簡述
美學觀點對“美學觀點和歷史觀點”的理解
“美學觀點和歷史觀點”是馬克思主義文藝學中的一個重要觀點，是馬克思、恩格斯分析和批評文藝現象、作家和作品的標準或者最高標準，也是文藝批評史上不能擱淺的標桿。然而，如何解讀“美學觀點和歷史觀點”的具體含義，卻一直是文學理論中的一個難點，也是文論界至今爭論不休的議題之一。因為即使是明確提出這一觀點的恩格斯本人也始終未對這一“非常高的，即最高的標準”作過明確的界定，所以長期以來，“美學觀點和歷史觀點”一直被人們解讀著，但也一直處於模糊的解讀中。
對“美學觀點和歷史觀點”的諸種解讀
自馬克思主義文藝學誕生以來，對馬恩學說的研究就從未中斷過，對“美學觀點和歷史觀點”的解讀也是如此。然而由於歷史、政治等因素的影響，無論將“美學觀點和歷史觀點”看作是文藝觀念，還是將之當作文藝批評的標準或方法，對其涵義的解讀還是存在著種種程度不同的誤讀現象。
一種是將“美學觀點和歷史觀點”對應於文學作品的藝術形式和思想內容，而且強調思想內容第一，藝術形式第二。就是說“美學觀點”針對的是作品的形式，而“歷史觀點”針對的是作品的內容，所以在解讀“美學觀點和歷史觀點”時往往先談“歷史的”，然後才講“美學的”。如:俄國文藝理論家普列漢諾夫在《<二十年文集>第三版序》中指出：“批評的第一項任務，就是將該文藝作品的思想，從藝術語言譯成社會學語言，以便找到可以稱之為該文學現象的社會學等價物。”“忠誠不渝的唯物主義批評的第二個步驟應當是對所分析的作品的審美價值作出評價。”可見，作為馬克思主義重要的文論家之一的普列漢諾夫，他把文藝批評分為兩個步驟：一是思想內容的分析，即歷史觀點；二是藝術價值的品評，即美學觀點。與之類似的還有，1942年，毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》中強調：“任何階級社會中的任何階級總是以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位的。”如果說這是毛澤東將馬克思主義原理中國化的話，那么同時也把“美學觀點和歷史觀點”解讀為藝術標準和政治標準。然而，馬恩在具體分析評價作家作品時從未先談對象的思想內容如何，再談藝術形式如何。在馬恩分別《致斐迪南·拉薩爾》的兩封信中，均是先談作品的感染力、作品的情節和結構、語言和韻律等方面的特點，然後談到了傾向性、歷史真實、典型人物和典型環境等要素。後來，恩格斯在《致敏·考茨基》和《致瑪·哈克奈斯》的信中也是同樣的思路。其次，馬恩也沒有明確指出他們所談到的要素哪些是思想內容、哪些是藝術形式。此外，恩格斯兩次明確提出這一觀點時，在表述上始終是“美學”在前，“歷史”在後。
在更多的理解中，雖然沒有明確地將“美學觀點和歷史觀點”對應于思想內容和藝術形式，但在具體解讀“美學觀點”和“歷史觀點”各自的含義時，卻總是落實在內容和形式兩個方面。如：
“所謂美學批評，就是著眼於作家作品的藝術構思與藝術表現，但又不流於對作家作品單純藝術技巧的批評。……所謂歷史批評，即重視作家所置身或作品所反映的社會環境和歷史條件。”“歷史觀點，就是要以唯物史觀來分析作品。美學觀點，一方面檢驗一下作品藝術描寫的真實性問題，另一方面就是要檢驗一下作者是否運用了忠實於現實的現實主義藝術方法。“用歷史的觀點來衡量作品，即歷史的批評。歷史的批評是歷史的具體的批評，其哲學方法論是歷史唯物主義。”“歷史唯物論是對具體問題進行具體分析的歷史方法，而不是庸俗社會學。”“美學的批評必須遵循美的規律，那就要符合形象思維的特點，文藝典型化的法則，內容與形式統一等的要求等等。美學的批評是一種審美的批評、藝術性的批評，側重於藝術形式的批評。”等等，諸如此類的解釋比比皆是。