記載
青陽腔傳入湖北的史料記載，則見於明人袁宏道於萬曆二十七年（1599）寫給時居沙市的友人沈朝煥的《與沈伯函水部》之書信敘述：“歌兒皆青陽過江，字眼既訛，音復乾硬……”（見《袁宏道集箋校》）說明當時的“青陽歌兒”已經傳到湖北沙市，並且這支“歌兒”“字眼既訛，音復乾硬”，楚人聽之不甚習慣。而袁宏道於萬曆三十年（1602）在描寫沙市戲曲情景中又說：“楚妃不解調吳肉，硬字乾音信口訛。”（見《沙市竹枝詞》）意指楚地伶人演唱這曲“青陽歌兒”亦不是十分悅耳動聽，只是照著原來的曲調信口訛唱，還沒有形成讓楚人聽著很“舒服”的腔調，則表明楚伶演唱青陽腔仍處在“試唱”階段，不是很成熟。這種情況經過了之後七年的時間，到萬曆三十七年（1609年）得到了大的改觀：“年展高腔發柱歌，月明橫淚向山河。”（見《湯顯祖集·贈郢上弟子》）湯顯祖聽到郢地楚伶演唱得腔調，感慨之為“柱歌”之挺拔，並有“月明”之意境；溢“橫淚”之悲苦，冠以“高腔”而名，說明這曲“青陽的歌兒”已被楚伶演唱的有聲有色，具有較強的藝術感染力了，以致在楚地逐漸流行：“清戲……流布到鄂中、鄂北一帶，曾廣泛流行於舊日黃岡、漢陽、德安、安陸、襄陽等府、縣，其流布區域之間，聲腔、劇目無明顯差異，因流行地區不同，語音和行腔韻味上略有區別。”（《中國戲曲志·湖北卷》）故“清戲習以各流行地域的語音演唱”。興盛和衰落
弋陽腔及其後裔青陽腔和湖北高腔，與唐宋大曲、北曲以及崑曲相比，其最大的區別在於“不備管弦、鑼鼓伴奏、人聲幫腔、錯用鄉音、改調歌之”以及“其調喧，擊節以鼓”等方面。這既是“民間化”和“地方化”的主要特徵，也是其“所到之處，入鄉隨俗、落地生根”而馳騁於廣闊民間大舞台的主要成因之一。湖北清戲至明末清初，進入了興盛期。尤其以鄂北的襄陽、鄂中的鐘祥以及鄂東的麻城、羅田、英山、黃梅、孝感和鄂南的鹹寧、大冶等廣大地區為甚。這一時期，清戲的知名班社眾多，且劇目豐富，衣箱完備，大鑼打鼓，高台演唱。所到之處，聲勢浩大。而且擅演大本戲，演出講究颱風嚴格，所演劇目造詞文雅、韻律嚴格工整，被稱為“高尚戲、文雅戲”。加之清戲藝人多著長衫大褂，一副溫文爾雅的“派頭”，故清戲班社在民間均有“先生班”之尊稱。故而，觀劇者也大多為有學問、有地位的人居多。這說明清戲雖然具有民間化的“俗”性，但亦更具“文人化”的“雅”質，是一“雅而不太雅，俗而不過俗”的“雅俗共賞”的劇種。在清戲甚為流行的鄂北襄陽一帶，有“穿長衫的看清戲，挑糞桶的看梆子”，以及“一清（清戲）二黃（漢戲）三越調，梆子班裡胡球鬧”的說法。其中，列清戲為首，其在當時之地位、之影響可見一斑。
尤其是逢年過節或者迎神祭祖，大多爭相邀請清戲班社演出。所演劇目均為《目連傳》、《岳飛傳》等正統的大戲。《襄樊市戲曲資料彙編》對當時襄陽頗具盛名的清戲班社“玉林班”的演出情況作了如下記載：
……玉林班最興盛的時期，班裡的演員發展到70多人，陣容很大，從一末到十雜，角色齊全。經常唱的戲有100多出，多數是“袍帶戲”，唱的是宮廷生活、政治、軍事鬥爭內容。舞台、唱功、武功都很講究，使用的刀槍劍戟真實（據說均是真刀真槍），穿戴蟒靠俱全，演員個個都善武功。
