作者簡介
作者：（英國）劉易斯·卡羅爾 譯者：冷杉
劉易斯·卡羅爾(Charles Lutwidge Dodgson ，1832～1898），英國作家。
冷杉，男，著名翻譯家，文化學者，北京外國語大學英語系畢業。曾任職外文局和新華社，從事多年中英互譯工作，迄今已出版了譯著近60部，譯自英法德文，在兩岸三地出版，內容涵蓋文學、美術、音樂、人文與社會科學等。主要譯著有《愛麗絲夢遊仙境》《弗朗茨?舒伯特及其時代》《古代希臘》《古代羅馬》《死亡帝國》等。
圖書目錄
原著前言/001
第一章掉下兔子洞/003
第二章淚水池/011
第三章競選指導委員會的競賽和一個長篇故事/019
第四章大白兔派來一位小壁兒/027
第五章毛毛蟲的忠告/035
第六章豬娃和胡椒/047
第七章瘋狂的午茶會/059
第八章王后的槌球場/069
第九章假海龜的故事/081
第十章龍蝦四對方陣舞/091
第十一章誰偷了水果餡餅/101
第十二章愛麗絲的證詞/111
譯後記/119
序言
穿越，乘著幻想的翅膀
——吳鈞陶譯《愛麗絲漫遊奇境》序
黃福海
2010年，美國華特·迪士尼公司將《愛麗絲漫遊奇境》重新搬上了銀幕。隨著電影的公映，浸淫於網路而逐漸遠離書本的讀者，似乎又回到了久違的紙本閱讀，這本小書也一度引起了普遍關注。但是讀過小說的人們也許會說，小說與電影並不完全是一回事兒。電影的情節頗為精彩，但不免讓人感覺過於膚淺；小說的情節發展雖然相對緩慢，但比較耐看。這或許是由兩種藝術形式的不同性質所決定的。
吳鈞陶翻譯的《愛麗絲漫遊奇境》於1996年由上海譯文出版社出版。後來，吳鈞陶又翻譯了《愛麗絲境中奇遇記》，這是《愛麗絲》兩本系列小說中的另一本，2003年也由上海譯文出版社出版。在眾多的譯本中，吳鈞陶的譯本是很有特色的一種，它沒有刪減很難翻譯的詩句、對話，或者雙關、俏皮之處，最大程度地再現了原作的面貌。書中還增加了許多注釋說明，有些是知識性的，對讀者理解原書的內涵有極大的幫助。如今，這部《愛麗絲》系列小說又要出版中英文對照本，可見這兩本書依然有廣泛的讀者。
《愛麗絲漫遊奇境》(1865)和《愛麗絲鏡中奇遇記》(1872)是英國19世紀中後期的作家兼詩人劉易斯·卡羅爾的系列小說，在英國文學史上經常合稱為《愛麗絲》。卡羅爾還寫過兩部系列小說，題目叫《西爾維與布魯諾》，分量是《愛麗絲》的兩倍，但是現在除了專業的英國文學史家，已經很少有人知道了。他還寫過數量可觀的詩作，最有名的可能是那首《捕獵蛇鯊》，所謂“蛇鯊”是作者想像出來的一種非蛇非鯊的動物。另外，卡羅爾的短篇故事充滿了數學智慧，因為他長期在牛津大學教數學，算得上是正兒八經的數學家。
這部《愛麗絲》只占他那些文字總和的四分之一，但是現在人們依然記得的恐怕還是這部《愛麗絲》。不僅少年兒童喜歡，成年人也喜愛，其原因有很多。其中一個原因，就是它包含了一個有趣的母題：遊歷，以及多個引人入勝的元素：穿越、境地、荒誕、幻想。
英國文學很早就有“遊歷”的母題，美國人自稱具有always on the go（始終在行動）的傳統，說不定就有英國文學的影響。喬叟的《坎特伯雷故事》將不同人物所講的故事，繫於一批前往坎特伯雷的香客身上，這就使各個不太相關的故事構成了一個整體。英國文學中有大量的“遊歷”或“歷險”作品，18世紀小說中“遊記”就占了相當的比例。笛福的《魯賓遜漂流記》（或譯《魯賓遜歷險記》,1719)就描寫了主人公在荒島上的冒險經歷，斯威夫特的《格列佛遊記》(1726)就直接以“遊記”為題，而斯特恩的《感傷的旅行》（或譯《多情客遊記》,1768)，雖然比較注重心理感受，但其敘事主體還是依託於一次漫長的“遊歷”。
《愛麗絲》發表於19世紀六七十年代，當時英國小說正處於興盛時期。這部作品的出現並非偶然，它是在英國數百年的文學創作背景上，繼承發展而來的。
為什麼在文學中有那么多的“遊歷”呢？人們對身邊的環境感到厭倦了，就希望去探索新的世界。現實中沒有別的地方可以去，於是就有了“穿越”。對於普通的遊歷感到厭倦了，就只能通過“幻想”去遊歷。藉助於幻想，人們可以進入從來沒有經歷過的“境地”，即從現實世界“遊歷”到幻想世界中去，而且那個世界有無窮無盡的變化。
