![樂府[樂府詩]](/img/f/2d9/nBnauM3X0YTM3QTN1YjN0ETN1UTM1QDN5MjM5ADMwAjMwUzL2YzL1EzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLwE2LvoDc0RHa.jpg "樂府[樂府詩]")
基本信息
樂府是自秦代以來朝廷設立的管理音樂的官署，漢武帝時期大規模擴建，從民間蒐集了大量的詩歌，後人統稱為漢樂府。後來樂府成為了一種詩歌體裁(1976年在秦始皇陵區出土了一件鈕鍾，上書錯金銘文：“樂府”，2000年在西安秦遺址出土“樂府承印”封泥一枚，進一步肯定了這一史實，樂府始於秦朝而非漢武帝時期。）
樂府是漢代封建王朝建立的管理音樂的一個宮廷官署。樂府最初始於秦代，到漢時沿用了秦時的名稱。公元前112年，漢王朝在漢武帝時正式設立樂府，主要掌管音樂，並監管蒐集各地的民歌，配上音樂，便於在朝廷宴飲或祭祀時演唱，樂府蒐集演唱的詩歌被稱為樂府詩。
根據《漢書·禮樂志》記載，漢武帝時，設有採集各地歌謠和整理、制訂樂譜的機構，名叫“樂府”。後來，人們就把這一機構收集並制譜的詩歌稱為樂府詩，或者簡稱樂府。到了唐代，這些詩歌的樂譜雖然早已失傳，但這種形式卻相沿下來，成為一種沒有嚴格格律、近於五七言古體詩的詩歌體裁。
唐代詩人作樂府詩，有沿用樂府舊題以寫時事，以抒發自己情感的，如《塞上曲》《關山月》等，也有即事名篇，無復依傍，自製新題以反映現實生活
宋代時，郭茂倩將所有樂府詩歌匯集到一起，編成《樂府詩集》 ，如《木蘭詩》（南北朝時期）。
兩漢詩歌
兩漢樂府詩是指由朝廷樂府系統或相當于樂府職能的音樂管理機關蒐集、保存而流傳下來的漢代詩歌。樂府在西漢哀帝之前是朝廷常設的音樂管理部門，行政長官是樂府令，隸屬於少府，是少府所管轄的十六令丞之一。西漢朝廷負責管理音樂的還有太樂令，隸屬於奉常。樂府和太樂在行政上分屬於兩個系統，起初在職能上有大體明確的分工。太樂主管的郊廟之樂，是前代流傳下來的雅公布古樂。樂府執掌天子及朝廷平時所用的樂章，它不是傳統古樂，而是以楚聲為主的流行曲調。最初用楚聲演唱的樂府詩是《安世房中歌》17章，另外，漢高祖劉邦的《大風歌》在祭祀沛宮原廟時用楚聲演唱，也由樂府機關負責管理。西漢從惠帝到文、景之世，見於記載的樂府詩主要是以上兩種。
樂府 西漢樂府的擴充和發展是在武帝時期，《漢書·禮樂志》云：“至武帝定郊祀之禮，……乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。”樂府的職能在武帝時進一步強化，它除了組織文人創作朝廷所用的歌詩外，還廣泛蒐集各地歌謠。許多民間歌謠在樂府演唱，得以流傳下來。文人所創作的樂府歌詩也不再像《安世房中歌》那樣僅限於享宴所用，還在祭天時演唱，樂府詩的地位明顯提高。據《漢書·百官公卿表》記載，武帝時，樂府令下設三丞。又據《漢書·禮樂志》所言，至成帝末年，樂府人員多達八百餘人，成為一個規模龐大的音樂機構。武帝到成帝期間的一百多年，是樂府的昌盛期。哀帝登基，下詔罷樂府官，大量裁減樂府人員，所留部分劃歸太樂令統轄，從此以後，漢代再沒有樂府建制。
東漢管理音樂的機關也分屬兩個系統，一個是太予樂署，行政長官是太予樂令，相當於西漢的太樂令，隸屬於太常卿。一個是黃門鼓吹署，由承華令掌管，隸屬於少府。黃門鼓吹之名西漢就已有之，它和樂府的關係非常密切。至東漢，由承華令掌管的黃門鼓吹署為天子享宴群臣提供歌詩，實際上發揮著西漢樂府的作用，東漢的樂府詩歌主要是由黃門鼓吹署蒐集、演唱，因此得以保存。