甚至不少論者指出，雖然馬克思沒有明確提出“美學觀點和歷史觀點”這一學說，但他在高度評價巴爾扎克的《人間喜劇》時說“用詩情畫意的鏡子反映了整整一個時代”，其中“詩情畫意”體現的是美學觀點，“反映了整整一個時代”體現的是歷史觀點。而在幾種主要的馬克思主義文論教材中也大多採用這樣的解釋方法。二十世紀八、九十年代高校普遍使用的，由陸貴山、周忠厚主編、中國人民大學出版社出版的《馬克思主義文藝論著選講》中這樣講：“用美學觀點來要求、衡量和評價作家作品，應當自覺地注重和強調文藝的特殊規律和審美性。”“用史學觀點來要求、衡量和評價作家作品，應當考察藝術的社會位置和藝術的歷史根源，對藝術所反映出來的社會內容應放到一定的歷史範圍內進行剖析。”2002年，由董學文主編、廣西師範大學出版社出版的《馬克思主義文論教程》這樣認為：“美學觀點指衡量作家是否按照美的規律進行創作，及作品是否具有藝術感染力和較高的審美價值。”具體包括：作品要具有“情節的生動性和豐富性”、要塑造“在一定歷史條件下和關係中的個人”、文學創作“不要喪失熱情”以及結構、語言、韻律等方面的標準和要求。“歷史觀點則要求把作家作品放到一定時代和歷史範圍內加以考察，吧作品是否符合社會生活的實際、是否有利於人類的進步、是否有利於歷史的發展，作為衡量文學作品的尺度，並對作家作品進行具體的歷史的分析和評價。”在這一節最後還補充道：“美學觀點側重於內部聯繫，即要求按照文藝自身的規律對文學藝術進行評價和衡量；而歷史觀點側重於外部聯繫，要求把作家作品放到一定社會歷史背景中去進行考察和分析。”2005年，由張玉能主編、華中師範大學出版社出版的《馬克思主義文論教程》中這樣解釋：“所謂文藝批評的美學觀點，就是要求文藝批評必須注意文藝作品的美學特徵，遵循藝術掌握世界的特殊規律，重視藝術家的審美心理和創造精神，對作品的藝術形象、表現方式以及如何與歷史內容有機結合等作出具體的恰當的藝術分析，把是否符合美的規律、是否具有審美價值作為衡量作品優劣高下的重要尺度或標準。”“所謂文藝批評中的史學觀點，就是要以唯物史觀為指導，把作品放在特定的時代和各種各樣的社會歷史聯繫中去考察，對作品所描繪的人物、事件和環境以及作家的態度等作歷史的、階級的、具體的分析，把作品反映生活的真實程度、人物與環境所達到的典型程度、思想向上的進步程度，作為評價作品成敗的重要尺度或標準。”
分析
“美學觀點與歷史觀點”的關係
綜合以上種種解說，無論是簡而言之，還是條分縷析，實質卻非常相似，談美學觀點均涉及美的規律（實質多為藝術創作的規律)，談及歷史觀點多歸結為歷史唯物主義的方法，即把作家作品放在一定的歷史背景中考察。另外，在這些解讀中雖然都強調美學觀點和歷史觀點的辯證統一、不可分割。如李萬武在《世紀批評風潮中的“美學—歷史”批評》一文中指出：“當‘美學—歷史’批評具體運作起來的時候，美學觀點和歷史觀點之間則是一種默契的關係。美學觀點保證著批評是立足於藝術審美特性及規律的立場講話，保證著批評的藝術審美批評主導方向。它要求進入藝術審美表現的歷史應該是‘詩意’或‘詩化’的歷史。……批評的歷史觀點不儘是為美學觀點所包含著的觀點，而且是隨著美學觀點而自然蒞臨的。歷史的觀點是一種宏闊的觀點，它是把一切人間現象都提到某種大歷史背景里加以客觀地衡定，既可以消除道德觀念的局限，也可以消除黨派的或政治的觀點的偏狹。”董中鋒在《觀念和方法的互動——論馬克思恩格斯的文藝批評》一文中說：“從理論和實踐上看。美學觀點和歷史觀點本身就是一個不可分割的整體，因為美不是孤立存在的，它在任何時候都是歷史的，隨著社會的發展，人們的審美觀、道德觀、歷史觀、倫理觀、哲學觀等也在發生變化，因而對美的評價也會有相應的變化，所以美學的評價和歷史的評價總是不可分的。”在《作為藝術精神的美學觀點和歷史觀點》一文中，作者曾這樣論述：因為文藝是通過作家主體化的想像活動來審美地反映現實的，所以必須著眼於形象，立足於感受，故是“美學的”；又因為文藝作為一種特殊的社會意識形態，不論是它反映的對象，還是作家創作的動機，都與一定時代、一定歷史環境密切相關，完全脫離時代、脫離歷史環境的作品是沒有的，所以必須是“歷史的”。劉興東在《“美學的和歷史的觀點”作為一種批評模式的張力與合力》一文中總結道：“如果沒有歷史觀點，以為藝術就是藝術，可以無需生活實踐的檢驗，可以不顧歷史和生活的真實，”“不把它擺到產生的時代中去考察，就無法揭示出它的社會本質”；“如果沒有美學觀點，就會使文學批評陷入一般的政治批評或思想評論。因為文藝的本質是審美本質與社會本質的辯證統一。
