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歲月收藏是以貧窮改變了中國人的心理面目為主題的採訪稿，賈樟柯；從電影的角度來闡述了，他個人對被遮蔽的現代化的目標的觀點。關於《24城》電影創作的背景以及貧窮農村和金融危機，給社會帶來的影響。悲觀主義的電影對市場和人們心理的衝擊。
歲月收藏貧窮作用
貧窮改變了中國人的心理面目
綠妖：之前總是說你發現了縣城，但沒有問過你跟縣城裡的人們的關係。
賈樟柯：我過去重要的生命經驗都是縣城給我的，如果沒有縣城，可能就隨波逐流了。拍電影，到目前為止，拍的都是我的間接經驗，現實發生什麼我就拍什麼。我自己的直接經驗只拍了半部，就是《站台》。直接經驗是一種灼傷，它未必發生在我自己的身上或家庭，比如說死亡，我記得是上國小二三年級時，一個同學的媽媽去世了，她是騎腳踏車時，風很大把一堵牆吹倒，她被壓死了。還有一個同學，家裡是修腳踏車的，八十年代時開始修輕騎，有輛車修好了讓他騎出去試，騎出去就發生了車禍。它會對我有很多影響，包括性格，還有對人世間的看法就會發生改變。去年的時候我一直在強調貧窮，我覺得這些都跟貧窮有關係。
綠妖：所以你找到貧窮這個線把它們都穿起來。
賈樟柯：對。去年我講（整個社會）是個兩極，一方面國家給人印象很富有，但另一方面貧窮越來越需要我們去關注，我們已經忘了這個國家還是一個很貧窮的國家，或者說還存在貧窮。貧窮並不因為這個國家整體財富多了就不貧窮，貧富分化，財富集中在少數人手裡，多數人就變得更窮；還有一種是國強民不富，國家有錢了，但個人怎么樣。我看到縣城很多家庭並沒有什麼進展，當然隨著時代進步，有了高速公路，麥當勞開到縣城裡，他也能享受到，但具體到生活質量，沒多大改變。
綠妖：這幾年感覺我們的收入差距越拉越大，比如在北京，從月收入兩千到十幾萬你都能看到。
賈樟柯：就是拉開了嘛。包括在一個城市裡，上海，北京，看起來都很光鮮，但實際上……我以前講過一個例子，用三種方式去上海，你看到的上海完全不一樣。坐飛機到浦東，有車把你接到香格里拉，你看到的是一個光鮮的上海。如果你從山西坐一個雙層巴士，一路開到上海某個裡弄的停車場，你拎著行李出來找捷運，擠公共汽車，你去找一個三十塊錢一晚上的小旅社，你看到的又是一個上海。所以交通工具已經把人的層面分得很厲害。所以我從這個角度回溯2008年。這個思考也是從地震來的，地震為什麼有些建築質量不好，因為貧窮，它改變了中國人的心理面目。有些文化人抱怨中國人都不讀書，不看藝術電影，這很正常，因為過去貧窮。
綠妖：你說過縣城的生活極端無聊，所以對一些年輕人來說變成一個兩極思維：要么縣城的無聊和窮，要么是大城市的相對自由。但等到發現大城市也有令人難以忍受之處時，縣城已經回不去了。這是否也是很多人的兩難處境。
賈樟柯：沒有一個烏托邦是真的存在的。在礦區你想去縣城，到縣城想去大城市，到北京想去紐約，到紐約又感覺想回來。沒有一個理想的落腳點。但如果一個社會允許人們流動，在這個流動的過程中他會找到適合的地方，有些人就能實現自我。我那時候為什麼非要到北京，因為喜歡電影，我沒辦法在汾陽變成一個導演。我是先移動到太原，學畫。這有它的歷史原因，因為計畫經濟，它弄得每個地方的資源完全不一樣。在汾陽，我看不到任何畫冊。但到山西，我就可以到外文圖書陳列室看。梵谷啊，雷諾瓦啊，立體主義、印象派都大量的看。