魏晉時期，舊的樂府歌辭有的還在繼續沿用，有相當數量的兩漢樂府詩流傳於朝廷內外。六朝有些總集專門收錄樂府古辭，其中主要是兩漢樂府詩。至梁沈約編纂《宋書》，其《樂志》收錄兩漢樂府詩尤為眾多。宋郭茂倩編《樂府詩集》，把漢至唐的樂府詩蒐集在一起，共分為12類：郊廟歌辭、燕射歌辭、鼓吹曲辭、橫吹曲辭、相和歌辭、清商曲辭、舞曲歌辭、琴曲歌辭、雜曲歌辭、近代曲辭、雜歌謠辭、新樂府辭。兩漢樂府詩主要保存在郊廟歌辭、鼓吹曲辭、相和歌辭和雜歌謠辭中，而以相和歌辭數量最多。
現存兩漢樂府詩的作者涵蓋了從帝王到平民各階層，有的作於廟堂，有的采自民間，像司馬相如這樣著名的文人也曾參與樂府歌詩的創作。《漢書·藝文志》著錄西漢歌詩28家，314篇，基本都是樂府詩。現在所能確定的西漢樂府詩的作品有《大風歌》、《安世房中歌》17章、《郊祀歌》19章、《鐃歌》18首，以及另外為數不多的幾首民歌，其他樂府詩都作於東漢。
歷史演變
樂府是上古時期的音樂行政機關，秦代以來朝廷設立的管理音樂的官署，到漢時沿用了秦時的名稱。秦﹑漢間的樂府建置始於秦代，與“太樂”並立﹐分屬內廷掌管﹐根據見《漢書·百官公卿表》及1977年始皇陵出土的錯銀“樂府”鍾。梁劉勰、唐顏師古﹑宋郭茂倩及鄭樵，皆據《漢書·禮樂志》“至武帝定郊祀之禮……乃立樂府，采詩夜誦”之說，把“乃立樂府”解釋為始創樂府的建置。宋王應麟﹑清何焯等曾據漢惠帝二年的史料提出異議。實則《史記·樂書》與賈誼《新書》亦早有武帝以前的有關樂府記述。今人以為樂府始創於秦，漢初因襲之；漢武帝立樂府，應解釋為樂府機構的大規模擴建。
樂府 哀帝罷樂府與晉﹑隋間的太樂樂府公元前7年﹐漢哀帝裁撤樂府官，下詔：“其罷樂府官；郊祭樂及古兵法武樂，在經非鄭衛之樂者，條奏，別屬他官。”對於這一史實，有“罷(停辦)”、“省(精簡機構)”兩種解釋。《漢書·禮樂志》明確記述：當時的樂府員工，經過裁減，餘下47%，併入太樂機構。晉﹑隋間﹐有“太樂樂府”之名；《隋書·音樂志》鄭譯樂議討論“三聲並戾”﹑“三聲乖應”問題，前稱樂府，復稱太樂，可見這一時期樂府與太樂仍為同一機構。唐代在太樂署之外，無樂府之名，另設教坊與梨園。此後就不再有樂府機構的設施。
樂府 樂府與雅﹑俗樂的關係漢初樂府令夏侯寬為《安世樂》“備其簫管”，屬雅樂的禮儀活動，其樂實為當時民間俗樂的“楚聲”。武帝時，李延年更用大量的民間俗樂從事郊祀禮儀活動。晉﹑隋間太樂樂府用“清商音律”。至唐代，太樂署仍然兼管雅﹑俗樂。這些史實說明中古以前，太樂或樂府作為音樂機構與它們所管理的音樂之間，並無嚴格的雅﹑俗界限。太樂或樂府作為宮廷機構，所掌音樂的種屬往往與君主的好惡有關。君主中有為的創業者如漢高祖﹑漢武帝﹑唐太宗，都是思想豁達，不拘泥於雅﹑俗之見的；隋文帝有所偏頗，但他所提倡的“華夏正聲”，實為南朝“清商樂”，不過是以前代俗樂為雅樂罷了。王運熙《樂府詩論叢》以為太樂掌雅樂而樂府掌俗樂的分立二署之說，是宋代以後雅﹑俗異流思想的反映，實以後代制度推論前事。
樂府與樂府詩詞音樂文學的史料中以樂府借稱樂府詩詞，已成通例，最是出現這種用法的是梁劉勰的《文心雕龍·樂府第七》。至宋代，郭茂倩編《樂府詩集》，用樂府二字來概括入樂的詩歌。再晚，某些文人將套用歌詞體式的不入樂的詩﹑詞﹑曲亦皆名之為“樂府”，則是名詞的混用了。