由此可見清戲對武戲的演出不僅是很擅長的，甚至更是很出色的。常演出的大型武戲劇目均有《大戰金錢唱》、《水漫金山寺》、《哪吒鬧海》等（《襄樊市戲曲資料彙編》）。我們知道，這樣的大型武戲，一則場面大，二則技藝高，既有主演個體的“絕活”展示，又有配角演員群體的競技亮相。行內至今俗稱這些武戲“是要看‘真功夫’和整體實力的戲”。所謂主演無“絕活”，“白水煮麵湯”。因此，清戲擅演這等“大場面”、“高技能”的“大型武戲”，其演員的武功以及班社的整體實力也就不言而喻了！可見清戲不僅以曲牌的歌唱性擅文（文戲），同時更以“個個都善武功”而好武（武戲），是一“文武兼備”的劇種。“文武兼備”的劇種與其說在當時，就是在當下也並非任何一個戲曲劇種冠以盛名。清戲尚能如此，的確令人刮目相看，或許正因為其“文武兼備”的劇風，方促就其在當時頗具影響，倍受青睞的原由之一。
這種興盛狀況一直持續到鹹豐年間，湖北的清戲班社已顯凋落。用現在的視角加以分析，其原因應不少於以下幾個方面：
其一是戰事的影響。鹹豐年間，太平軍起義，四度攻占漢陽，三次攻占武昌，戰火遍及湖北大、小城鎮，客觀上使湖北城鄉的社會經濟和社會生活秩序受到大的影響。這種情況直接影響到了城鄉民眾對精神文化生活的需求。加上很多演出場所遭到破壞，藝人躲避戰亂，居無定所，因而造成戲曲演出不能在正常社會條件下進行。
其二是經濟的影響。清戲班社多以當地田地豐頃、經濟富足的鄉紳和商賈等為其經濟依託和管辦。紛紛戰事必然導致鄉紳和商賈的經營狀況難以為繼，這就使清戲班社失去了經濟上的支撐，在演出本不景氣的情況下，退路皆無，衣食堪憂，雪上加霜。
其三是自身的問題。清戲向有藝人不準跳班的陳規，這就限制了班社之間的“人才交流”。這一情況隨著班社內老藝人的相繼辭世，以及戰事、經濟等社會原因的影響，藝人在“自身難保”的情況下難以顧及對後代藝人的培養。加上清戲本是“不易學”的“文武兼備”的大劇種，藝術性較強。久而久之，清戲演員新陳代謝的良性鏈條就流於惡性循環的境地，最終導致“人去樓空”，後繼乏人，劇種瀕危。
到了民國5年（1916）左右，襄陽一帶的清戲再次蕭條，多數職業清戲班社散班，有的班社也不得已而轉為坐唱形式的“萬字班”（一種“清唱”形式），清戲登台演出就很少了。而這一時期，鄂東麻城一帶有些頗為知名的清戲班社也蕭條之至。尤其是在1927年，麻城知名的洪福祥班的藝人黃烈山、孫若雨等人，由於參加共產黨領導的農運活動，被國民黨當局殺害，班社被迫解散。這在當地清戲班社之中的影響顯然是很大的。而僅有少數的“萬字班”，或以高腔夾唱皮黃，或以高腔演唱皮影。到建國前夕，湖北清戲已瀕於失傳。
1950年初，鑒於襄陽、鍾祥、麻城、孝感等地還倖存少數清戲藝人以及非職業演唱者，湖北省戲劇工作室（今之湖北省藝術研究所）、武漢市楚劇團等單位組織力量，對清戲進行挖掘、搶救，並挖掘、搶救出部分清戲劇目和曲牌。而另一清戲的主要流行區域襄陽（今襄樊市），當地文化部門也提出了“搶救清戲”的口號。
據《襄樊市戲曲資料彙編》記述，襄陽清戲的最後一次職業性演出在1956年：
解放後，穀城縣文化主管部門為了搶救清戲，曾把清戲老藝人和清戲愛好者集中起來，組成一個班子，挖掘清戲劇本，排練劇目，1956年排練好了《關公訓子》……當年這個戲參加省（湖北省）地區（襄陽地區）會演，分別獲得劇目挖掘和演出獎。後來這個班子沒有堅持下去，自行解散了。
到1986年，襄樊地區的清戲老藝人已無一人在世。
影響
湖北清戲，作為湖北戲曲發展史上第一個曲牌體大劇種，不僅對湖北民間戲曲藝術的發展作出了歷史性貢獻，對湖北後世戲曲劇種的影響、發展亦同樣起到了大的促進作用。1. 對湖北板腔體劇種唱詞詞格的影響