計畫經濟沒有畫廊，沒有音樂廳，九十年代初時，我們一撥學畫的同學，坐一晚上火車到北京看羅丹雕塑展，早上六點多，坐電車到美術館，看到下午閉館，坐火車再坐回來，可以省住宿的錢。你在太原是看不到羅丹展的。後來我看很多史料，49年之後的確是造成很多不公平，以前城鄉差異沒那么大，心理差異也沒那么大。我們那箇中學，49年前後，擔任老師的大部分是歐美留學回來的，它跟北京上海的老師沒什麼差別，因為鄉村給他的薪水，特別是尊嚴不比大城市差。49年之後，用行政的辦法把中國變成一個等級制度，以前鄉村的商人跟城裡的商人沒有什麼區別，比如山西的大院都在村里呀。
綠妖：他們走到京城一樣很氣派的。
賈樟柯：對，生活在山西，跟生活在皇城是一樣的。但後來這種差別天然劃分了等級，讓我們的流動失衡。當然，城市化的過程全世界都有：資源越來越集中在超級城市，你在紐約跟在內地一個小鎮接觸到的精神資源是完全不一樣的。但你生活在普羅旺斯跟在巴黎，並沒有尊嚴上的差別。
綠妖：這讓我想到陳丹青常常在文章里寫鄉紳階層的消失、江南水鄉的消失。我覺得你們說的有異曲同工之處。
賈樟柯：的確是這樣。比如說戶籍制度。現在都看淡了，但它在關鍵時刻它還是起作用。我自己意識到它是看路遙的《平凡的人生》我那時是上省重點，有很多同學特別努力，吃窩頭，晚上學到十一二點。那時只知道他們要考師範，後來看路遙的書，突然發現原來是戶口在起作用。因為師範出來是城市戶口，而且可以當老師。
綠妖：對，有成千上萬的人來到城市，他們買房子，工作十幾年，但當他們生了孩子要上學時，才發現那個障礙還在，他們沒有戶口。
賈樟柯：是一樣的。我看過茅于軾說，中國的三十年大家都覺得變化特別大，但如果你去坐一次火車就會覺得什麼都沒有變。我覺得他說得特別對。你坐火車，要排隊買票，鐵路系統依然是吆三喝四，如果自己開車或坐飛機，你感受不到體制的頑固與存在。就好象我們都不需要戶口，但當孩子要上學，你會發現這個東西它還在。
綠妖：它讓這么多人這么大規模的遷徙變得像個幻覺。你已經在這個城市這么久，你以為你屬於這個城市。
賈樟柯：對，我覺得頭幾代人都生活在兩頭，比如北京，一到非典它就空了，因為北京這裡的主體的居民不認同這個城市，遇到這種事，他還是要回家。或是春節。這個城市是大家來發展、工作、實現自我的地方，但感情上來說並不認同。
綠妖：但你現在會不會跟農村的生活、縣城的生活越來越遠？
賈樟柯：所以說進入城市有兩種，有一種人會切掉自己跟過去生活的聯繫，這種人很多，本來是汾陽的，來了北京後他會說自己是太原的。跟過去的同學、朋友，甚至是家人越來越疏遠，看起來很順利地融入這個城市。（變成一個沒有過去的人）對，他變成一個沒有過去的人。還有一種很自然，比如我在北京，但我（跟過去）有人的聯繫。去年我家出的最大一件事是我二姨家的兒子在井下被砸傷了，現在生命沒問題，但思維不很清晰，他是我生活的一部分。我還要去處理這些事，談判、索賠一大堆。只要你從人際關係上不切斷，不是你要不要那種生活，而是你逃不掉。
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被遮蔽的目標
“真理是以說不清楚的面目出現的，而謬誤是以非常清晰的樣子容易深入人心。”
綠妖：這幾年你好像一直對現代化、城市化特別感興趣，為什麼？
