個人簡介
約翰·奧格東一般而言，英國鋼琴家很難在國際鋼琴大賽中奪魁。萊徹帝茨基曾經在書中提到英國有“好音樂家，好工人，(但是)也有差勁的演奏家。他們所能做的，斯拉夫人天賦本能就可以辦到，頭腦對他們的影響力遠超過心”。但是在六零年代早期，三位英國鋼琴家改變了這種說法，他們就是賴持、懷爾德與奧格東。奧格東在1962年得到莫斯科柴可夫斯基鋼琴大賽首獎(與阿胥肯納吉共享金牌)後，立刻成為英國媒體的頭條新聞。對莫斯科市民而言，他們喜愛奧格東更甚於1958年的首獎得主范·克萊本，因為奧格東能夠做到蘇聯鋼琴家的超技，又能融入西方的神秘與布梭尼式的智性。阿胥肯納吉用“奇特”來形容奧格東，他認為奧格東是一個“能彈出我們所演奏不出的音樂” 的外國人：
約翰·奧格東而對其他蘇聯人來說，奧格東的音樂帶有一股飄逸且難忘的“芳香”。
奧格東的老師來自全歐洲各地，包括俄國埃林森、受英國古典主義洗禮的馬修斯、佩特里(布梭尼的學生)、來自匈牙利的卡博什(他指導奧格東赴莫斯科參觀)，再加上自我鞭策(奧格東的視奏能力極強，他可以憑視奏彈出布列茲第二號鋼琴奏鳴曲、布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲、交饗曲與序曲等)，造就出他音樂中無限寬廣的視野。李斯特、布梭尼、史克里亞賓與史蒂文森的作品之外，奧格東也演奏並極力推廣現代音樂(他曾經是哥爾與戴維斯的學生)，曾經大膽的在音樂會中排出提貝特、帕努夫尼克、荀白克與布利斯的作品；1965年與布列茲、杜拉第及BBC交響樂團赴美巡演時，奧格東演奏的作品是貝多芬《皇帝》鋼琴協奏曲與巴爾托克、提貝特的作品。只要是喜歡的作品就會演奏，因此奧格東音樂會所能排出來的曲目廣達八十位作曲家的兩百六十首以上作品。
個人作品
奧格東精神病發前的早期錄音，包括柴可夫斯基大賽前錄製的
約翰·奧格東作品布梭尼《蕭邦前奏曲九段主題與變奏》。奧格東彈奏的布梭尼鋼琴協奏曲滿溢著熾熱的火花與強烈的動態對比、音響深度，展現出奧格東音樂生涯中最光輝璀璨的一面，而這首協奏曲也成為奧格東的基本曲目之一。奧格東是從史蒂文森(早年英國演奏布梭尼作品的權威鋼琴家之一，曾在EMI錄下布梭尼DSCH帕沙加利亞舞曲)那兒聽到布梭尼這首鋼琴協奏曲，當時他才九歲，對這首作品的印象是“所有鋼琴協奏曲中最長，而且最傑出的一首”。佩特里燃起奧格東對法國鋼琴家、作曲家阿爾康的興趣。《為鋼琴獨奏而寫的協奏曲》在1973年春天出版時(1969年錄音)，封面設計是以迷幻為基調(年老的阿爾康側面畫像，頭上有許多火焰與琴鍵)。這首作品不像美國鋼琴家勒溫塔爾(RaymondLewenthal)所編輯的版本般頑強難馴。1973年4月號《唱片與錄音》(RecordsRecording)雜誌上提到，這是一首帶有史密斯式“詩意美感”(譯註：RoLnaldSmith，英國鋼琴家與作曲家，擅長演奏阿爾康的作品並為其作品著書數冊)的作品；而對奧格東在慢板第五與六小節處，幾乎以斷奏取代原來斷奏與圓滑對比演奏方式所持的保留態度至今仍然沒有改變。瓊·奇塞爾(JoanChissell)在1973年4月號的《留聲機》雜誌中曾經提到，她十分欣賞奧格東在第一樂章大膽而且頑強的詮釋，她覺得史密斯的演奏帶有“堅實的節奏，能夠完全掌控樂曲的細節與架構”，使音樂聽來較“高貴”。奧格東以一般型態彈出開始主題的做法相當明智，他偏愛縮短第三拍(一開始的八分休止符或隨後的四分音符也是)，或是變更分句，並且強調一、三、五小節的前兩拍(阿爾康在譜上標明的是相同的斷奏)。奧格東的作法為阿爾康的作品找到更寬廣的內涵。這張唱片在七零年代發行兩年後即告絕版。
拉赫曼尼諾夫是奧格東最喜愛的俄國作曲家，他認為拉赫曼尼諾夫是“啟發靈感的大師”：而作品獨具情調與情色精神的史克里亞賓也是奧格東相當欣賞的作曲家。在1968年的愛丁堡音樂節中，奧格東緊急代替阿勞上場演出，而他排出的曲目就是全本拉赫曼尼諾夫鋼琴奏鳴曲。
