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19世紀中葉以來，中國美術史上逐漸崛起一個被稱為海派或海上畫派的畫家集群。它以上海為活動中心，吸納並且引領著江、浙、晥乃更大的地區藝術力量，其畫家陣容之浩大，繪畫風格之繪繁，以及得時代變革風氣之先的顯赫聲勢和深遠影響，其畫家陣容之浩大，繪畫風格之紛繁，以及得時代變革風氣之先的顯赫聲勢和深遠影響，均超過了此前的所有地方畫派。然而，倘若用嚴格的流派概念去梳理這一藝術景觀，則會出售令人困惑的問題，那就是：它既非慣意義上的繪畫流派，更非地域性質所能界定，而是較大程度上呈出出模糊、多元、變動不居的特點，從而導致人們對海派概念的使用和評價莫衷一是。海派繪畫的發生和發展，與上海高速發達的商品經濟有著不可侵害的關係。作為鴉片戰爭後輸入境外和舶來西方的遠東第一重鎮，上海不僅以前所未有的開放性營造著外移民雜處的多元化情境，而且與中國傳統城市形態相區別，並以其處於南北衝要和中國經濟最發達的江泊區域的理優勢，營造著其他地區無可比擬的社會寬容和和人文涵泳量，為滋養文化藝術提供人才、物質和精神觀念上的優裕條件。從張鳴珂《寒樺圖談藝瑣錄》所記載的“以碩田為生者，亦皆于于而來，僑居賣畫”，到楊逸，《海上墨林》所收晚清為書畫家中外省籍畫家的龐大數量，不難發現，眾多畫家襄筆海上，儘管有著各不相同的具體原因，例如威豐年間至相同治初期，多為避戰亂而入滬，或鬻藝為活，或攜家資而圖保同治中期以還，越來越多的人又抱著闖蕩人生、成就事業的希冀遷居上海，或以上海作為主要活動舞台，但經濟因素作為他們的先決條件，則具有不容易忽視的意義。尤其值得注意的是，與揚州八怪所依託的傳統商賈文化不同，構築上海藝術品消費機制的主體力量，已經從亦儒亦商的新入世哲學承當者，轉變為資本主義文化形態下的海派商人以及具有商人性格的海派市民。前者那種沾溉著古代鄉紳文化和“養士”風氣的遺澤，表現為畫家與其最大主顧同時也是監護人之間的人身依附關係或者兩大階級的並列關第所取代。
為了推動海派繪畫的研究，將這個曾經並且繼續影響著中國畫發展方向的歷史過程納入更多人的視線，我們在廣泛搜訪各個時期和各種風貌的海派畫作品以及大量相關材料的基礎上，編制海上繪畫年表，出版《海上繪畫全集》，並約請海內外專家學者撰寫不同角度的論文，詔開海派繪畫國際學術研討會。但願這批新的思想成果，能豐富既有認識，引發和促進人們對海派繪畫現象作出更全面深入的思考。所謂有效的切入點，只有在這種思考下才能真正獲取。
