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19世紀的加拿大，經濟發展迅猛，政治地位亦同步上升。這一時期正是“七人畫派”的萌芽時期。彼時的加拿大，尚未完全脫離舊的殖民體制，文化上又遭受著歐美文化的侵襲，真正的本土視覺藝術資源十分匱乏，加之加拿大人口多由土著人、法國人、英國人以及具有其他文化背景的人組成的移民社會，故文化上缺少統一的、深厚的文化背景。
就在這個世紀之交，藝術家們開始尋求一種全新的語言模式，以圖像“表達一個新的國家與新的人民”，他們堅持他們所見的加拿大不像過去的畫家帶有“殖民地眼鏡”所描繪出來的加拿大，此時“七人畫派”的成員之一J.E.H麥克唐納說的話便清晰地表達了當時的社會現實“在我們將精神集中在土地和行駛的車輛時，我們往往容易忘記草原上的天空，……這種狹隘的實際觀念使加拿大藝術缺少任何的理想主義。這種實際觀念認為藝術毫無用處，毫無必要，但它卻把擁有昂貴的外國藝術品看成是物質財富的習俗的象徵。”
麥克唐納的話語中無疑反映出對當時加拿大民眾對待藝術的觀念的失望之情。這種面對被殖民同化的危機所表現出的失望以及要改變現狀的願望集中於“七人畫派”的藝術觀念中，在這一共同的藝術追求的影響下，“七人畫派”的成員們走到了一起。
在1920年“七人畫派”正式成立之前，加拿大與世界上其他國家一樣，遭受了第一次世界大戰，戰爭導致加拿大的畫廊失去了贊助人，藝術家們不得不走上街頭尋找工作，期間，傑克遜回到蒙特婁參軍，湯姆森在阿爾貢金貢園淹死，其他幾個成員也遭受重大變故，麥克唐納心臟病發臥床不起，哈里斯因其胞弟的去世而精神不振，然而，更嚴峻的現實還在後面，保守派畫家們對他們的藝術進行了一次又一次的詆毀，這使他們意識到，只有將觀點、目標相似的藝術家正式組織成一個自己的團體，他們才能更清楚、明確地表達自己的意見。於是，1920年春天，“七人畫派”正式成立，這個畫派沒有固定的機構，成員之間是一種兄弟般的關係，這個畫派的成員有：富蘭克林·卡爾米歇爾（1890-1945年）、勞倫斯·斯圖爾德·哈里斯（1885-1970年）、亞歷山大·揚·傑克遜（1882-1974年）、弗朗西斯·漢斯·約翰斯頓（1888-1949年）、阿瑟·利斯麥爾（1885-1969年）、詹姆斯·愛德華·赫維·麥克唐納（1873-1932年）、弗雷德里克·霍斯曼·瓦利（1881-1969年）、托馬斯·約翰·湯姆森（1877-1917年）。由於共同的興趣與追求，成員們在一戰之前就已經走到了一起，他們曾經一起在多倫多一家著名的印刷設計公司Grip Limited工作過，大多來自同一城市，有著相同的經歷。在戰爭之後，藝術家們開始旅行，在旅行中發現和感受大自然，他們越來越關注繪畫與生活的關係，這一畫派的形成是由於國家藝術運動產生的，畫派的本身也表達了在世紀轉交時加拿大的新財富和新志向。
“七人畫派”的成員們一直努力把加拿大的風景畫發展成為一種嶄新的、帶有獨特色彩的風景圖式，在人口稀少、幅員遼闊、具有獨特地形、顏色和光線的北部史前大自然中，他們找到了自己的夢想所在，那就是加拿大獨一無二的山川和叢林。藝術家們創作出來的是一幅人類未曾涉足的原始地區，免除了人類和工業的存在，同時成功的將歐美工業時代的烙痕擯棄在外。
這對於加拿大的繪畫藝術，是具有里程碑意義的，正如戲劇家埃爾曼·沃頓（Herman Voaden）在1928年所說的，“藝術家們特別是‘七人畫派’是勇敢奮鬥的先驅者之一，他們從我們國家的山河中找出新題材，並發展了新的技術來表達……”，無疑，“七人畫派”成員們所創造的藝術成就，已經遠遠超出了他們的繪畫作品本身。
“荒原之地——加拿大風景畫和七人畫派作品展”是由文化部和加拿大文化遺產部共同主辦，中國展覽交流中心和加拿大國家美術館承辦的大型對外交流活動。該展覽於2001年4月開始在北京舉行，同時還有一系列的展覽活動，是“相約北京”這一中國政府舉辦的一項集廣泛性和多樣性於一體的國家級文化藝術活動中的系列活動之一，先後於北京的炎黃藝術館、上海美術館、廣東省美術館和深圳關山月美術館舉行了巡迴展覽，在“荒原之地——加拿大風景畫和七人畫派作品展”中，觀者感受到的不僅是加拿大遼闊的國土和連綿的山川，還有加拿大人民鍥而不捨、堅定果斷的民族精神，也為中國觀眾提供了一個欣賞加拿大藝術精品，了解加拿大藝術的難得機會，更重要的是，“七人畫派”作為加拿大繪畫史上重要的風景畫派的代表，他們通過自己獨特、創新而逼真的藝術想像，發展出真正能夠代表加拿大民族精神的、全新的加拿大本土的視覺藝術，從而影響了幾代藝術家，其重要的藝術地位不容忽視，而這種創新精神，亦需要中國藝術家的學習和借鑑，因此這次畫展具有非常重要的意義。
這次展覽得到了中加兩國文化部門的大力支持，相信這樣的展覽以後還會更多，而此次參觀了這個展覽的觀眾都將對加拿大藝術的過去與現在產生更大的興趣。
