熱抒情是同語言表達欲望分不開的。詩歌語言從國家、民族語言空間轉向“個人的話語空間”，詩歌語言在一定程度上獲得了本體意義，詩人也更加注意人的本體起來，於是表現個人的內心世界、反映個人對社會及宇宙的關係等就更為直接便當起來。這裡的熱抒情不同於以往的直抒胸臆，它很少有直接的讚美、諷刺、憤怒。象冷抒情一樣，詩人們很少直接介入文字，而是儘量讓讀者同文字進行交流。語言的狂歡在熱抒情的表達方式中得到了發揮，“成群結隊的語言”又促成了散文化長句式的運用。這種散文化句式是同“我”的視點的插入、描寫性語言的組織和補充情調的修辭分不開的。隨著詩歌本體意義的回歸，最適於展現個人心態、個人話語的視點“我”，“我們”，開始大大量擁入詩歌。能寫多類人的情感、能溝通世界萬物的“我”被詩情所慫恿，在強烈的語言表達欲望的鞭策下，把每一個抒情句式和敘述語句建構為語言自由堆砌的場所。隨便翻翻韓東，車前子，西川、伊蕾等的詩集，便會發現，“我，”“我們”視點的插入，給詩歌語言的狂歡帶來了前所未有壯觀的場面。
由於強調“我”的視點，世界以“我”為中心任意構造、描寫，或抒發這個世界存在的狀況。定語、補語、狀語的大量堆砌，又無須遵循習以為常的邏輯規則，便組成了長向式的多元複合的語言情態。如：“每一件事物都可以在另一種事物中找到虛構/一支香菸最終將被另一個火從頭上點然/我無對話於是我們成為對話//（楊黎《對話》）；“可是我不知道誰拿著箱子的鑰匙/我不知道是誰在黑暗中構思一隻鳥鴉藏在黑暗中的密碼/在第二次形容中它為一位裹著綁腿的牧師出現//（于堅《對一隻鳥鴉的命名》）；“在這個世界做什麼都很難/我們努力做人如同石頭努力做石頭松柏努力做松柏/我們怕詩人做不了連人也做不了//（拙作《流浪的謬斯》）。世界的表達在一氣呼成的洶湧語言中流出來或是擠出來。在詩人建設的情感氣勢下，充沛的或者是過多的近義、同義或反義詞的隨意疊加，使抒情敘事得以更好的伸延，並且在這個瞬間獲得了具體情態。悠長的敘述抒情句式跨越錯綜的語言空間向前延展，便自然而然地產生了順暢的語態。在強烈的自我表白的句式中，詩人紛繁的心態也同時得到了展現。
熱抒情為了能更形象、更具體、更充分地表達情感，往往運用多種修辭手法，尤其表現在：“像”、“猶如”、“如同”等比喻結構的大量運用上。雖然它曾會使敘述抒情有沉迷語言遊戲之嫌，但它不僅給予人物、事件或細節行動以特殊的情狀，而且使內心世界具有一種補充情調。正象那些意象紛呈疊加的長句式一樣，這個補充的句式在敘述抒情中生成附加的節奏衝力，它那伸展的力度和突然開啟的空間，讓情感的宣洩有了一個廣闊的場地。如：“這時的牧歌不會在街道上飄零”，“提三桶月光淨身子”，“一隻蟈蟈在夢中喊我”等，以一種修辭的敘述抒情烘托建構某種心境。“象”，“猶如”等所組成的抒情敘述的比喻句式之多，稍有不慎，便有泛濫和過剩之感。在李郁蔥的《那器皿成為我們》（組詩八首）中，“仿佛”、“猶如”“像”等就出現了23次之多，在汪峰的《大鐘》一詩上中，“象”、“仿佛”就用了9次。如此之多的比喻句式使詩人所表達的情感，在意象的形象流淌中更具有張力。詩人一面將心敞開、一面又將鋪開的情緒半含半露於詩中，留詩味於詩歌和讀者。
冷敘述和熱抒情儘管造成的抒情格調會因襲相傳，泛濫無度或井然有序地為詩人們所運用，在某種程度上造成了詩歌的撞擊與混亂。但它作為寫作實踐的凸現，作為情感宣洩的表達方式，依然給詩歌創作帶來了一些活力，並給詩歌的探索作了一個方向性的嘗試，他將構成某段時期詩歌特徵的要素。這段時期的詩人能否遊刃有餘地運用這種抒情格調，將在一定程度上影響到詩歌創作本身成就的高下。