約翰·奧格東作品“(如果)讓約翰．奧格東參加任何一項注定失敗的競賽，”奇塞爾在評論奧格東在上場代打數月前為RCA錄製的拉赫曼尼諾夫奏鳴曲時提到，“他也會著了魔似的勇往直前。”(1969年8月號，《留聲機》雜誌)。和霍洛維茲晚年仍能帶給聽眾強烈衝擊的演奏相比，或許奧格東在降B小調奏鳴曲的戲劇性上有所不足，然而他的音色、踏板運用方式、處理終止式的手法、美麗輕柔的活力以及兼含憂鬱及陽剛的特性卻有如一個地道的斯拉夫人。史克里亞賓是奧格東早年在曼徹斯特音樂院時就相當喜愛的作曲家，而他是自己發現史克里亞賓的作品與其價值。“(史克里亞賓)的音樂從一開始就強烈的吸引住人，特別是他作品的情感是全然新鮮而且有個人特色，他的音樂還展現出鋼琴前所未見的想像力與發展空間。他的創作靈感是多么的不可思議!”(1971年，蘇珊．雷岡的訪談)史克里亞賓在鋼琴奏鳴曲中所表現的是一種音樂上的張力、戲劇性的苦悶、輕柔撫摸般的情感、爆炸性的高潮、夢幻般的寂靜以及寂靜之外的鏇律線條。神秘、短暫無常、恍惚的狂喜正是奧格東詮釋史克里亞賓第四號鋼琴奏鳴曲的基本色調。他敏銳的彈奏出存在於音樂內在的矛盾(他在急板樂章的節奏表現相當出色)，音樂上的衝力則過度小心嚴謹了點。不過，奧格東在現場演出中卻能把史克里亞賓音樂中的衝力發揮到極致。1972年1月9日於伊莉莎白女王廳舉辦的第一百場獨奏會中，克里斯多福·帕爾梅曾經詫異的認為，奧格東的演出是否意謂著“喜愛史克里亞賓作品的浪潮即將來臨”。沒錯，史克里亞賓作品自此在大西洋兩岸都引起風潮。
藝術生涯
音樂會演奏家最關心的，莫過於找出音樂還沒有被人發現的演奏方法。鋼琴家約翰·奧格東把他的天賦用在注意作品的細節與嚴正性，並把它轉而成為很容易就能引起共鳴與喜好的樂音。這不但象徵音樂家個人的勇氣以及對藝術負責任的態度，同時也代表“投機”這個字從來不曾出現在這位來自諾丁罕郡(1937年出生)、二十一歲首次在倫敦登台(不是演出眾所周知的標準曲目，而是布梭尼的鋼琴協奏曲）的鋼琴家身上。這次演出讓奧格東展開了他的演奏生涯，1962年得到布達佩斯李斯特獎，同年又得到莫斯科柴可夫斯基大賽首獎(雖然是與另一位優秀的年輕鋼琴家阿胥肯納吉並列冠軍）。
約翰·奧格東作品奧格東的音樂會曲目安排相當聰明，顯示出他在演奏背後的音樂哲學。奧格東不把自己局限在罕見或一般音樂家經常演奏的曲目里，“專精”對他來說完全沒有吸引力。他的曲目廣泛且無所不包，他什麼都演奏：從維也納古典樂派的重要作品到晚期浪漫派以降的樂曲，他的演奏一直受到好評，就像貝多芬《漢馬克拉維》或《熱情》奏鳴曲；但當時地也一次又一次的彈奏罕見曲目，如：荀白克與布梭尼的鋼琴協奏曲。他支持尼爾森(Car1Nielsen)與梅湘(OlivierMessien)的鋼琴作品就如同他喜愛李斯特晚期的作品一樣；史克里亞賓所有鋼琴奏鳴曲都在他的演出曲目里，而當時歐洲樂壇幾乎沒什麼人注意與重視這位俄國神秘主義者。奧格東除了首演英國作曲家提貝特、戴維斯、伯特威斯爾與高爾的作品，地也演奏現代作曲大師，如：蕭士塔高維契、亨德密特、布瑞頓及史特拉汶斯基的作品。 奧格東依據自己的風格來詮釋音樂，他為音樂奮鬥，讚頌音樂，與音樂一同生活並為音樂而活，“著迷”這個字用來形容他永無止境為讓音樂更完美的努力是再恰當也不過。年復一年，奧格東給自己的工作量已經到了無情的地步，有時候一年的演奏場次更高達二百場以上。他的演出行程遍及全球，毫無節制地到各地散布音樂的福音。演奏之外，奧格東也作曲(在曼徹斯特皇家音樂院念書期間，奧格東除了鋼琴也向霍爾、皮特菲爾德及洛伊德學習作曲)、著述論說李斯特晚期鋼琴作品(1970年)與浪漫派的傳統(1972年)。於是在談到奧格東的鋼琴與音樂上的全圖心時，後知後覺的觀察家會很得意地表示，或許這是奧格東只剩下十多年時間的前兆。