在這些強調辯證統一的主張中，不難發現這樣的“統一”實際就是二者兼顧的意思，即：在具體的批評實踐中既考慮美學的，即藝術本身的屬性，如藝術真實、情感感染、語言、結構等，也考慮歷史的，即把作家作品放在一定的社會背景中考察。因此並沒有揭示出美學觀點和歷史觀點辯證統一的實質，所以，這樣界定出來的含義很難在具體的批評實踐中顯示其指導意義，正如我們所看到的，在中外文學批評實踐中，很少有專門運用這一觀點來解讀某種文學現象或文學作品的文藝批評，儘管文論家們都肯定恩格斯正是運用“美學觀點和歷史觀點”合理地指出了歌德身上既有天才詩人的一面，又有庸俗市民的一面的二重性，客觀合理地評價了斐迪南·拉薩爾的劇本《弗蘭茨·馮·濟金根》的優點和缺點，具有很強的說服力。但是除馬恩、列寧等主要的理論家外，很少有人能自如地運用這一觀點。即使有少數論者運用這一觀點解讀某部作品，也正如上述對美學觀點和歷史觀點的解釋，無非是該作品有無感染力，有無達到藝術真實或典型化，是否真實地反映了某一歷史時期的生活狀況等，如李惠的《用美學和史學的觀點解讀<中國式離婚>》、楊傳勇的《<雷雨>的美學與史學解讀》、石了英的《‘歷史的’和‘美學的’：‘紅色經典’命名合法化解析》等。可以看出，這種解讀作品的方法只能說兩方面均考慮而已。
另一種解讀，是把美學觀點和歷史觀點當作批判的矛頭指出，尤其針對馬恩學說中往往更注重社會實踐這一點來說，如楊傑在《歷史與美學的觀點：當代文學批評的科學武器》一文中概括的：有人視美學觀點和歷史觀點為文學的歷史決定論，它評價當代文學，根據的是它的政治影響，而評價過去的文學根據的則是它的社會環境。有的理論家認為馬克思主義文藝學就是文學社會學，或特殊形式的社會學批評——意識形態批評。韋勒克認為：我們之所以能欣賞那些在產生時美學作用與意圖都不盡相同又遠離我們的文學的原因在於其中存在著共同的人性。文中概括的這些觀點均強調了美學觀點和歷史觀點注重社會歷史或人性的一面，而忽視文學的藝術性或審美性的一面。用二十世紀以來形式主義文論家的話，即這種批評方法關注的是文學之外的因素，而非文學自身的屬性，故而被冠之以文學的外部研究。形式主義文論認為文學研究的對象是藝術作品，因此探究的是文學之所以是文學的屬性。因此他們認為，文學之所以是文學並非在於文學反映了什麼樣的歷史或現實，也不在於接受者產生了怎樣的反響，而在於文本自身的構造方式、語言特點等因素，所以被稱為文學的內部研究。這樣，與傳統對馬恩倡導的美學觀點和歷史觀點的解釋相對照，就有了美學觀點即關於文學的內部研究，歷史觀點即關於文學的外部研究。西方新批評的代表人物韋勒克、沃倫在《文學理論》中就認為，馬克思主義的文藝理論屬於所謂的“外部研究”，而不是從形式的或審美的角度對的“內部研究”。
與前一種解釋強調“美學觀點”和“歷史觀點”的辨證統一（或者說是內容與形式統一的體現）不同，提倡對文學的內部研究的形式主義文論家們對所謂的文學的外部研究則持批判和不屑的態度。所以如果說內部研究對應美學觀點，外部研究對應歷史觀點的話，那么這兩個方面是被割裂開的。伴隨這種割裂現象的存在，整個文學批評以及文學理論史的梳理也就表現為始終搖擺於“歷史觀點”和“美學觀點”兩極之間，這既是對馬克思主義文藝觀點的誤解，同時也不符合文學實際。因為這兩種極端化的批評或研究本身就有著明顯的局限，故而在其強調“鏡子”作用的深刻性或突出“敘述”、“語言”等文學性的一面時也必然忽略另一面，所以這種時而強調社會歷史，時而強調形式特點，時而再次強調文化歷史等的搖擺始終存在，卻始終無法取得永久性的話語權。
