”，他能將一艘“吵吵鬧鬧的老鼠洞”的船轉變成為一個和諧的夥伴社團。像基督那樣，他受到虛假的控告，被判處死刑，而且是懷著謙恭接受自己的命運。在他行刑前的時刻里，比利喊出的東西非常出人意料：“上帝保佑威爾船長！”當他脖子套上繩索被牽曳到空中，描寫他逝去的那些語言召喚《啟示錄》的第一章：“此時此刻，東方低垂的薄霧羊毛恰巧射出輕柔的光輝，像是上帝的羔羊羊毛讓人目睹神秘的顯靈。”麥爾維爾對這個場景的表現含有這樣的意思，我們應該把《比利·巴德》理解為對基督之愛的那種力量的戲劇化表現。威爾企圖通過快速審判的實施來避免譁變，把比利·巴德判處死刑，無意之間是把他的船員帶到譁變的邊緣。最後，是比利挽救了這個日子，把他的祝福送給那位船長。正是類似的這些段落，讓《比利·巴德》的第一位編輯雷蒙德·韋弗用讓人想起約翰·彌爾頓《失樂園》的那種語言，把小說稱為麥爾維爾試圖“為上帝對人類的種種做法辯護”。
約翰·彌爾頓
不過，另外有些批評家則是不那么確信，我們應該把《比利·巴德》單獨讀解為基督教寓言，並注意到麥爾維爾也同樣使用大量的希臘羅馬神話典故來填充其文本。換言之，如果說麥爾維爾邀請我們把比利的故事看作是對人類墮落的重述，或是對基督殉道故事的重述，那么他也同樣邀請我們將其視為古典悲劇的一個樣本。早在第二章里，比利就被比作是英雄海格立斯——或者，說得更準確些，被比作是“希臘雕塑家”想必會做成的一尊海格立斯雕像。這種比擬的結果，不僅是指出比利的英雄主義，而且還對另一種東西作了強調——他的美貌——仿佛他成了一件受人崇拜的藝術品。只是通過對這個神話的簡短引用，麥爾維爾便預示了比利的命運，而在第九章結尾處他繼續使用這個模式，把比利比作是阿喀琉斯，那位攻打特洛伊城的強大戰士。被他母親西蒂斯捏住腳後跟倒浸在斯堤克斯冥河的水裡，他變得刀槍不入，不致受傷或死亡，除了腳後跟，那個他母親抓住的地方沒有沾到冥河的水，因此成為致命的弱點。西蒂斯擔心他的安全，便把阿喀琉斯喬裝改扮成小姑娘，將他隱藏起來，但被足智多謀的王子奧德賽識破，把他帶去打仗。最終，阿喀琉斯被特洛伊王子帕里斯的毒箭射死，射在沒有被冥河水浸過的那個部位上。因此成語“阿喀琉斯之踵”是用來表示最為薄弱的環節。那個比擬是在暗示，比利也將有一個“阿喀琉斯之踵”，它將成為他失敗的原因。
比利的那種悲劇性缺陷，最終是在於他沒有能力使用最簡單的方式說話。在此書最初的章節中，我們得知比利那種單純的本性讓他在船員夥伴中受到寵愛。他的第一個船長將他稱為天生的“和平使者”，周身散發“德性”的光暈，但是讓船員夥伴對比利的愛戴得以鞏固的，卻是緣於這樣的事實，當一個態度生硬的船員夥伴對他提出挑戰時，他揮拳朝他打去，給了“那個高大的傻瓜一頓教訓”。比利的英雄主義的天生氣質，來自於他的純真無邪，來自於他那種沒有能力“使用任何種類的雙重含義和影射暗示”。然而，當比利被迫與那些確實是使用影射暗示的人對質時，他就變得癱瘓無力了，根本無法開口說話或是用語言來表達。在試圖解釋他為什麼要將克臘加特打死時，比利說：“我要是能夠用舌頭說話，我就不會去打他了。可是他卑鄙地對著我撒謊，而且是當著船長的面，而我不得不要說點什麼，而我只能用拳頭說出來，唉，真是的！”比利的悲劇在於，他的裝備還不足以在這個具有雙重含義的世界上生活；他的率直坦誠使他在夥伴中間與眾不同，但最終使他注定要毀滅。我們也同樣必須要記住的是，我們正在閱讀的這個關於他的故事，是出現在其本身充滿雙重含義、典故暗示、雙關語和各式各樣的文學內在玩笑的一個文本當中。正是麥爾維爾講述比利的故事所選擇的那種風格，表現了他那個品種的純真無邪的英雄主義的魅力和不足。
聖經
最後，還有不止一種方式去理解，比利何以必須要去遭受他那種命運的折磨，而這也在海格立斯和阿喀琉斯的神話典故中有所暗示。因為，正如與海格立斯的相提並論是在強調比利那種天生的英雄主義，它同樣也是對他那種近乎陰柔的美貌喚起注意：“那耳朵，形狀小巧漂亮，那足部的弓形，那嘴巴和鼻孔的弧線，……尤為重要的是，那神情變化中的某種東西，每一個不經意的姿勢和動作，讓人聯想起母親特別受惠於愛神和三女神的某種東西。”比利的女性氣質，在與阿喀琉斯的相提並論之中得到進一步的影射暗示，阿喀琉斯年少的外表是夠女孩氣了，他被母親藏在女人堆里，指望以此來阻止他去打仗。比利在“戰力號”上的綽號是“美人”，這個名字我們希望是為那種人而保留的，至少能夠潛在地成為色慾感覺的對象。
