![歌唱藝術[名詞解釋]](/img/2/69f/nBnauM3X1EDO1AjN1cjN0ETN1UTM1QDN5MjM5ADMwAjMwUzL3YzLzIzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLyE2LvoDc0RHa.jpg "歌唱藝術[名詞解釋]")
簡介
中國的歌唱藝術是以民族唱法為主體，以民族語言為基礎，以行腔韻味為特長，並與形體表演渾然一體的情、字、腔交相輝映的綜合性表演藝術，並在長期發展過程中形成了聲情並茂、字正腔圓、神形兼備、唱表結合、載歌載舞的二度創作原則，體現了中華民族的藝術特點、欣賞習慣和審美意識。
數千年來，它積累了浩瀚的曲目，創造了獨特的演唱技法，形成了中國聲樂學派，並伴隨著中華民族的歷史發展而發展，成為中國音樂文化的重要組成部分。
古代歌唱藝術的發展
中國遠古時期的歌唱就和詩、樂、舞融為一體，其中情歌在古代歌曲中占有重要的地位。傳說中禹的妻子待禹的歸來而唱的”候人兮猜”就是最早的一首情歌。到原始社會末期，出現許多樂舞。《春秋·左傳》記載，公元前54年季札觀樂《簫韶》近20篇，逐篇稱讚，十分欣賞;《論語》記載，孔子聞《韶樂》三月不知肉味。可見當時歌唱藝術已具有一定的感染力。
奴隸社會，夏、商時期，音樂舞蹈仍很盛行。相傳夏的末代萊有歌舞伎三萬餘人。周王朝建立了音樂機構—大司樂，已把演唱藝術作為音樂教育的主要內容之一。
春秋戰國，秦、漢時期，孔子編訂的《詩經》有305篇，其中300篇是用於歌唱的民間歌曲，並流傳於民間。公元前475年以後，出現了以歌唱為謀生手段的民間藝人和聲樂教師。如秦青、韓娥就是有史可查的歌唱家，他們的演唱既具有”聲震林木，響遏行雲”的宏大音量，又具有”餘音繞樑，三日不絕”的韻味。楚國的屈原根據南方民歌加工創作的《九歌》，演唱時用多種樂器伴奏，歌中有敘述、有詠嘆，是中國古代大型的聲樂作品，也是中國文獻記載以來最早的祭神宗教歌曲。除了這些著名的歌唱家和聲樂作品外，這一時期還出現一些歌唱技巧與聲樂教學的理論研究。可以看出，兩千多年前，中國的歌唱藝術已有了絲竹樂器伴奏，演唱者邊擊節奏、邊演唱，已具有現代說唱藝術的雛型。
南北朝時期，樂府演變為富有人民性的長篇五、七言敘事歌，《孔雀東南飛》、《木蘭辭》等是這個時期的代表作。這一時期也產生了音韻學，這對以後中國歌唱藝術的發展起了很大作用。
唐代，是中國音樂藝術空前繁榮的時期，也是我國古典歌唱藝術的重要發展時期。國家建立了音樂機構教坊和梨園。樂工技藝的提高，很大程度上也促進了聲樂的發展。宮廷音樂以燕樂為主，演員分坐部伎和立部伎兩種演出形式。詩歌形成發展成五、七言絕律詩，誦唱時聲調高低抑揚，節奏緊弛慢快，產生有規律的變化，聽起來更為生動、和諧。
唐代吸收外族音樂發展而成的大型歌舞大曲，分為三大段，中間段為慢板，以聲樂為主。在民間還產生了”委巷之曲”，一些樂工在演唱中豐富、發展了原有曲調，突破了五、七言絕律詩的整齊句法，詩人們按新的曲調格式填詞，從而產生了詞的歌唱體裁。在此期間，段節安已有了歌唱呼吸的論述。