藝術畫面
《漢書·藝文志》在敘述西漢樂府歌詩時寫道：“自孝武立樂府而采歌謠，於是有代、趙之謳，秦、楚之風。皆感於哀樂，緣事而發。”兩漢樂府詩都是創作主體有感而發，具有很強的針對性。激發樂府詩作者創作熱情和靈感的是日常生活中的具體事件，樂府詩所表現的也多是人們普遍關心的敏感問題，道出了那個時代的苦與樂、愛與恨，以及對於生與死的人生態度。
兩漢樂府詩的作者來自不同階層，詩人的筆觸深入到社會生活的各個層面，因此，社會成員之間的貧富懸殊、苦樂不均在詩中得到充分的反映。相和歌辭中的《東門行》、《婦病行》、《孤兒行》表現的都是平民百姓的疾苦，是來自社會最底層的呻吟呼號。有的家裡“盎中無斗米儲，還視架上無懸衣”，逼得男主人公不得不拔劍而起，走上反抗道路。(《東門行》)有的是婦病連年累歲，垂危之際把孩子託付給丈夫;病婦死後，丈夫不得不沿街乞討，遺孤在家裡呼喊著母親痛哭。(《婦病行》)還有的寫孤兒受到兄嫂虐待，嘗盡人間辛酸。(《孤兒行》)這些作品用白描的筆法揭示平民百姓經濟上的貧窮，勞作的艱難，並且還通過人物的對話、行動、內心獨白，表現他們心靈的痛苦，感情上遭受的煎熬。《東門行》的男主人公在作出最終抉擇之後，不得不割捨夫妻之愛、兒女之情，夫婦二人的對話是生離死別的場面。《婦病行》中的病婦臨終遺囑傷心刺骨，而丈夫無力贍養遺孤的愧疚、悲哀，也滲透於字裡行間。至於《孤兒行》中的孤兒，因不堪忍受非人的待遇，竟然有生不如死的想法，小小年紀便對命運已經完全喪失信心。兩漢樂府詩在表現平民百姓疾苦時，兼顧到表現對象物質生活的饑寒交迫和精神、情感世界的嚴重創傷。尤其可貴的是，詩的作者對於這些在死亡線上掙扎的貧民百姓寄予深切的同情，是以惻隱之心申訴下層貧民的不幸遭遇。
同是收錄在相和歌辭中的《雞鳴》、《相逢行》、《長安有狹斜行》三詩，與《東門行》等三篇作品迥然有別，它們展示的是與苦難世界完全不同的景象，把人帶進另一個天地。這三首詩基本內容相同，都是以富貴之家為表現對象；三首詩的字句也多有重複，最初當是出自同一母體。《相逢行》的作者猶如一位導遊人員，兩度把人引入侍郎府。第一次見到的是黃金為門，白玉為堂，堂上置灑，作使名倡，中庭桂樹，華鐙煌煌。第二次見到的是鴛鴛成行，鶴鳴噰噰，兩婦織綿，小婦調瑟。這首詩在渲染主人富有的同時，還點出了他的尊貴身份：“兄弟兩三人，中子為侍郎。”這是一個既富且貴的家庭，而且寶貴程度非同尋常。黃金為門，白玉為堂，是富埒王侯的標誌，不是一般的富，而是巨富。侍郎是皇宮的禁衛官或天子左右侍從，是皇帝信任的近臣，其特殊地位不是普通朝廷官員所能相比。《雞鳴》和《長安有狹斜行》把表現對象的顯赫地位渲染得更加充分，或云：“兄弟四五人，皆為侍中郎”或云：“大子二千石，中子孝廉郎。小子無官職，衣冠仕洛陽。”詩中的富貴之家不只是一人居官，而是兄弟幾人同時宦達;所任官職也不限於俸祿為四百石的侍郎，而是秩達二千石的高官顯宦。《相逢行》和《長安有狹斜行》二詩，作者是用欣賞的筆調渲染富貴之家，《雞鳴》一詩則警告豪門盪子不要胡作非為，以免觸犯刑律，帶有勸諫和批判的成分。上述三詩對富貴之家氣象的展現，對中國古代文學創作具有示範性，後來許多同類作品都是以此作為藍本。黃金為門，白玉為堂，到《紅樓夢》中演變成賈府的“白玉為堂金作馬”。至於三婦織綿鼓瑟的段落，則被單獨劃分出去，名為“三婦艷”，在古代樂府詩中頻繁重複出現，成為富貴之家的象徵，積澱成一種具有特定含義的符號。