“美學觀點和歷史觀點”提出的理論構想
恩格斯明確提出美學觀點和歷史觀點是在1847年《卡爾·格律恩<從人的觀點論歌德>》一文中和1859年《致斐迪南·拉薩爾》的信中，原文如下：
“我們決不是從道德的、黨派的觀點來責備歌德，而只是從美學和歷史的觀點來責備他；我們並不是用道德的、政治的或‘人的’尺度來衡量他。我們在這裡不可能結合著他的整個時代、他的文學前輩和同時代人來描寫他，也不能從他的發展上和結合著他的社會地位來描寫他。因此，我們僅限於純粹敘述事實而已。”
“您看，我是從美學觀點和歷史觀點，以非常高的、即最高的標準來衡量您的作品的，而且我必須這樣做才能提出一些反對意見，這對您來說正是我推崇這篇作品的最好證明。”
雖然兩次提出這一觀點的針對性有所區別，一為評價人（歌德），一為評價作品（《弗蘭茨·馮·濟金根》）；一是針對歌德被無情貶低或是被竭力頌揚，一是針對《濟金根》這一劇本在塑造人物、反映歷史真實等方面存在的問題而提出；一是為了糾正對歌德的兩種非文學的評判（或政治的、黨派的角度，或抽象的‘人性’角度，功利性較明顯），一是力求以最高的標準給在當時來說難得一見的優秀之作（“由於現在到處都缺乏美的文學，我難得讀到這類作品，而且我幾年來都沒有這樣讀這類作品。”（見恩格斯《致斐迪南·拉薩爾》）以合理的評價。但標準卻是一樣的。兩次使用這一觀點既客觀合理地評價了歌德，同時也針對性地指出了《濟金根》這個劇本的優缺點，這在文學史上已被公認。可見，美學觀點和歷史觀點是具有普遍的實用性的批評方法和標準。
由這兩處原文可知，恩格斯提出這一觀點時都是將“美學”和“歷史”同時並提，但在具體分析作家作品時卻沒有指出哪些要素是從美學的角度說的，哪些要素是從歷史的角度說的。因此，可以肯定的是恩格斯所提的“美學觀點”和“歷史觀點”是不可分割的一個整體。而馬恩的具體批評實踐也表明，這種整體性並不僅僅是兩個要素的疊加或兼顧，而是一種內在的結合和滲透關係。顯然認為馬克思評價巴爾扎克時所說的“用詩情畫意的鏡子反映了整整一個時代”，“詩情畫意”體現的是美學觀點，“反映了整整一個時代”體現的是歷史觀點，就將“美學觀點和歷史觀點”簡單化了。
眾所周知，在西方“ 美學”一詞來源於希臘語aesthesis，其最初的意義是“對感觀的感受”。而美學史上關於美的本質的論爭，除了“美在客體”說之外，“美在主體”、“美在主體客體的統一”、“美在關係”等說法均注意到了主體的感受，這與美學最初的含義是吻合的。而“美在客體”則強調的是事物存在的客觀實際及其規律。這些論爭的存在正顯示出“美學”本身既包含著客觀事物的規律性，同時也涉及到主體人的感受和需要。馬克思實踐論美學中關於“人的本質力量的對象化”的論述正是這兩個方面的辯證統一。在《1844年經濟學哲學手稿》中，馬克思說“一方面，隨著對象性的現實在社會中對人說來到處成為人的本質力量的現實，成為人的現實，因而成為人自己的本質力量的現實，一切對象對他說來也就成為他自身的對象化，成為確證和實現他的個性的對象，成為他的對象，而這就是說，對象成了他自身。”“另一方面，即從主體方面呢來看：只有音樂才能激起人的音樂感；對於沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義。”就是說，美一方面是客觀存在的，而更重要的是與人的感覺、需要相關，所以“憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都沒有什麼感覺；販賣礦物的商人只看到礦物的商業價值，而看不到礦物的美和特性；他沒有礦物學的感覺。”這樣，馬克思提出的“人也按照美的規律來建造”，就不僅僅指一般意義上的和諧、對稱等藝術表現規律了，它更指人的目的、意志、需要等主體性的因素。那么“美學觀點和歷史觀點”中的美學維度應該就是馬克思所強調的人在社會實踐中發現自我、確證自我的一種體現。所以說“只有當對象對人說來成為人的對象或者說成為對象性的人的時候，人才不致在自己的對象裡面喪失自身。只有當對象對人說來成為社會的對象，人本身對自己說了成為社會的存在物，而社會在這個對象中對人說來成為本質的時候，這種情況才是可能的。”這裡強調的“對象化”，就是美的體現。