宋代的歌唱藝術主要是以填詞曲牌為主的歌唱形式。宋代在唐大曲的基礎上進一步吸收多種樂曲形式，發展出比唐大曲結構更複雜的諸宮調，這是以很多不同宮調的曲子聯成為一套唱曲，再以許多套曲組成一整體，由此發展成戲曲的初期形式—宋雜劇。
從此，過去以歌舞為主要形式的歌唱藝術，進入了以表演故事情節與人物為主的戲曲。由於新的內容和形式的需要，聲樂藝術在發聲、吐字，行腔等方面開始複雜化，從而為元代古典歌唱藝術的鼎盛時期奠定了重要的基礎。另外，宋代的說唱音樂也繼續發展，逐步形成了各種地方戲曲，出現了更多的專業藝人和遊樂唱飲等，推動了聲樂藝術的發展，為不同流派、不同風格的歌唱開闢了道路。自宋代姜菱創作的歌曲在文字旁註有工尺譜起，中國聲樂作品已有完整的詞譜流傳。
元、明、清時期的歌唱藝術，無論從理論上、技巧上、演唱風格上都有了很明顯的發展。如元代產生了內容通俗易懂，形式生動、親切的元曲。
在演唱形式上分為兩種:一種是散曲，另一種是戲曲《元雜劇》。散曲著重在唱，戲曲則有說、有唱;表現一定的人物、情節、塑造舞台形象。還有一種南戲，它與元雜劇同時並存，有獨唱、對唱、接唱以及多人合唱等形式。這時期的聲樂藝術從內容到形式都有了進一步的發展。
明代在我國南方各地產生了不同腔系的演唱形式，其中尤以崑山腔的演唱技巧最富有創造性。崑腔主要是明代魏良輔創造的，他以崑山南戲的曲調為基礎，融眾唱腔的長處，創造出這種新的唱腔，唱法較為輕柔、婉轉，能細膩地表達感情，加強了歌唱性，同時，它吸取了說唱藝術中的不同音色區分人物的經驗，產生了生、旦、淨、末、醜各種人物的不同行當的唱法，豐富了聲樂藝術的表現力。魏良輔還著有《曲律》一書，是很有價值的聲樂專著，該書對演員的選擇條件、學習歌唱的內容和步驟、唱曲的規格和用氣、唱字行腔等都有論述。另外，朱權所著的《太和正音譜》，其中有專門論唱的《詞林須知》。還有王驥德著的《方諸館曲律》、沈寵綏著的《度曲須知》等聲樂論著，都說明了明代的聲樂藝術從演唱到理論都已具有相當的水平，職業藝人在相互競爭中，努力鑽研業務，演唱技巧也隨之提高。
清代初期，盛行折子戲，促使演員在演唱技巧上精益求精。各行當的角色以不同音色、不同唱法，表現不同類型的人物，已達到較為成熟的階段。
清末，京劇大為發展，民間成立各種科班專門訓練各種演唱人才，積累了一套嚴格的訓練京劇演員唱、念、打、做等基本功的有效方法和經驗。由於明以後工尺譜已完備，許多聲樂作品專輯開始流傳和保留。如清乾隆11年成書的《九宮大成南北詞宮譜》，徐大椿的《樂府傳聲》，王德暉、徐沉微著的《顧誤錄》，道光年間葉之清根據崑曲藝人余維渾、龔瑞豐的口述記錄整理的《明心鑒》等，都總結了歌唱表演藝術的經驗與規律。
中國戲曲聲樂藝術經過演員的發揮和創造，在基本板腔的基礎上，根據自己的聲音條件和對角色的理解，對唱腔作少量的修改、變化和潤色，從而發展出不同特點的唱法、風格和流派，形成了絢麗多彩的中國民族唱法。
歐洲歌唱藝術傳入中國