表現平民疾苦和反映富貴之家奢華的樂府詩同被收錄在相和歌辭中，這就形成對比鮮明、反差極大的兩幅畫面。一邊是饑寒交迫，在死亡線上掙扎；一邊是奢侈豪華，不知人間還有憂愁事。一邊是連自己的妻兒都無法養活，一邊是妻妾成群，錦衣玉食，而且還豢養大群水鳥。這兩組樂府詩最初編排在一起帶有很大的偶然性，它們的客觀效果是引導讀者遍歷天堂地獄，領略到人間貧富懸殊、苦樂不均的兩極世界。
樂府 漢代樂府詩還對男女兩性之間的愛與恨作了直接的坦露和表白。愛情婚姻題材作品在兩漢樂府詩中占有較大比重，這些詩篇多是來自民間，或是出自下層文人之手，因此，在表達婚戀方面的愛與恨時，都顯得大膽潑辣，毫不掩飾。鼓吹曲辭收錄的《上邪》系鐃歌18篇之一，是女子自誓之詞：“上邪!我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢與君絕。”這首詩用語奇警，別開生面。先是指天為誓，表示要與自己的意中人結為終身伴侶。接著便連舉五種千載不遇、極其反常的自然現象，用以表白自己對愛情的矢志不移，其中每一種自然現象在正常情況下都是不會出現的，至於五種同時出現，則更不可能了。作品由此極大地增強了抒情的力度，內心的情感如火山爆發、如江河奔騰，沒有任何力量能夠遏止。兩漢樂府詩中的女子對於自己的意中人愛得真摯、熱烈，可是，一旦發現對方移情別戀，中途變心，就會變愛為恨，果斷地與他分手，而絕不猶豫徘徊。另一篇鐃歌《有所思》反映的就是未婚女子這種由愛到恨的變化及其表現。女主人公思念的情人遠在大海南，她準備了珍貴的“雙珠玳瑁簪，用玉紹繚之”，想要送給對方。聽到對方有二心，她就毅然決然地毀掉這份禮物，“拉雜摧燒之”，並且“當風揚其灰”，果斷地表示：“從今以往，勿復相思。”她愛得熱烈，恨得痛切，她的選擇是痛苦的，同時又斬釘截鐵，義無反顧。
《孔雀東南飛》所寫的是另一種類型的愛與恨。詩的男女主角焦仲卿和劉蘭芝是一對恩愛夫妻，他們之間只有愛，沒有恨。他們的婚姻是被外力活活拆散的，焦母不喜歡蘭芝，她不得不回到娘家。劉兄逼她改嫁，太守家又強迫成婚。劉蘭芝和焦仲卿分手之後進一步加深了彼此的了解，他們之間的愛愈加熾熱，最後雙雙自殺，用以反抗包辦婚姻，同時也表白他們生死不渝的愛戀之情。《孔雀東南飛》的作者在敘述這一婚姻悲劇時，愛男女主人公之所愛，恨他們之所恨，傾向是非常鮮明的。兩漢樂府詩還有像《陌上桑》和《羽林郎》這樣的詩。在這兩篇作品中，男女雙方根本沒有任何感情基礎，是素不相識的陌生人，男方企圖依靠權勢將自己的意願強加於女方。於是，出現了秦羅敷巧對使君、胡姬誓死回絕羽林郎的場面。這兩首詩的作者也是愛憎分明，對秦羅敷和胡姬給予充分的肯定和高度的讚揚，嘲笑、鞭撻好色無行的使君和金吾子。
兩漢樂府詩還表達了強烈的樂生惡死願望。如何超越個體生命的有限性，是古人苦苦思索的重要課題，兩漢樂府詩在這個領域較之前代文學作品有更深的開掘，把創作主體樂生惡死的願望表現得特別充分。
《薤露》、《蒿里》是漢代流行的喪歌，送葬時所唱，都收錄在相和歌辭中《薤露》全詩如下：“薤上露，何易晞。露晞明朝更復落，人死一去何時歸!”這首詩認為人的生命短暫，不如草上的露水。露水幹了大自然可以再造，人的生命卻只有一次，死亡使生命有去無歸，永遠消失。《蒿里》把死亡寫得更為悽慘：“蒿里誰家地?聚斂魂魄無賢愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟躕。”