賈樟柯：所謂現代化城市化，它不是發生在今天，過去一百年都在幹這些事。從晚清開始，本來是中央帝國，發現還有美國，還有英國，還有日本，它一定有個心理上的失落。然後就想了很多辦法，革命，立憲，三民主義，到黑貓白貓，所有的事情都要把中國帶到現代化。這時看中國的變革，你對歷史的積怨會有改變。比如我是從八十年代過來的，對計畫體制深惡痛絕，但當你明白那是一百年里大家的一個嘗試，他們覺得這個能讓中國富強，個人幸福，你對這種主意會有一種寬容。看起來它是某個人決定的，但大家都答應了呀。在這個過程中就出現了饑荒，人的不平等，你覺得怎么反了，本來以為會好，結果它更糟。
這就要重視歷史的複雜性，它的詭異，它的目標與過程的不協調，而不是很情緒化地否定它。只是簡單地否定而不反省，這個代價就不能變成財富。
關注城市化，是關注歷史的過程，它顛覆和糾正了我很多成長和教育習慣中的成見，讓個人更清晰。我從來不覺得拍一個電影有多少國家使命，它首先是一個個人需要，我非常想了解個人的處境，也非常想了解我身處的時代。
綠妖：現代化的失落和焦慮全球都會有，你覺得，具體到中國會有什麼不同嗎？
賈樟柯：我覺得我本人最大的焦慮是：現代化的本質是什麼，終極目標是什麼，大家都忘了。從七十年代末提出四個現代化，都是物質上的現代化。城市化也是一種物質層面上的。樓群越來越高，火箭可以上天了，但它是不是現代化的終極目標？對我來說，現代化是給個人以更多的尊嚴和自由。這方面的現代化太緩慢，太少。物質的指標在快速的，暢通無阻的發展時，現代化的硬指標被遮蔽起來。
綠妖：有種理論說：先解決溫飽問題再談其他。我們也的確還有很多窮人還在貧困線上掙扎，你怎么看這現況？
賈樟柯：但那些不掙扎在溫飽線上的人，對民主自由有沒有更多的想法？因為窮人沒有需求，所以我們不去討論這方面是不是合理的？比如一個農民他不需要護照，那你就認定為農村不需要辦護照，這是一種偷換概念。現在流行把所有的責任都踢給一個虛無的體制，但其實你就是體制。
很多不合理的事情容易深入人心，比如先解決溫飽，你覺得很對，溫飽很重要，但如果你要解釋為什麼兩個事情（溫飽和自由）並不矛盾時，你要花很多功夫。所以真理是以說不清楚的面目出現的，而謬誤是以非常清晰的樣子容易深入人心。
綠妖：具體到個人，對現狀又應該做些什麼？
賈樟柯：我覺得個人不要把自己的能力想得太強。但共同的努力還是非常有力的。對我個人來說，就是堅持獨立性，通過電影，把中國人真實的生存體驗表現出來，不被人影響的把對中國人生存的判斷講出來。同時還需要一種毅力或耐心，我的信條是堅持獨立性，不被邊緣化。不應該為一種獨立的態度而喪失了推動它的渠道。比如說花幾萬塊錢拍一部電影，不跟這個體制打交道，去幾個影展，也是很快樂的事。但實際上不能止於此，因為你應該讓它變成一種公共文化資源，讓它在公共層面發生作用，我們所想改變的那些東西才有一個最基本的渠道。自我邊緣化發揮的作用是很少的。
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關於《24城》
“如果中國是一個蛻變的話，有一個所謂新中國的話，他們就是蛻下來的、被犧牲掉的，就這樣安置在那兒，有一定的保障，但肯定是沒有更美好的未來。”
綠妖：具體到《24城》 ，觸動你要拍這樣一部片子的第一根導火索是什麼？