這就是奧格東驚人之處，看來毫無極限的技巧能力讓他從六O年代就被引為傳奇人物，當時地遺不到三十歲。奧格東毫不費力地克服複雜的作品，左鍵盤上以他一雙獅子般聞名的手掌解開樂譜上的束縛。他不是膽小鬼，他善於彈奏出鋼琴優美的聲音，如同自己正在與密友親密地溝通一樣。讓奧格東成為二十世紀最傑出與最受歡迎鋼琴家之一的原因，就在於他如何以堅實的雙手結合不同的音樂對比；讓奧格東的音樂成為獨一無二的原因，就在於音樂中無所不在的張力：他的張力存在於雷鳴般的刺激性與細膩的音色變化上，這對於彈奏拉赫曼尼諾夫的奏鳴曲與前奏曲非常重要；張力也存在於極具說服力的和弦以聲音的透明感，就像他所彈奏的貝多芬《漢馬克拉維》奏鳴曲；張力還存在於無窮的想像力與他對作品結構的理解力。這所有的張力融合成奧格東的音樂，罕有的觸鍵與聲音的多樣性總是在各同風格的作品中出現。
蕭邦錄音顯示奧格東音樂上的靈感，乃卻注定奧格東是天生演奏拉赫曼尼諾夫作品的鋼琴家。“狂烈”是他演奏曲、前奏曲與《圖畫練習曲》最重要何方式之一，並同時兼具拉赫曼尼諾夫音樂中最常見的細膩與優美的鏇律。他把這兩種子然不同的風格結合在同一首曲子的架構里。揮舞著鋼琴家的工具，奧格東一次又一次成功地把不同音樂層面分解開來，讓樂曲的結構更為透明。彈奏李斯特的作品也是，第一號梅菲斯特圓舞曲閃耀著光采但是輪廓明晰；常被奧格東安排為安可曲的《鍾》則相當細緻優美；《愛之妻》如同大理石紀念碑般高貴地聳立著，音樂里有動人的情感卻沒有多餘的多愁善感。 奧格東的事業在1973年秋天意外地停頓下來：這位看似精力無窮的鋼琴家精神崩潰，他從父親那裡遺傳到精神分裂症，他需要在倫敦南方的穆德斯雷醫院(MaudsleyHospital)待上幾年。奧格東的妻子，也就是經常在音樂會與奧格東合作雙鋼琴的鋼琴家布倫黛·魯卡絲在一本書中形容了奧格東的病情，但是她的說法引起了非難與注意。魯卡絲寫道，生病後的奧格東就像分裂成兩個人，一個是古怪、心不在焉的天才，任何人都會想像媽媽般的照顧他；另一個則是粗野、頑固、喜歡和人爭吵而且讓所有人惱怒的人，後來英國廣播公司根據這本書拍成電影“Virtuoso”。不過，即使奧格東是個待在穆德斯雷醫院裡的病人，他還是每天在史坦威上練習三個小時，奧格東在八O年代早期有意回到舞台，復出的第一場音樂會選在離家鄉很近的南英格蘭地舉行，接著又冒險到慕尼黑等外國城市演出。奧格東的痛還沒有痊癒，所以在鋼琴前坐下後，一頭灰白頭髮與外貌早衰的他經常會一直彎身前傾，但是沒有人懷疑他無法重拾過去的成功，他並不是重複記憶中從前的詮釋方法。
個人評價
奧格東的音樂會還是經常出現動人的時刻。復出後的他經常在各地演奏穆索斯基《展覽會之畫》、拉威爾《加斯巴之夜》與李斯特《死之舞》獨奏版。不過，早年傳奇的技巧已經蒙上一層陰影。許多樂句聽來就來蒙上一層霧似的含糊，奧格東再也無法徹底分離與融合結構上的各個層次，清晰度與準確性不再。儘管這些地方有明顯的不足，每一個音符、每一個和弦、每一個樂句仍然有奧格東灌注在音樂里的精神。 李斯特《但丁》奏鳴曲是奧格東錄音晚期的作品。他用音樂刻畫出地獄的險狀，死亡與鬼魅的陰影在D小調的音樂聲中快速飛過，魔鬼般的氣氛與完全相反的抒情段落差異極大而且詮釋合宜，但是在技巧困難的段落，奧格東只能勉強掌握住。奧格東在八O年代中期完成拉赫曼尼諾夫所有鋼琴作品錄音，他還錄製英國作曲家素拉比伊(KaikhosruSorabj)演奏時間長達四個小時，由四首賦格但中間穿插不少變奏樂章組成的作品《大鍵琴風格》。二十二歲的索拉比伊曾經在私人場合彈奏一次這部作品，樂曲題獻給詩人修·麥克狄亞米德(HughMcDiarmid)。正好為奧格東的音樂生涯做一次全面的巡禮，他的音樂生活結束得太早，而且大部份時間都被烏雲所遮蔽。1989年夏天，奧格東因肺炎在倫敦意外過世，年為五十二歲。