這首詩是用有神論的觀念看待人的死亡，寫出了面對死亡時的痛苦心情，是以無可奈何的態度看待魂歸蒿里這個不可抗拒的事實。正常死亡尚且引起如此巨大的悲哀，夭折橫死產生的巨痛更是難以訴說，鐃歌《戰城南》表現的是對陣亡將士的哀悼。將士戰死以後的景象是：“水深激激，蒲葦冥冥。梟騎戰鬥死，駑馬徘徊鳴。”作者極力渲染戰場變成墓場之後的蒼涼、悽慘，是一幅近乎死寂的陰森畫面。尤其令人目不忍睹的是，“野死不葬烏可食”，陣亡者暴屍城外，無人掩埋，烏鴉任意啄食。人生之慘，莫過於此。雖然詩中的死者故作豪邁之語，但戰爭對生命的摧殘依然得到淋漓盡致的表現。以上幾首詩在描寫死亡的悽慘悲哀時，表現出對生命的珍惜和留戀，對死亡的疏遠和拒斥，死亡被寫成是無法迴避而強加於人的殘酷事件。
惡死和樂生是聯繫在一起的，是一個問題的兩個側面，兩漢樂府詩坦率地傳達了人們對死亡的厭惡之情，同時又以虛幻的形式把樂生願望寄托在與神靈的溝通上。郊祀歌《日出入》由太陽的升降聯想到人的個體壽命。太陽每天東出西入，日復一日，年復一年，永遠沒有窮盡。然而，人的個體生命卻是有限的，生為出，死為入，一出一入便走完了人生的歷程，從而和反覆出入、永恆存在的太陽形成鮮明的對照。於是，作者大膽地想像，太陽是在另一個世界運行，那裡一年四季的時間坐標與人世不同，因此，太陽才成為永恆的存在物。詩人期待能夠駕馭六龍在天國遨遊，盼望神馬自天而降，馱載自己進入太陽運行的世界。收錄在雜曲歌辭中的《艷歌》描繪出一幅進入天國的理想畫面。詩人幻想自己升上雲宵，來到神界仙鄉，成為那裡的貴賓。各種神靈都為他的到來而忙碌，天公河伯、青龍白虎、南斗北極、嫦娥織女都殷勤備至，甚至連流霞清風、垂露奔星也都載歌載舞，張帷扶輪，熱情地為詩人服務。這首詩表現的是超越個體有限生命，到達彼岸世界之後的至樂，給許多天體對象注入了生命。使天神地祇和詩人聚集一堂。同類詩篇還有相和歌辭中的《長歌行》、《董逃行》，不過這兩首詩中的長生之鄉不是天國，而是仙山，是靠神藥延年益壽。
兩漢樂府詩在表達長生幻想時，有時還寫神界的精靈來到人間，和創作主體生活在同一世界。郊祀歌《練時日》、《華燁燁》二詩的都是來自天上，鐃歌《上陵》中的仙人來自水中。在描寫神靈蒞臨的時候，樂府詩作者充分發揮想像力，刻畫得非常細緻。《練時日》通過對靈之游、靈之車、靈之下、靈之來、靈之至、靈已坐、靈安留等多方面的依次鋪陳，展示出神靈逐漸向自己趨近的過程及風采，以及自己得以和神靈交接的喜悅心情。《華燁燁》在寫法上和《練時日》極其相似。《上陵》中的仙人則是桂樹為船，青絲為笮，木蘭為翟，黃金交錯，顯得超凡脫俗。這些作品表面是寫神靈來到世間，神靈向創作主體趨近，實際是暗示詩人藉助神靈的力量獲得長生屬性，即將成為神仙世界的一員。
兩漢樂府詩無論是寫舉體飛升進入神國仙鄉，還是寫神靈來到人間，都把人和神置於同一層面。神靈不再是高高在上，和創作主體很疏遠，而是人神同游，彼此親近。兩漢樂府詩是通過人的神仙化、神仙的世俗化，表達作者溝通天人的理想。兩漢樂府詩在表現人世間的苦與樂、兩性關係的愛與恨時，受《詩經》影響較深，有國風、小雅的餘韻；而在抒發樂生惡死願望時，主要是繼承楚文化的傳統，是《莊》、《騷》的遺響。
敘事手法
兩漢樂府詩中有敘事詩，也有抒情詩，而以敘事詩的成就更為突出。《詩經》、《楚辭》基本都是抒情詩，抒情過程中也時而穿插敘事，但敘事附屬於抒情。兩漢樂府敘事詩的出現，標誌中國古代敘事詩的成熟。兩漢樂府詩都是感於哀樂、緣事而發的，創作主體在選擇敘事對象時，善於發現富有詩意的鏡頭，及時攝入畫面。