總之，《比利·巴德》也是一個有關同性戀的故事，是在文化教育個人把同性之間的色慾感覺視為邪惡或反常的時候所發生的事情。麥爾維爾寫作的那個時代，“同性戀”的概念才新近有所定義。當然，同性之間的色慾與這個世界一樣古老，但是關於性取向的那種觀念則是相對比較晚近的，根據那種觀念，同性之間的性慾吸引，要是有所顯露的話，便構成個體身份的一種持久而明確的特徵。事實上，人們認為“同性戀”（homosexuality）這個詞在一八六九年之前是不存在的，當時它出現在卡爾·馬里亞·克特貝尼撰寫的一本小冊子裡，題為《致普魯士法務部長的一封公開信》。古典希臘沒有同性戀這個詞，因為古希臘文化把性慾是理解為一個喜好而非取向的問題，很容易隨著場合的變化而有所變化——至少對男人而言是這樣。科學研究對同性戀本質的探討，其方法是深受理察·克拉夫特埃賓的論著《性精神病態》的影響，把同性戀稱為一種與病理學相關的狀況。克拉夫特埃賓在論著第一版中用了一百頁篇幅探討“反對性本能”；在此後的那些版本中他採用克特貝尼的同性戀這個詞語。他排斥那種認為同性戀無論如何都是“自然”的論點，並提出理由說明，唯一“自然”的性慾便是生殖性的、異性之間的性慾。
麥爾維爾的小說描繪了一個角色，符合十九世紀後期那種同性戀的模式化人物，但它不是那個主角：而是糾察長克臘加特。在審訊時有人問比利：“那他（克臘加特）為什麼要這樣來撒謊，這樣惡毒地來撒謊，既然你宣布說你們之間並沒有怨恨？”比利拿不出恰當的答案，而威爾很快把這個問題撇在一旁，認為對於比利的犯罪問題來說無關緊要。當然，有一個答案是，克臘加特僅僅是邪惡的體現，是撒旦的化身，他只是憎恨比利的全然純真無邪的本性。不過，麥爾維爾的敘事者也同樣暗示道，克臘加特的本性難以得到充分的理解，除非我們能夠求教於“某個不容易被指責為散發《聖經》元素氣味的權威。”再者，我們被告知，“從一種正常的本性通達到他（克臘加特）那邊，必須穿越‘兩者之間那片險要地帶。’而這一點最好是要做得迂迴間接。”換言之，麥爾維爾是想要告訴我們克臘加特身上無法公開說出來的某種東西。這會不會是“那種不敢說出名字的愛”（援引奧斯卡·王爾德僅僅幾年之後因同性戀行為而遭到審判時說過的話）？克臘加特對於比利的反感，一再被稱之為“激情”，而麥爾維爾的敘事者猜測說，“那種最先促使他（克臘加特）去反對比利的東西”，便是後者“那種身體容貌的令人矚目的美麗”。我們得知，克臘加特有時候是帶著一種“一動不動的沉思冥想和憂鬱哀傷的神色，他的眼中奇怪地噙滿剛剛萌生的激動不安的淚水”。麥爾維爾告訴我們，在這樣的時刻里，“那憂鬱哀傷的神色之中會有一絲溫柔的渴求，仿佛要不是為了命運和禁忌的緣故，克臘加特甚至還會愛上比利呢。”這些段落表明，克臘加特遭受一種難以言表的欲望的折磨，而這種欲望最終是讓比利本人變得啞口無言。在小說的最後兩個章節中，我們得到“當時的一份海軍編年志，一家審定出版的周刊”上發表的“對這個事件的一篇報導”，還有比利的一位船員夥伴所寫的一首民謠。這些說法都無法向我們提供，此前二十八個章節中我們所得到的那種微妙而豐富的記述。編年志上發表的那篇報導，是局外人對這個事件的說法，可以預料的是，它包含種種歪曲。而那首民謠，則是知情者的講述，它向我們表明僅僅是成為知情者那還是不夠的。麥爾維爾將那首民謠稱之為“粗糙的表達”，根本不是文學。如此一來，麥爾維爾是在暗示，文學藝術是那樣一種能力的產物，它透過表面現象探究其底下潛藏著的內在真實，是霍桑在《七角樓房》（1851）的序言中所謂的“人類心靈中的真實”。因為那首民謠，《比利戴上了手銬》，實際上是在小說之前寫的，麥爾維爾決定在《比利·巴德》的結尾將它複製出來，以喚起對它的種種局限性的注意，這是在表明，在他趨近於寫作生涯的末尾時，麥爾維爾重新發現了散文體小說的力量。仿佛那位年輕水手比利·巴德的故事是太強烈了，在一首簡短的民謠當中還無法容納，仿佛它所需要的是那種具體而微的細節表現，而那也只有在散文體小說當中才可能做得到。
作品列示
梅爾維爾一生坎坷，但著作甚豐，傑作不斷。主要包括：《泰比》(Typee,1846)
《奧姆》(Omoo,1847)
《瑪迪》(Mardi,1849)
《雷德伯恩》(Redburn,1849)
《白外套》(White-Jacket,1850)
《白鯨》又譯《莫比.迪克》(Moby-Dick,1851)
《皮埃爾》(Pierre,1852)
《伊斯雷爾·波特》(IsraelPotter,1855)
《廣場的故事》(PiazzaTales,1856)——中短篇小說集
《騙子》(TheConfidence-Man,1857)
《南北戰爭詩集》又譯《戰事集》(BattlePieces:CivilWarpoems,1866)
《克拉瑞爾》(Clarel,1876)——長詩
《約翰·瑪爾和其他水手》(JohnMarrandOtherSailors，1888)——詩集
《梯摩里昂》(Timoleon,1891)——詩集
《水手比利·巴德》(BillyBudd,1924)[於作者去世後出版]