早在明代萬曆8年《1550年》，義大利傳教士利馬竇來到中國，將天主教及教堂音樂傳入中國，但那時並沒被中國人完全接受。至近代，.尤其在20世紀初，教會音樂大量輸入，才對中國音樂和歌唱形式產生影響。首先通過教會的聖詠，其後通過中國小音樂課，使歐洲聲樂藝術在中國逐步得到流傳。
1919年”五·四”運動以後，有周淑安、應尚能等一批採用歐洲傳統聲樂藝術—美聲唱法的教育家、歌唱家開始出現在中國藝術舞台。他們演唱外國歌曲和中國民歌及自己創作的歌曲，以獨唱音樂會的形式在我國南方部分城市巡迴演唱。這種全新的歌唱藝術的出現，給我國的藝術舞台帶來了活力和生機，大大豐富了我國聲樂表演藝術的內容，為專業聲樂教學的開展奠定了基礎。
從”五·四”運動開始到30年代，我國已經開始建立專業音樂教育機構。肖友梅就是我國近代史上一位傑出的音樂教育家、作曲家和音樂理論家，是我國專業音樂教育的奠基人。是他在1920年9月與楊仲子等人在北京女子高等師範學校創辦了音樂體育專科，以後又在北京大學創辦了音樂傳習所。1927年7月在上海創辦了國立音樂院，為我國培養了許多傑出的專業音樂人才，在聲樂方面有歌唱家、聲樂教育家喻宜營、李獻敏、斯義桂等。同期還有趙元任、黃自、青主等作曲家，寫了大量的優秀藝術歌曲，成為我國”五·四”時期歌唱家在音樂會上演唱的主要曲目。當時已有周淑安、應尚能、喻宜查、黃友葵、郎毓秀、周小燕等歌唱家的演唱開始被灌制唱片。抗戰時期廣大音樂工作者積極投入抗日歌詠活動，作曲家們寫出了許多抗戰歌曲，為歌唱家提供了更多的演唱曲目。
特別值得一提的是，1945年4月在延安演出的歌劇《白毛女》和秧歌劇《兄妹開荒》，在兩劇的演出中，郭蘭英、王昆兩位歌唱家成功地運用了以戲曲和民歌演唱為基礎的民族唱法，從而推動了民族聲樂藝術的發展。20年代至40年代末，這個時期的聲樂藝術事業在我國音樂史上有著極為重要的地位，為以後的歌唱藝術的發展打下了基礎。
建國以後我國歌唱藝術的發展
新中國成立以後，在黨的”百花齊放”、”推陳出新”和”古為今用”、”洋為中用”的文藝方針指引下，全國相繼建立了歌舞團、歌舞劇院，除了中央音樂學院和上海音樂學院外，全國各省及大城市也先後成立了音樂學院，設定了聲樂專業。
50年代初，我國就開始選派青年歌唱家出國學習西歐傳統唱法。當時有女高音歌唱家郭淑珍、男高音歌唱家施鴻鄂。與此同時，許多音樂院校和文藝團體不斷地邀請蘇聯、保加利亞、羅馬尼亞、美國等國家歌唱家和聲樂教育家來講學。經過我國的音樂家和聲樂教育家的不斷努力，我們自己培養了一大批歌唱家，如:孫家馨、樓乾貴、劉淑芳、羅忻祖、蘇鳳娟、羅天撣、李光羲、劉秉義等。這些是我國第三代歌唱家。
當時由於提倡”民族化”，50年代後期在各學院聲樂系開設了民歌、民間說唱和戲曲課，並採取了”走出去”、”請進來”的方法向老藝人學習，所以這個時期的歌唱家雖然按西歐傳統唱法發聲，但已開始在民族風格、民族語言和”美聲”的結合上下了功夫。