酒店是人來人往，熙熙攘攘的熱鬧場所，飲食服務自古以來就是社會的視窗行業，尤其是酒店的女主人，更是引人注目的對象，許多故事都發生在她們身上。兩漢樂府詩有兩篇作品是以酒店婦女為主角，一篇是收錄在相和歌辭的《隴西行》，一篇是辛延年的《羽林郎》。《隴西行》再現健婦善持門戶的場面，《羽林郎》敘述當壚美女反抗強暴的故事。通過描寫她們與顧客的交往及各類人物的舉止言行，藝術地展示了漢代的市井風情。京都是最繁華的地方，兩漢的長安、洛陽達官貴人萃集，他們的宅府往往建在深巷。巷深路狹，車高馬大，經常出現道路擁擠、交通堵塞的現象。因不肯相讓而爭路搶道的事情在漢代時有發生，有的最終引發人命案件。為了避免不必要的誤會和衝突，狹路相逢時弄清對方的身份就顯得十分必要。《相逢行》、《長安有狹斜行》選擇的都是“夾轂問君家”的特寫鏡頭，通過對方的一番炫耀，道出了車主人的富貴豪華。除此之外，《陌上桑》以春日採桑為背景，相和歌辭《艷歌行》擇取女主人為他鄉遊子縫補衣服，引起丈夫猜忌的情節，都是以常見而又富有情趣畫面入詩，詩人找到了最佳視點。
兩漢樂府詩作者在選擇常見生活情節時別具慧眼，對於偶然性、突發性事件的捕捉也很有新意。在現實生活中，棄婦遇故夫的機會通常是很少的，而且往往是有意迴避。收錄在古詩類的《上山采蘼蕪》實乃樂府詩，寫的就是棄婦與故夫的邂逅。通過男子的一番敘述，得出了“新人不如故”的結論。不管他們的離異是出於男子負心還是迫於外界壓力，這個故事都是發人深思的。相和歌辭《艷歌何嘗行》以鵠喻人，寫的是一個突發事件。夫妻同行，妻子突然生病，兩人不得不中途分手，淒悽慘慘，淚落縱橫。這兩首詩強烈的藝術感染力，很大程度上得益於偶然和突發事件本身的性質。
兩漢樂府詩作者在選擇敘事題材時，表現出明顯的尚奇傾向。對於那些來自異域的新鮮事物，詩人總是懷著驚異的目光去搜尋，發現它們，並饒有興致地寫入作品。貳師將軍李廣利從大宛獲汗血馬，於是郊廟歌辭有《天馬》詩敘述此事，張騫通西域之後引進苜蓿，雜曲歌辭《蜨蝶行》就特意提到這種植物。《隴西行》有“坐客氈氍毹”之語，客人坐在毛織地氈上，酒店室內裝飾用的是西域產品。雜曲歌辭《樂府》直接陳述胡商及其攜帶的物品：“行胡從何方?列國持何來?氍毹?五木香，迷迭艾納及都梁。”這些來自西域的奇民物品令中土人士大開眼界，也使詩篇帶上了異域色彩。另外，那些迎神求仙詩，更是崇尚奇異的體現。
兩漢樂府敘事詩多數具有比較完整的情節，而不限於擷取一二個生活片斷，那些有代表性的作品都是講述一個有頭有尾、有連續情節的故事。《婦病行》有臨終託孤、沿街乞討、孤兒啼索等場面，中間又穿插許多細節。《孤兒行》通過行賈、行汲、收瓜、運瓜等諸多勞役，突出孤兒苦難的命運。收錄在古詩中的《十五從軍征》也是一首樂府詩，敘述80高齡的退役老兵返回荒蕪家園的情景，其中有中途和鄉人的對話、回家後燒飯作羹、飯菜熟後難以獨自進餐三個場面，前後連貫，血脈相通，並且時見曲折。長篇敘事詩《孔雀東南飛》的故事情節更是波瀾起伏，扣人心弦。詩中的矛盾衝突不是單線延伸，而是兩條線索同時展開，相互交錯。一條線索是蘭芝與婆母、兄長的矛盾及衝突。先是蘭芝被遣歸，繼而兄長強迫她答應太守府的求婚，終至蘭芝、仲卿二人自殺，釀成一場悲劇。一條線索是蘭芝、仲卿相互之間同情和理解日益加深的過程。開始是臥室對話，表示彼此不相忘。接著是路口分別，結下盟誓，共約同死，比臥室中的允諾更進一步。最後是赴水懸樹，相繼自殺，他們的愛情升華到頂點，故事也就基本結束。正因為兩條線索糾結在一起，所以，情節的展開跌宕起伏，使人時時關注矛盾的發展和男女主人公的命運。