湖北板腔體戲曲劇種均是在清戲之後陸續形成的地方戲曲劇種。這其中包括湖北越調、皮黃腔系統、打鑼腔系統、梁山調系統所轄的各路地方戲曲劇種。我國著名戲曲音樂家何為在其《怎樣研究戲曲音樂》的論述中明確指出，“後來戲曲唱詞改長短句為七字句、十字句，這與弋陽腔的【滾調】的出現有很大關係”。清戲本是弋陽腔系統的劇種，其【滾調】藝術不僅與弋陽腔（包括青陽腔）一脈相承，而其“使用量”要比弋陽腔和青陽腔較大（見上述之例舉），其地域性程度也更強，特徵也就更加突出。這應是其能夠更多地接近民眾，迅速占領和立足於民間廣闊大舞台的成因之一。這對後世湖北戲曲劇種而言，與其說是一種成功經驗的啟示，不如說是“近水樓台先得月”的“拿來主義”。其“滾調”的詞格多為“七字句”、“十字句”，現今湖北的漢劇、楚劇以及各路湖北花鼓戲、採茶戲的唱詞大多以“七字句”和“十字句”為主要詞格形式，這不能不說清戲對其的影響是較大的。這些劇種均是在清戲形成之後的清代中葉前後而逐漸發展起來的湖北地方戲曲劇種，而在清戲形成之前（1599年），湖北尚處在北雜劇以及民間歌舞、巫儺的藝事時期，嚴格的戲曲樣式，一則尚且處於雛形，二則尚未形成定勢，均無形成南曲弋陽腔系統的“七字句”和“十字句”的齊言詞格的條件。由此可見，清戲在唱詞詞格方面對湖北後世劇種之影響是直接的，也是深刻的。
2. 對湖北東路（麻城）花鼓戲的影響
鄂東的古老傳統民歌“喔嗬腔”是湖北地方戲曲劇種形成的音樂源流。東路花鼓戲是湖北較早形成的花鼓戲劇種。其後來的主要聲腔之一【二高腔】就是在湖北清戲基礎上的“二度創作”（《21世紀戲曲音樂多視角研究》劉正維著）。清戲對其【二高腔】的影響突出表現為：在清戲曲牌體的基礎上逐步發展成了具有“起腔、正腔、邁腔、煞腔”的“四句頭”結構的板式變化體聲腔。並在使用文場伴奏的情況上，創造出了具有鄂東特色的、與其另一主腔【東腔】相融合的徵調式“首起過門”以及其他調式的大小“句間過門”。因而豐富了東路花鼓戲的聲腔，並形成了東路花鼓戲【二高腔】的聲腔音樂主題。這個【二高腔】的音樂主題是不可小視的，它頗大程度上決定了【二高腔】的聲腔性格。
3. 對楚劇的影響以及楚劇對清戲的繼承和發展更是相輔相成、相得益彰的
上世紀50年代以來，湖北省人民政府以及上級文化部門高度重視和關懷清戲——這一頗具影響的湖北地方劇種。1955年冬，麻城縣高腔老藝人黃善富、夏九亭、胡繼高、雷金奎等作為特邀代表出席了全省戲劇會演。時年63歲的夏九庭表演了清戲《趙五娘描容》，使消沉了多年的清戲藝術重現舞台。1956年冬的全省戲曲觀摩會演，又有麻城代表隊的夏九庭等老藝人演出了清戲《金釵記》、《逼嫁》。並經著名戲劇家田漢提議，文化部門批准，將繼承、挖掘、整理、發展湖北高腔藝術的任務交給了武漢市楚劇團。先後將麻城高腔和鍾祥高腔的劇目、曲牌以及伴奏、吹打樂和鑼鼓經，整理後妥善保存，並演出了高腔戲《搶傘》、《拜月》、《戲杜儀》、《描容》，創作演出了大型高腔劇目《拜月記》、《桃花扇》、《百花贈劍》、《罷宴》以及高腔與楚劇【迓腔】相結合的《李慧娘》和《園丁之歌》等劇目。同時，並以不同形式來促進和完成了清戲曲牌與楚劇聲腔的完美結合。表現為三種方式:
首先是“聯體式”。如在大型劇目《李慧娘》中，採用楚劇板腔與高腔曲牌結合的藝術形式。即全劇的前半部分運用楚劇的【迓腔】，後半部分使用高腔的【泣顏回】、【四朝元】。又如《園丁之歌》一劇中，大部分唱腔運用高腔的曲牌元素進行新的唱腔創作，而主要人物的唱腔使用楚劇的【應山腔】和【西腔】，以此完成高腔與楚劇的聯體形式的結合。