“穿越”大致上可以分為兩類：“主體性穿越”和“介入性穿越”。通常我們講故事、聽故事，是無所謂“穿越”的，講故事的人只是通過“很久、很久以前”之類的話，把讀者的想像帶到一個過去的境地，那個境地可以是歷史的，也可以是虛構的，但一般是符合邏輯的。所謂“主體性穿越”，是把讀者從現實世界帶到一個幻想世界，那裡會發生一些不合邏輯的事情，或者索性就是一個未來世界。《愛麗絲》所描寫的就是一個貌似不合邏輯的世界。
“主體性穿越”都會包含一個模糊而不確定的地帶，在那個地帶，主人公從現實世界進入那個幻想世界。愛麗絲掉進一個兔子洞，或者穿過一面鏡子，來到一個全新的世界，從此開始了一段離奇的遊歷。那個兔子洞或者那面鏡子都是模糊而不確定的地帶，是無法用常理去驗證的。在《魯賓遜歷險記》和《格列佛遊記》里，主人公都是坐船出海，然後經過一片海域，來到一個島上。這箇中間地帶必須模糊而不確定，無法驗證，否則人們就會證明它是假的。
“主體性穿越”還有一個特點，就是故事中的人物必須從那個世界再回到現實中來，那樣才能把這個故事講給人們聽。許多歷險故事都採用這個手法。《魯賓遜歷險記》和《格列佛遊記》都是從英國本土寫起，主人公經歷了各種險境，然後回到英國本土。如果他們當時沒有回來，也就沒有了那些個“穿越”的故事。
“介入性穿越”，是指故事的背景是真實的，但其中有個別人物（或事物）屬於一個幻想的世界，只是它介入到這個真實世界中來了。
通過“穿越”這一行為，主人公進入另一個“境地”，用時髦的話說，即“平行世界”。魯賓遜通過“穿越”來到一個孤島，格列佛通過“穿越”來到“大人國”、“小人國”、“飛島”、“慧駰國”等四個島國。那些“境地”都是作者幻想出來的荒誕事物。但是荒誕只是表面的，荒誕事物的背後，未必都沒有邏輯。
世界上有些道理通過正常的手段表現可能過於直白，而通過荒誕來表現會更加有效、更加藝術，所以許多小說家都樂於藉助荒誕的手法。雖然閱讀幻想作品，不一定要去探究其中有什麼道理，但是當真要說起來，它也並不是完全沒有邏輯。比如《愛麗絲漫遊奇境》中寫到樹上那只會笑的貓。貓走了，而笑臉還在，這可能嗎？在這裡，小說家就運用了荒誕的手法，說明事物的特徵總是跟事物本身聯繫在一起的，事物本身不在了，事物的特徵也不復存在，所謂“皮之不存，毛將焉附”。但是如果用大白話直說，就不如用一隻貓的笑臉來表現更加有效。
所謂“穿越”，雖然意在超越現實，進入另一個“境地”，但作為文學作品的“穿越”，其參照系還是在當下。前面說過，如果主人公不回到現實，任何“穿越”都只能流於湮沒，而不會留存於世。只有將經歷過“穿越”的人的所見所聞傳回到現實之中，才算是完成了一個“穿越”的循環。
我一直使用“幻想”(fantasy)一詞“幻想”整個都是虛幻的。簡單地說，我們可以想像沒有親身經歷過的事情，可是“幻想”卻是將不可能的事情拼合在一起，而且裡面充滿了貌似不合邏輯的關係，但它們又似乎構成了一個整體。Fantasy（幻想）既是一個思維過程，也是一種文學體裁，《英漢大詞典》將它解釋為：幻想作品或幻想小說。音樂中有一種體裁，就叫“幻想曲”，而法國作曲家柏遼茲甚至創作過一首著名的交響作品，題名《幻想交響曲》。
要在“遊歷”作品中同時做到“穿越”和“幻想”，最便捷的方法可能就是描寫做夢了。《愛麗絲漫遊奇境》，如果按從前的譯法《愛麗絲夢遊奇境記》，其中既有“夢”，又有“游”，在題材上幾乎可以統攝中國兩部古典長篇小說：《紅樓夢》和《西遊記》。因為是在夢境中遊歷，所以信筆游來，左右逢源，無往不利。東西方文學中的這些作品之所以取得成功，可能與其“遊歷”、“穿越”、“幻想”等元素不無關係。
為什麼我們需要幻想？而且文學中有那么多幻想作品呢？
我們在幻想中，可以感受到自為自在的真、善、美，可以暫時逃避假、惡、醜的圍、追、堵、截，在人世間紛紛擾擾的事務之中，我們可以通過幻想，借得一片綠蔭，換來一時休憩。無論是為了深入體悟人生的真實意義，還是為了繼續從事那些煩心的雜務，幻想對於我們都是一個暫時獲得清靜的角落。《愛麗絲》就是這樣一部讓人解頤開懷、排憂解愁的作品，它讓我們跟隨一個天真無邪的小女孩，做一次從未有過的“遊歷”，幫助我們“穿越”到另一個“境地”，感受平日裡很少會感受到的那份趣味、智慧、新鮮。