兩漢樂府敘事在刻畫人物方面也取得很大成就，塑造出一批栩栩如生的形象，他們各具特點，絕無雷同。秦羅敷和胡姬都是反抗強暴的女性，羅敷以機智的言詞戲弄向她求婚的使君，演出一場幽默的喜劇；胡姬則是以生命抗拒羽林郎的調戲，具有悲劇主角的品格。一個聰明多智，一個風烈堅貞，顯示出兩種不同的氣質和性格。至於《孔雀東南飛》中出現的人物群像，更是各各肖其聲情。劉蘭芝的剛強、焦仲卿的忠厚、焦母的蠻橫、劉兄的勢利眼，以及太守府求婚使者的傲慢，無不刻畫得維妙維肖，入木三分。詩人在塑造人物形象時，運用了個性化的對話，注意細節描寫，善於利用環境或景物作襯托。
兩漢樂府敘事詩的嫻熟技巧，還體現為敘事詳略得當，繁簡有法。何者詳敘?何者簡寫?兩漢樂府敘事詩大體遵循以下規則：詳於敘事而略於抒情。兩漢樂府敘事詩的作者具有比較自覺的敘事意識，在創作實踐中努力把敘事詩和抒情詩區別開來，使二者的形態呈現出明顯的差異。兩漢樂府詩許多敘事名篇，都因敘事詳盡而產生強烈的藝術感染力。除了像《孔雀東南飛》這樣長篇的敘事詩中偶而穿插抒情詩句外，其餘各篇中純粹抒情的句子極其罕見，都是以敘事為主。《十五從軍征》對復員老兵家園荒蕪的景象渲染得非常充分，對老兵還家後的行動也有詳細的敘述，唯獨不用專門文字抒發內心的悲哀，明顯是以敘事為主。言事盡而言情不欲盡，對此，古人有精到的評價。
鋪陳場面、詳寫中間過程而略寫首尾始末。兩漢樂府敘事詩的作者長於、也樂於鋪陳場面。《陌上桑》一詩篇幅不長，其中卻有兩段場面描寫的文字，一是眾人圍觀羅敷，二是羅敷誇耀夫婿，都不吝筆墨，寫得非常細緻。《孔雀東南飛》對太守家迎親場面的描寫也是鋪張揚厲，大肆渲染。兩漢樂府敘事詩對事情的中間經過普遍有詳細的敘述，有的還有細節描寫，但對故事的開始和結局的敘述都比較簡單，沒有花費太多的筆墨。有的是突兀而來，戛然而止；有的是開門見山，緩來急收。《孔雀東南飛》的開頭結尾採取的典型的略寫筆法，其餘敘事名篇也大體如此。
樂府 詳寫服飾儀仗而略寫容貌形體。兩漢樂府敘事詩在陳述故事、刻畫人物時，對於人的服飾儀仗從各個方面加以展示，採用的是詳寫筆法。從秦羅敷、劉蘭芝到胡姬，從羅敷“夫婿”、侍郎到羽林郎，無論其為男為女，都通過詳細描寫服飾儀仗來襯托他們的美麗或富貴。《婦病行》、《孤兒行》在描寫平民的苦難時，也提到孤兒破爛單薄的衣衫。服飾儀仗成為兩漢樂府敘事詩中常備的道具，是詳寫的對象。與此相反，兩漢樂府敘事詩對人的容貌形體通常都以略寫的方式處理，惜墨如金。除《孔雀東南飛》對劉蘭芝有“指如削蔥根，口如含珠丹”這樣細膩的描寫外，其他敘事詩很少直接展示人物的形貌。這種寫法為讀者留下了廣闊的思索天地。他們可以根據自己的體驗和情趣，充分發揮想像，重塑詩中人物。《詩經·衛風·碩人》、相傳出自宋玉之手的《登徒子好色賦》，都以詳寫女子容貌見長，和這類作品相比，兩漢樂府詩的敘事技巧對傳統筆法有所超越，顯示出由注重形似向崇尚神似演變的徵兆。
漢代以前，儘管先秦諸子散文中有許多寓言故事，寓言詩卻極為罕見，只有《詩經·豳風·鴟鴞》可稱得上是嚴格意義的寓言詩。兩漢樂府有多首寓言詩，是漢樂府敘事詩的重要組成部分，以寓言的形式敘事，成為兩漢樂府詩的一個特點。兩漢樂府寓言詩可劃分為兩種類型，一種假託動植物之口進行自述，鼓吹曲辭《雉子班》，相和歌辭《烏生》、《豫章行》，雜曲歌辭《蜨蝶行》都是屬於這種類型。另一類寓言則是植物和人對話，詩中出現兩個角色。宋子侯的《董嬌嬈》虛擬桃李樹和洛陽女子的對話，訴說枝折花落的不平，責備人為的力量使青春早夭。上述幾首寓言詩的題旨比較接近，各種動植物都敘述自身慘遭戕害的命運，勸告世人謹於持身，愛惜生命。這些寓言詩多有奇特的想像，魚鳥花木也會作人言，而且出人意表。