賈樟柯：它有一根長達七年的副線，拍完《站台》後，我寫了一個劇本叫《工廠的大門》，九十年代末轉制如火如荼，很多大工廠停工，我的劇本講有個老師傅有兩個徒弟，他們同時分到工廠，同時戀愛，同時結婚，特別和睦的兩個兄弟。下崗後他們一起擺攤，一起進貨，在這個過程中他們掰了。寫完我覺得有問題，它有兩個主題，一個是工人不容易，一個是錢是個壞東西。難道生活就這么簡單嗎？——而且錢也不一定是個壞東西。所以就擱下來。後來我看到一個地產的新聞，說成都最貴的“標王”地賣出去了，要開發三十年。最吸引我的是，它裡面有這個工廠的三萬職工，加上家屬有十萬人。他們的第二代都是在廠的職工醫院裡出生，在廠國小中學，技校中專電大上學，然後進廠工作，再找個廠里的姑娘結婚。這樣一個付諸了十萬人的生活經驗的工廠，在城市化的過程一年時間就拆掉了，五十年的生活痕跡就跟彈菸灰一樣就彈掉了，那么輕易，那么不重視。
我並不留戀那個體制，但不留戀，不代表我們不重視那個記憶，如果說計畫經濟是個糟糕的經驗，它仍然需要留一些東西，它需要有一個博物館來紀念它，緬懷它，討論它。尤其那是一個保密工廠，以前進廠要檢查工作證，解放軍站崗，那么快時間就變成一個商業的樓盤。這個變遷讓我看到，除了表面上的工人的生活的遭遇外，它有一種跟歷史的關聯。
去了成都還是挺震撼的，廠區被二環路分成兩半，一邊是工廠，一邊是宿舍區，有十萬人在那兒，就是個城市。有無數個宿舍院構成，無論進到哪個員都一樣：六層樓，底下是賣糧的賣菜的，打麻將的，搞婚禮錄像的，賣墓地的，婚喪嫁娶生老病死，什麼都有。下午三點以後，基本都是中年人在那裡打麻將。再看遠處成都的燈紅酒綠，如果中國是一個蛻變的話，有一個所謂新中國的話，他們就是蛻下來的、被犧牲掉的，就這樣安置在那兒，有一定的保障，但肯定是沒有更美好的未來。
後來我通過採訪發現，那一代父母因為在內心裡他們有被犧牲的感覺，所以他們索性更加犧牲，一輩子攢的錢，孩子結婚買房，給出去。或者孩子在工廠上班，同事們都不錯，都有車，那就把自己所有的積蓄都拿出來。虧了自己沒關係，絕對要保護孩子，絕對要讓孩子沒有任何陰影，因為他們了解到社會的差距，他們心裡有一個落差，所以他們用全部的積蓄讓孩子沒有落差。這種犧牲，我能了解，我的父母也是這樣啊，我來北京讀書，別人都是公費，我是自費，每學期要多少錢。（拍這個電影）真是了解自己的一個過程。就決定拍了。
但是誰也不認識。這個廠還在拆遷中，土地已經賣給華潤，但還有車間在生產，所以要通過工廠和華潤的兩方同意。去跟房地產商聊的時候，他們那個樓盤的理念就是見證土地變遷，銘記土地工業歷史。我說我跟你們的理念一樣，我不是拍釘子戶，而是要拍這個土地上發生過什麼。最後說好啊，給你們投一些錢，一起做。
後來我宣布這個計畫時，很多人以為是樓盤廣告。其實它給我提供了一個考察的模型，實實在在的一個樓盤，實實在在的一個工廠，我覺得我應該不迴避它。
但不認識人哪，就在報紙上登啟示，連一星期在成都商報上登，說誰願意來講述工廠或工人記憶。有三天我接熱線，電話是放不下來的，旁邊同事幫我記錄聯繫方式。我覺得傾訴欲望特彆強。等到採訪時發現另一個問題，所有人講的都不是自己。我耐心地聽他們講完自己的朋友後，問：那您自己呢？往往答案是：我很普通。我沒故事。後來我意識到，團隊精神過來的，他們真的認為自己很普通，是螺絲釘。其實很多人身上有特別多的經驗，但他沒意識，因為不重視自己嘛。所以採訪時前半個小時做的都是解釋，為什麼拍這個電影，為什麼想請您講講您自己。
綠妖：採訪持續了多場時間？
賈樟柯：將近一百個人，三個月吧。
綠妖：都是你自己採訪的嗎？