1956年”全國音樂周觀摩匯演”後，提出了”土洋並存”，廣大聲樂工作者帶著各種不同的想法，採取各種各樣的做法，通過各種途徑去探索，終於摸索出了一條既繼承我國古代傳統聲樂藝術的精髓，又借鑑西歐傳統唱法優長的新路，在吸取”洋”唱法的呼吸、共鳴、發聲等科學原理的基礎上，根據我們民族的心態、民族風俗習慣、審美情趣和民族語言特點，來改進”土”唱法，發展自己民族的聲樂藝術，湧現了一大批民族民間唱法的歌唱家。
50年代末60年代中期，是我國歌唱藝術的第一個繁榮時期，在歌劇舞台上，陸續上演了外國歌劇《茶花女》、《蝴蝶夫人》、《澳涅金》清唱音樂會，和中國歌劇《草原之歌》、《江姐》、《洪湖赤衛隊》、《紅霞》、《劉胡蘭》等等。
十年浩劫，我國的聲樂藝術遭到嚴重的破壞，聲樂工作者一律都強調演唱京劇，大多數歌曲均在”橫掃”之列，專業文藝團體、音樂院校都下放農場、農村勞動，音樂教育也陷於停頓，聲樂工作者業務荒廢。這個時期是我國歌唱藝術發展過程中最令人遺憾的一段歷史。70年代後期，粉碎了”文革”侄桔，文藝事業開始了新的發展，聲樂藝術走向繁榮。湧現了一大批新的歌手。如:李雙江、楊洪基、鄧韻、程志、終鐵鑫、於淑珍、關牧村等。
80年代是我國歌唱藝術事業大發展的時期，黨的改革開放政策，增強了國際文化的交流，代表當今世界上美聲學派最先進、最優秀的一流聲樂藝術家頻繁地來到我國，如帕瓦洛蒂、多明戈、卡巴耶等著名歌唱家先後來華演出;義大利著名的歌劇大師、男中音歌唱家吉諾·貝基從1981年起先後4次應邀來我國講學等等。同時我國又不斷地派出留學生出國深造。在聲樂藝術家、聲樂教育家們的不斷鑽研和辛勤耕耘以及廣大聲樂工作者的刻苦努力下，培養了一大批為祖國贏得榮譽的卓有成就的新一代歌唱家，他們在國內、國際各個重大聲樂比賽中名列前茅，取得了優異的成績，使世界各國為之矚目，聲樂藝術事業取得了輝煌的成果。
隨著社會經濟的發展，傳遞信息的設備日趨普及，人們對歌唱藝術欣賞的範圍迅速擴大，由港台傳入了流行音樂，使”通俗唱法”應運而生。近幾年又有了卡拉OK、CD、VCD、DVD、mp3、mp4等等，更增強了自娛性，格外受青年人青睞。時至今日，歌壇上百花爭艷，群星璀璨。自1983年在上海”三種流派歌手同台賽歌會”開始，人為地將多種多樣的歌唱歸納、劃分為美聲唱法、民族唱法和通俗唱法。但是，在歌唱的實踐中三種唱法並沒有如此截然地分開，而是互相靠近、彼此滲透、美聲唱法吸取了民族唱法以字帶聲、以情帶聲的長處，注重了發聲和語言的緊密結合，再不是純”洋”的唱法。民族唱法借鑑了美聲唱法的科學發聲原理，克服了”大本嗓”的低位置唱法，糾正了”越土越有味”的片面觀點，注重了字中有聲，以聲傳情，聲、腔、字、情揉為一體。通俗唱法和民族唱法互相補充、相互靠近，講究以情帶聲。
我國的歌唱藝術經歷了漫長的歷史時期，得到了不斷的發展。無論是民族聲樂、還是傳統戲曲和曲藝、民歌唱法、歌劇唱法，以及西洋唱法都得到更充分的發揮和表現。我國的歌唱藝術正在不斷地進取和發展。相信我國廣大的聲樂工作者會繼續不斷地研究和探索我國的歌唱藝術，並在繼承傳統、借鑑西洋、發展民族特色上，為建立具有中國特色的聲樂學派而努力奮鬥。