詩體演變
兩漢樂府詩對中國古代詩歌樣式的嬗革起到了積極的推動作用，實現了由四言詩向雜言詩和五言詩的過渡。在中國古代文學史上，詩歌樣式的變革往往和流行樂曲的聲調有關。兩漢樂府詩最初是配樂演唱的，它之所以在詩體形式上不同於《詩經》的四言句，既是詩歌本身發展的必然結果，也有樂曲的因素髮揮作用。
漢高祖劉邦是楚人，喜愛楚聲，他的《大風歌》就是用楚聲演唱的。先秦楚地詩歌的代表樣式是《離騷》體，通常每句六言或七言，七言句最後一個字往往是語氣詞。這種詩體的句式稍加延伸，去掉語氣詞，就變成七言句。把六言句中間拆開，就變成兩個三言的句子。楚聲也可以演唱四言體詩，漢高祖劉邦的《鴻鵠歌》是四言詩，他用楚地曲調唱給戚夫人聽。不過，用楚聲演唱騷體詩，更合乎楚人的情趣。騷體稍加改造，就變成七言句和三言句，因此，漢代樂府用楚聲演唱的歌詩，就不可避免地出現三言句和七言句，從而導致詩體的演變，這種跡象在漢初就已經出現。《安世房中歌》是用楚聲演唱的，其中第六章是七言和三言相雜：“大海蕩蕩水所歸，高賢愉愉民所懷。大山崔，百卉殖，民何貴?貴有德。”這篇作品是用楚聲演唱的三言七言相雜之詩，是對騷體詩的改造。至於第七、八、九三章，全是整齊的三言詩，是把騷體詩六字句一分為二的產物。到了武帝時代的《郊祀歌》19首，純四言詩只有9首，其餘或是三言，或是雜言，尤以三言和七言居多。漢代楚聲的流行，對三言和七言詩句的大量出現起了催化作用。
漢代樂府詩歌的曲調來源是多方面的，除了中土各地的樂曲外，還有來自少數民族的歌曲，鼓吹曲辭收錄的鐃歌18首就是配合北狄西域之樂演唱的。鼓吹曲本是軍中用樂，來自北方少數民族。它的曲調和中土音樂有很大差異，因此，配合鼓吹曲演唱的歌詩也就和中土常見的體式明顯不同。現存鐃歌18首各篇均是雜言，和其他樂府詩迥然有別，是詩歌形式發生的重大變化。
對樂府詩體產生重大影響的樂曲除楚聲和北狄西域樂外，還有中土流行的五言歌謠。僅以西漢而言，惠帝時戚夫人所唱的《舂歌》，六句中有五句是五言。李延年為武帝演唱的“北方有佳人”四句歌詩，有三句是五言，第三句去掉調節語氣的“寧不知”三字，也變成五言句。成帝時長安流傳的《尹賞歌》、《邪徑敗良田》歌謠，都已經是標準的五言詩。西漢樂府廣泛蒐集各種歌謠，其中必有相當比重的五言詩。這些五言歌謠在形式上不同於傳統的四言詩，引起文人濃厚的興趣，並且親自模仿擬作，因此，東漢開始有較多的文人五言詩。從西漢五言歌謠到樂府五言詩，再到文人五言詩，這是早期五言詩發展的基本軌跡。
特色
漢樂府多屬民間歌辭，語言樸實自然，迴旋反覆，形象鮮明，音調和諧，文字活潑，保持了口語的真面目，有音無義的字也一併保留。另一特色，是敘事詩的逐步發展，描寫深刻，敘事詳盡，情節較完整，人物形象較具體生動，並出現符合人物性格的對白，以及用對白推動情節。
漢樂府詩句長短不一，二至八言都有，以五言句式為主，形式自由變化，參差錯落，不拘一格。有句式整齊的齊言詩，也有錯綜參差的雜言詩。篇幅長短均有，最長的達三百五十餘句，短的則僅數句。漢樂府押韻靈活，有句句押韻，有隔句押韻，也有隔兩句、三句押韻的。