賈樟柯：都是我自己。一開始也不會採訪，第一個採訪對象特別尷尬，我們去了他家裡頭，打燈、擺機位，折騰了一個小時，坐下來說了5分鐘，我跟他都沒話了。我不會問，有時候是不忍心問，有時候是不會問。那個師傅也不擅言辭，每句回答都特別短。後來發現採訪是門學問。雖然每個人都很想講。
綠妖：採訪到結束的時候，你已經變成了一個相當善於提問的採訪者？
賈樟柯：差不多到一半的時候，我的工作人員給我起外號叫白岩松。
綠妖：有什麼訣竅嗎？
賈樟柯：有。比如說，寫採訪提綱。想很多能引發他講述自我的細節：第一次工資是多少錢，你幹嘛用了。你怎么跟你太太認識的，誰介紹的，你們結婚事都請了誰。整個採訪下來，女性講述能力特彆強，直率的程度很高。
比如我採訪一些從上海分到工廠的女人，有人就坦然說：我現在的老公不是我喜歡的人。七十年代還是分配製度，戶口分過去就只能過去，但社會又開始鬆動，就想調回去。但調動是個很困難的事，在這個過程中到了談婚論嫁的年紀，萬一結婚就肯定沒法調回去了。好多人就這樣錯過了愛情，到了七八年後，發現自己真的調不回去時，喜歡的人早有小孩了，那就因陋就簡地找個好人，我寫成一個人的故事，找陳冲來演。
綠妖：你以前拍電影時，都投入了自己強烈的情感在裡面，拍《24城》時呢？
賈樟柯：一樣的，沒有情感，不會去拍這種電影。每了解一個生命故事都不輕鬆。我採訪過有個工人的兩隻手指切斷了。他說他住院後挺高興的，問我你知道我為什麼高興嗎，我說是不是當勞模了，他說不是。他說，我壓根就沒當回事，我以為三個月又長出來了。我一聽就流眼淚了。我們很難理解那個時代的人，他對一切都有信任，他認為手指像一根草，鋸斷後很快就能長出來。這時你再想想曾經的體制對他們的戲耍和欺騙，是這樣簡單而充滿信任的人。
綠妖：你拍這個電影，也是繼三峽好人之後又一次把視線轉到山西以外的地方。
賈樟柯：拍攝區域的轉移對我沒有大的影響，因為中國的同質化很嚴重，每個地方除了吃的東西、口音，生存感受、生存的實質是一樣的。山西的生活經驗適用於中國任何地方，只是在成都你能遇到這么大的案例，有這么大的工廠。山西沒有。
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農村和貧窮
“最主要的是，如果有些人，比如那些改革利益的獲得者、或者權力的掌握者、政策的制定者看到了，他會知道這個財富這個權力是這么多人付出這么多得到的，也許會有些不安，我覺得就可以了。”
綠妖：這次的金融危機衝擊到很多農民工，我看到官方的數字現在有兩千多萬農民工失業。他們好像被城市拋棄了。
賈樟柯：我覺得是被兩邊都拋棄了。你在東莞打工了兩三年，突然沒有工作了，回到四川大山里，即使你還有土地，但世界都變了。我去過四川山里，那次我是跟劉小東去他一個模特家裡，模特去世了，他的墳墓就在他家的門口。一推門就是墳。你可以知道他村莊的原始。而且農村的精神狀態是非常觸目驚心的。這次我回老家去一個高中同學家看，他沒考上大學回家務農了。我去他家，他家床頭扔的幾本書，跟我高中時去他家時看到的是一樣的。古今傳奇、故事會。
綠妖：他不看嗎？
賈樟柯：他看。每天翻幾頁。十幾年了。沒有電視就更難過。晚上主要是賭博，沒有賭博，日日夜夜怎么過呀。我覺得賭博絕對是安定人心，它不會給社會造成不安定。因為有大量的精力時間可以讓幾個人靠賭場上的搏殺讓自己還有生存的感覺。我覺得生活上，中國人是最容易度過生活困難的，因為中國人家庭結構相對穩定，父母下崗了，孩子正好也上班了。孩子失業了，父母還有養老金。弟弟沒有錢，姐姐還能偷偷接濟點。物質上總能延續，但精神上的苦悶就是一個必須面對的問題。