馬克思在《<政治經濟學批判>導言》中談到希臘神話藝術時，指出“任何神話都是用想像和藉助想像以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，隨著這些自然力實際上被支配，神話也就消失了。”然而“困難不在於理解希臘藝術和史詩同一定社會發展形式結合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面說還是一種規範和高不可及的範本。”可以說，馬克思的貢獻不僅僅在於揭示出了希臘藝術，尤其是神話和史詩產生的社會根源或物質基礎，即不發達的生產力，他的貢獻更在於指出了藝術產生的非物質的一面。在論述“藝術生產和物質生產的不平衡”規律時，馬克思說：“就某些藝術形式，例如史詩來說，甚至誰都承認：當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來。這裡的兩個“藝術生產”的含義顯然不同，前者側重的是“藝術”本身，後者側重的則是“生產”，因此，“藝術”的生命是獨創性，而“生產”突出的表現則是大批量的複製，所以說正是“生產”消解了“藝術”的生命和價值，使之不再經典。
由此，馬克思對“美學觀點”的理解也就包含了兩方面的含義：一是發現自我、確正自我的需要，或者說認識現實和歷史的需要；二是這種確證自我、認識歷史的獨特方式。所以 “美學觀點”本身就既指內容，又指形式，既是內在的需求，同時也是外在形式的獨特體現。因此，僅僅把美學觀點理解為藝術形式，或內部研究就顯得狹隘了。
在西方，多數語言的“歷史”一詞多源自希臘文historia，意為“調查、探究”。被稱為“歷史之父”的希羅多德，通過大量的調查工作獲得了許多關於希波戰爭的資料，在此基礎上他完成了《歷史》一書。後來，“歷史”一詞就專指希羅多德的敘述方式，即對歷史的記載。而波利比阿的《歷史》一書中，“歷史”既指對事件的敘述，也指事件本身。《大英百科全書》（1880年版）：“歷史一詞在使用中有兩種完全不同的含義：第一，指構成人類往事的事件和行動；第二，指對此種往事的記述及其研究模式。前者是實際發生的事情，後者是對發生的事件進行的研究和描述。”《蘇聯大百科全書》對“歷史”的定義為：“1、自然界和社會上任何事件的發展過程。宇宙史、地球史、各個學科史——物理史、數學史、法律史等均可列入這一含義。2、一門研究人類社會具體的和多樣性的過去之學科，以解釋人類社會具體的現在和未來遠景作為宗旨。”可見，“歷史”一詞既指對過去經歷的事情的調查、記載，同時還指敘述這些事件的方式。
那么，馬恩學說中的“歷史觀點”也就不僅僅指關注社會存在或歷史現實，而是同時包含有如何解讀和敘述歷史和現實的意思。同“美學觀點”一樣，“歷史觀點”也既強調內容方面，即作品所反映的歷史、現實，同時還強調形式方面，即如何講述；既是所謂的“外部研究”，即關注所反映的現實，同時也是所謂的“內部研究”，即講述歷史的方式、結構等。正如法國哲學家米歇爾·福柯所說：“重要的不是故事講述的年代，而是講述故事的年代”。
所以，無論是“美學觀點”，還是“歷史觀點”，都既包含內容方面的要素，也同時包含形式方面的要素；既是關注“外部”的研究，也是關注“內部”的研究，二者應該是互相結合、互相滲透的關係，而不是簡單的二者兼顧。