由於《愛麗絲》在運用荒誕和幻想手法上取得的巨大成功，它對後世文學也產生過一定影響。在塞繆爾·巴特勒的《埃瑞璜》(1872)中，作者將英文詞“烏有鄉”(Nowhere)倒過來拼寫，變成了“埃瑞璜”(Erewhon)這個地名。在那個地方，生病的人會像罪犯一樣受到懲罰，而罪犯則會得到像病人一樣的照顧。作者通過幻想，諷刺了英國維多利亞時期的社會秩序和風俗習慣。喬治·奧威爾的寓言小說《一九八四》(1948)可能受到過這部作品的影響。另外，在威廉·莫里斯的《烏有鄉訊息》(1890)中，主人公在夢中進入一個全新的世界，那裡沒有政府、銀行、法院、監獄，沒有犯罪，所有財產都平均分配；人們熱愛自然，在工作中發現無窮的樂趣。不過，與《愛麗絲》不同的是，這些作品都帶上了濃厚的政治寓意。
在我國，沈從文曾直接從《愛麗絲》得到靈感，於1928發表的幻想小說《阿麗思中國遊記》，可以算是真正的現代“穿越”作品。這部書出版於趙元任所譯的《阿麗思漫遊奇境記》(1922)出版後的第六年，趙譯對作者的影響十分明顯，因為連書名都沿用了“阿麗思”的譯法。小說讓十二歲（原書中是五歲）的阿麗思和兔子紳士儺喜“介入”現實，來到中國，漫遊東方古國奇特而神秘的疆域，親眼目睹了中國大地上哀鴻遍野的慘狀和愚昧無知的陋習，老百姓靈魂深處的痛苦，中國紳士階層崇尚儒道、迷信洋人，以及知識界平庸猥瑣、攻訐傾軋的心態和醜行。當他們來到湘西苗民居住區，經歷了山區淳樸率真而又怪異的古舊生活方式和民俗習尚，特別是看見了慘無人道的原始奴隸買賣，阿麗思大惑不解。帶著遊覽中國的種種疑惑，她最後只能悄然離開。這篇小說的政治寓意是十分明顯的。沈從文的這篇小說發表之後，還有陳伯吹的《阿麗思小姐》，但那是對《阿麗思漫遊奇境記》的改編作品，屬於兒童文學的範疇。其目的不同，創作手法也不同。
其實，《愛麗絲》本身不過是一部充滿趣味、智慧、新鮮的小書。長期以來，我們一直生活在過於嚴肅的時代，每一部文學作品都似乎必須有一個道德教諭。我們從小就似乎懂得，在每個有趣的故事背後都有一個“中心思想”，什麼是善的，什麼是惡的，都在告訴我們“如何做人”。這個無形的牢籠長期禁錮著我們的閱讀。我們在讀到最開心得意、開懷大笑的時候，都會收斂一下笑容，暗地裡想一想，我們這樣大笑會不會犯錯？
《愛麗絲》就有過一段不幸的遭遇。1932年，G.K.切斯特頓在紀念劉易斯·卡羅爾百年誕辰時就感嘆說，《愛麗絲》已經落入了粗暴的學究之手：“可憐的愛麗絲，她已經變得冰冷而崇高，就像一座經典的墳墓。那些學究們抓住她、改造她，讓她去傳播道德教諭。她不僅是一個學童，還是一個女校長。那個‘悅讀’的時代已經一去不復返了，卡羅爾又回到了課堂。等待我們的是一連串的考試和提問：mimsy（砢慘，即砢磣與悲慘的拼合詞）、gimble（兜卷，即兜圈與捲曲的拼合詞）、鱈眼、糖漿井、靚湯，對這些詞語你掌握了多少？把《鏡中奇遇記》里走的每一步棋都記錄下來，並製成圖表。”諸如此類。這部書在西方，要么被學究們搞得支離破碎，要么被當成一部“荒誕不經”的書棄置一旁。似乎一本書的背後沒有道德教諭，它就根本沒有用處。這與《愛麗絲漫遊奇境》開頭愛麗絲說過的一句話正相反對：“一本書里如果沒有圖片，那有什麼用處呢？”
英國小說，尤其是幻想作品，向來與政治諷刺或道德教諭密切相關，這已經進入了英國文學的諷刺傳統。即使是這部《愛麗絲》也在某種程度上影射當時的英國社會。但是過分強調文學作品背後的善惡等價值判斷，也可能會與文學作品的本質相背離。文學作品的審美價值，並不直接體現為善惡的道德教諭。我們的精神導師們在教給我們什麼是善的同時，也在教給我們什麼是惡的。不如就先別教給我們什麼是惡的，因為我們的心靈原本就是善的。讓我們安靜地坐下來，以一個孩子的心態，讀讀這部原本為一個孩子寫的小書，讓我們回到孩提時代，做一個天真的、還不知道什麼是善什麼是惡的孩子吧。
2013年3月10日