綠妖：有種理論，說金融危機對中國的影響到09年才真正顯現，你覺得我們周圍的生活在09年會有什麼樣的變化？
賈樟柯：我覺得會有很多危機。我們的周圍還是相對平靜，因為周圍的人不是沒有那些工作的人。我覺得鄉村會很危機。那么多人，他自己會找出路，這齣路里有好的出路，也有鋌而走險。
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綠妖：前一陣上海好像還出了一個決定，建議沒有工作的民工返鄉。
賈樟柯：這也是一個歧視。他為什麼不能在城市裡待業，不能在城市裡無業呢。底層並不是一個純潔的世界，比如說餐館裡服務員的態度（綠：比如說用地溝油），對，你去他住的地方看，他住在一個四面水泥牆的屋裡，睡在一個小墊子上，周圍蒼蠅臭哄哄的，他怎么可能給你提供一個精緻的服務。他自身不是這種生活。所以應該有人用一種藝術形式穿行在不同生活層面，把它們呈現出來。比如說有人問你拍《24城》做什麼，那些歷史都已經過去了，你要讓那些阿姨再哭一次嗎？我覺得，再哭一次也可以啊。但最主要的是，如果有些人，比如那些改革利益的獲得者、或者權力的掌握者、政策的制定者看到了，他會知道這個財富這個權力是這么多人付出這么多得到的，也許會有些不安，我覺得就可以了。
綠妖：你的電影從一開始就在關注“改革中誰在付出成本”這個主題。
賈樟柯：比如說城市化的過程，剝奪了農民的土地，開發樓盤，本身就是在犧牲農民。在舉全國之力發展的時候，農民真的是三等國民。去年在搞土地所有制的改革，到最後我覺得非常的溫吞，太不理想了。
綠妖：好像是一個避重就輕，允許流轉的是土地使用權，但沒有解決所有權。
賈樟柯：對，所以一個地方缺錢了可以賣地，一個政府賣了地可以蓋樓，最后土地越來越少。就是這樣發展的，是這樣潛在的付出。問題是，在付出成本的人也不明白自己在付出。所以反過來說，有時候人說，我們現在不需要嚴肅藝術，我很累。但當社會還存在嚴峻的生活狀態，你怎么能只有娛樂。
綠妖：就像你剛剛說有人說“那個歷史已經過去了”，我覺得我們的問題就是太健忘了。比如說地震，剛過去一年大家就不提了
賈樟柯：我覺得地震的苦難沒有真正被呈現。你要面對的殘酷事件被煽情化了，大家都是在看苦情戲，所有的新聞都配音樂，大家都是在跟著新聞在哭。對地震的反省，對地震出現問題的追問全被煽情遮蔽掉了，總之用眼淚洗走一切。所有單位的責任：學校的責任，建築單位的責任，地震預測單位的責任。大家都說苦難來了，我們抱住一起哭。那么，這個國家的理性在那裡，這個國家真正承受災難了嗎。在這個煽情的戲份里，讓它快點過去，用我也流淚了，我也捐錢了來獲得心裡的平靜。問題是，我們有沒有集體去面對地震中出現的所有問題。非常可惜。還是回到貧窮的問題。
綠妖：去年大家都在做改革開放三十年，都做富裕，你卻觸目驚心地談到貧窮。
賈樟柯：其實很簡單，我有個朋友跟我講他們單位的事，他們八十年代初一幫大學生被分到一個單位，這個單位有兩個部分，一部是權力部，蓋戳的。一部是規劃部。家境好一點的，比較多選規劃部，想怎么用所學把這個城市規劃得更好。家境差的都選權力部，因為可以腐敗，可以賺錢。就這么簡單。並不是說所有的寒門之子都是這樣，但貧窮的確可以帶來實用主義。
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悲觀者的電影