其次是“再創式”。在一個劇目之中，其音樂、唱腔均以高腔實施再創作，使其成為形式統一、風格完整的高腔戲。如全部《拜月記》中的“搶傘”和“拜月”兩場，其唱詞和高腔曲牌的【二郎神】、【紅衲襖】、【鶯集御林春】、【三犯黃鶯兒】等無甚矛盾，故此就以原曲演唱。而在“投店”和“館驛”兩場，由劇中人演唱的【故鄉村】和【鵲踏枝】進行了美化鏇律、於情於理的藝術加工。在原有高腔曲牌不能表達人物感情的情況下，進而進行保證風格基礎上的重新創作。如在高腔曲牌【宜春令】鏇律框架基礎上創作的新腔調【漢調哭相思】即是。如此“用”、“改”、“創”的藝術處理，既保證了高腔的原有風貌，又刻畫了新劇目的劇中人物，可謂古為今用，舊曲翻新。
再次是“糅合式”。如在《打獵回書》一劇中，就運用了“糅合式”的方式，對高腔曲牌【泣顏回】和楚劇的【仙腔】進行了“糅合式”的創造：將【泣顏回】清唱加擊樂伴奏的演唱形式糅合到【仙腔】與【思兒】曲調中，並為加強訴說與敘事性的表現性能，故將【思兒】的頂板開唱改為枵板開唱，並在【仙腔】的鏇律基礎上，創造了擊樂伴奏的上、下樂句。此舉既不失楚劇的韻味，又保持了高腔鑼鼓“其調喧”的音樂風格。
最後是“時機式”。之所以稱之為“時機式”，即是在當今新編大型楚劇劇目中，不失時機地運用高腔的藝術魅力去表現不同人物的思想感情。如2007年第八屆中國戲劇藝術節獲文華音樂大獎的劇目——大型新編現代楚劇《大別山人》中，其劇中人臘妹演唱的高腔便是。所不同的是這一高腔唱段，是以四川語音演唱的。這是因為劇中人臘妹是“四川的臘妹”之緣故。基於人物形象以及這一特定人物性格得以準確塑造，楚劇藝術家採用了以四川語音演唱湖北高腔的藝術處理，可謂新穎之至。可見高腔藝術不僅依稀猶在，而且與楚劇結下了難以割捨的情緣。今天，湖北高腔（清戲）已成為楚劇聲腔整體中的組成部分，為其楚劇三大聲腔（板腔、高腔、小調）類型之一，其藝術魅力仍在湖北戲曲藝術中逬發著獨特的藝術光彩。
綜上所述，清戲，作為在湖北流變並經湖北藝人創造的湖北地方戲曲劇種，其影響之大，藝術性之高，其中必然有著多方面的原因：一則為天時性。清戲之前的湖北戲曲概況，尚處於民間歌舞、巫儺歌舞以及廣義上的楚調時期，本地的戲曲形態還在孕育之中，所謂的“真正的戲曲藝術形式”尚未確立。而這一時期所傳到湖北的“青陽腔”早已是非常成熟的南曲——弋陽腔的分支。這一非常成熟的戲曲樣式的到來，不僅具有“先入為主”的客觀優勢，更為重要的是，在其充分具備和發揮演唱優勢的同時，繼而又以“演員個個都善武功”，而開闢了“既能以歌唱的優勢擅演文戲，又皆以演員的武功而擅長武戲”的“文武兼備”的大劇種之風範。這在當時湖北戲曲藝術尚未正式形成之際，對於廣大的湖北民眾而言，不亞於具有“轟動效應”。
二則為地利性。地利性因素首先取決於其劇目的內容性。清戲以帝王將相、祭祀還願之類的劇目頗多，而湖北城鄉又素有請神還願、以戲驅邪，求得風調雨順賜豐年的民風習俗，兩者相和，自然天成，其地利優勢不言而喻。
三則取決於音樂（唱腔和語言）的親和力。清戲雖是曲牌體大劇種，自身有著較高的藝術性以及較強的可塑性，但並又不像崑曲那樣有著嚴格意義上的文人化與規範性。因此，其所具有的“錯用鄉音、改調歌之”的品性，客觀的能夠使其“入鄉隨俗”、“到處都跑”（我國戲曲音樂專家何為語）。而且所到之處，易於與當地語音而融化，與當地文化習俗相共通，這與當地民眾之間，就無疑具有了較強的“親和力”。不難想像，鄉語鄉音的演唱，民俗民風的劇目，文戲武戲的展示，集個性化與融合性於一身，融藝術性和民眾化為其共享，雅俗共賞，獨樹一幟，其在湖北城鄉廣泛傳播和影響自在情理之中了。
因此我們說，湖北清戲不僅形成了湖北第一個曲牌體大劇種，同時也開闢了湖北戲曲的曲牌體時代，進而改變了湖北戲曲藝術的歷史性格局。其深厚的民間文化底蘊以及珍貴的藝術財富，對湖北後世戲曲劇種的形成和發展所產生的深遠影響以及推動作用，是不可估量的。