“我覺得中國需要一些非常彪悍的個性的人，彪悍到可以獨立的與這個時代共舞，參與到裡面，改變它，影響它。而不是穿上盔甲，說我是獨立的，眼睜睜看著所有的事情覆水難收。”
綠妖：所以你最近還參加了亞運會開幕式和世博會，會不會被一些人斥為叛徒？
賈樟柯：最起碼是面目不清。（笑）張曉舟問過我一個問題，如果政協或人大請你去當委員，你當不當。我說只要我的發言不被打斷，我就去當。我並不認為當了委員可以改變什麼，但它可以把我的觀點在一個主流的平台說出來。比如亞運會開幕式，他們請我去，我立即答應了。為什麼不把我對這種大型國家聚會的理解講出來，比如我覺得開幕式應該自由、應該有個人、不要總是團體操、應該呈現對當代和未來的想像。采不採納誰都不知道，但最起碼你可以提出你的觀點。我覺得中國需要一些非常彪悍的個性的人，彪悍到可以獨立的與這個時代共舞，參與到裡面，改變它，影響它。而不是穿上盔甲，說我是獨立的，眼睜睜看著所有的事情覆水難收。
綠妖：但參與的過程會不會也有一個被體制改變的危險？
賈樟柯：如果你是真正進到體制，被改變的可能性非常大，因為他要靠體制生活，而且能占到體制的好處。我所謂的“堅持獨立性，不被邊緣化”，我們不是體制的一部分，而是有機會跟體制對話，在這個過程里有機會把我們的觀點傳達給體制。去試試。而不是我直接變成體制，那是兩種完全不同的兩碼事。
綠妖：但言說現代一定非常困難。
賈樟柯：有沒有能力暢想未來跟你如何讀解今天是直接有關的。梳理當代一定是非常困難的事情，因為所有的權力都生活中當代。權力在運作當代社會。它很難，但並不意味著不去做。
綠妖：下一部電影會是一部武俠片？
賈樟柯：對。晚清的時候，一個會武術的人，發現自己竄上跳下，最後還是無能為力。一個講失敗、失落的電影。
綠妖：你的電影好像很多都是關於挫敗的。
賈樟柯：從日常來說，我覺得沒有人沒有理想，但大多數人在理想方面挫敗是一個常態，實現理想生活的是一個非常態。成千上萬的人沒有選擇。這個主題不是我故意要拍的，是生活的本質和真相是這樣的。如果你是一個悲觀主義者，你知道人們缺少愛，你才會有愛給別人。這就是世界需要悲觀的原因，否則不是傻開心嘛。
綠妖：所以你是一個悲觀主義者。
賈樟柯：我覺得我是。它不妨礙我在生活中也是快樂的，但當我用一個媒介表達我對世界的看法時，城市的話，我覺得本質就是不快樂的。很簡單，生老病死不愉快，年華老去也不愉快。生命的過程就有很多悲哀在裡面，所有人類才有充沛的情感啊。
綠妖：這次回老家，發現到處都在蓋房子，人們談的也是房子，你們那兒呢？
賈樟柯：汾陽是四分之一拆掉，開發商要開發。現在遇到金融危機，可能都爛尾。很多拆遷戶，遷不回來沒房子住，拼住在親戚家裡或者租房子。以為兩年後就住回來了，結果開發商都走了。老城改造不是漸變的，它是一夜之間。整個我小時候有記憶的只有一個天主教堂還在，其他都沒有了。我最留戀的是我們原來的十字路口，一邊是百貨商店，一邊是供電局，一邊郵電局，一邊是一個商場，每天我們都在報攤那兒聊天，看新來的雜誌，站在那兒看來來往往的人。那天路過都不認識了，旁邊變成旅行社了。
綠妖：年輕人怎么打發時間呢？
賈樟柯：有錢的年輕人經常是下午突然下午約一幫人，開車開到太原去消費，唱歌。大部分年輕人就賭博。我每次回去每天中午都是醉的，因為都灌我喝酒。最快的一次是半個小時就沒知覺了，等我再一睜眼，旁邊已經支了好幾桌。
來源：綠妖
